С 1906 по 1914 год Николай Константинович постоянно участвует в зарубежных выставках русского искусства. Париж, Венеция, Берлин, Рим, Брюссель, Вена, Лондон знакомятся с творчеством Рериха. Его картины приобретают Римский национальный музей, Лувр, Люксембургский музей в Париже и другие европейские музеи. В 1909 году Николая Константиновича избирают академиком Российской академии художеств и членом Реймской академии во Франции.

Как художник Рерих благодаря своему глубоко самобытному таланту не испытал томительных лет безвестности. Оригинальный подход к выбору и прочтению темы был скоро замечен художественной критикой. А. Ростиславов писал в 1907 году: "Может быть, Рерих один из самых интересных современных наших художников. Ведь он у нас один, совершенно один. Нельзя сказать, чтобы он был чужд посторонних и даже сильных влияний, - замечу при этом, очень сложных и разнообразных, от Васнецова до... Врубеля, от старых итальянских мастеров и старинных миниатюристов до наших ярославских и новгородских иконописцев, от Пювис де-Шаванна и северных стилистов до современных утонченных графиков Запада. Но под всеми этими влияниями всегда чувствуется самобытность, стремление к своим особенным живописным и стилистическим задачам".

Позднее большой поклонник Рериха Леонид Андреев очень удачно подобрал к творчеству художника термин "держава". Рерих действительно воздвигал свой собственный мир прекрасного, используя какие-то впервые найденные им стилистические приемы. Образное определение Андреева оказалось настолько емким, что в различных вариациях получило широкое распространение среди художников и искусствоведов. Как бы вторя ему, на исходе второго десятилетия нашего века Э. Голлербах напишет: "Рерих... Это имя уже давно стало обозначать целый космос, творческой волей художника вызванный к жизни, - целый мир образов глубочайшего значения, одушевленный мудростью в античном смысле слова: софия есть "мастерство", умение создавать вещь; подлинные художники недаром именуются у Пиндара и Аристотеля "мудрыми".

Примерно 1906 годом можно датировать наступление второго, уже вполне зрелого периода в творчестве Рериха. К этому времени его "держава" обрела свои характерные особенности. Частое появление картин на отечественных и зарубежных выставках и прекрасные отзывы о них в печати, казалось бы, исключали всякую сенсационность в оценках творчества художника. Однако когда в 1909 году на выставке петербургского "Салона" Николай Константинович показал все значительное, что накопилось у него за несколько лет, то, по выражению Бенуа, создалось впечатление, будто корабль накренился на один бок и весь "Салон" служит лишь оправой для Рериха. "Барсовыми скачками" назвал критик успехи художника.

Держательница мира. 1937 г.
 

Почти единогласно "гвоздем" "Салона" было объявлено полотно Рериха "Бой", изображавшее бесстрашных скандинавских викингов. Они сближаются на ладьях, и завязывается бой. По зловещему медно-багряному небу плывут тяжелые рваные облака, такие же грозные, как и неприступные прибрежные скалы. Пенятся холодные волны. Кровавыми отсветами залиты щиты воинов и надутые ветром паруса.

Художник точно передает исторические детали. Упрощенный рисунок, раздельные фактурные мазки, напоминающие старинную мозаику, усиливают ощущение далекой эпохи. В картине нетрудно заметить несколько иной подход Рериха к исторической теме, чем в более ранних работах. В них Николай Константинович не оставался равнодушным летописцем событий, и в батальных сценах всегда ощущалось, какой из сторон симпатизирует художник. В "Бое" же для автора нет ни правых, ни виноватых, и ему безразлично, кто победит и кто будет побежден. Главное в картине не исход боя, а его неистовая стихия, роковая неотвратимость, вовлекающая в водоворот сражения людей, корабли, природу.

В "Бое" Рерих, несомненно, продолжает намеченные ранее в "Зловещих" поиски иносказательных живописных образов. Задумывая "Бой", Николай Константинович не собирался взволновать зрителя драматическим сюжетом из истории далеких поколений, что так характерно для ранних произведений художника. Создавая первый вариант "Боя", Рерих написал на небе фигуры сражающихся валькирий - дев-воительниц скандинавской мифологии. Они-то и составляли центральную часть композиции. Только нижняя, сравнительно узкая полоса картины отводилась битве на море, которая казалась слабым отражением столкновения великих, неземных сил. Однако найденный символический образ стихии боя не удовлетворил художника. Со словами "пусть присутствуют незримо" он записал валькирий пылающим закатом и багрово-синими тучами. В этом сказалось большое художественное чутье Николая Константиновича. Грозная напряженность неба придала полотну еще большую эмоциональность и усилила его философскую направленность.

Картина "Бой" интересна тем, что она приоткрывает взгляды Рериха на природу символизма вообще. Николай Константинович отвергает так называемые классические, а попросту говоря, изрядно избитые древние мифологические образы. Вместе с тем он относится с недоверием к надуманному модернистскому символизму современности. Как историк культуры, Рерих хорошо знает, что подлинный символ не создается по случайной прихоти в одночасье. Из вполне реальных явлений бытия и общественной жизни народ выковывает долговечные, хорошо понятные ему символы. Их механическое перенесение в чужеродную среду, в том числе и в современную живопись, не может быть плодотворным. И Рерих упорно ищет новые художественные образы.

Почему они понадобились Николаю Константиновичу именно для исторических полотен?

Традиционные задачи русской исторической живописи в основном сводились к воссозданию картин прошлого, к раскрытию источников духовной силы народа и его жизнедеятельности.

Первые картины Рериха продолжали и углубляли именно эти сложившиеся задачи жанра. Но отвечали ли они взглядам самого художника на искусство как на решающую силу преображения действительности? Ратуя за ведущее место искусства в современной жизни, мог ли Николай Константинович ограничить свой мир прекрасного координатами туманных далей седой старины? Разумеется, нет. С годами художник все больше и больше отводил образам прошлого подчиненное место. История, фольклор, мифология превращались в источники, из которых черпался материал для метафорического изобразительного языка. Этот язык, впитавший много элементов народного творчества, обладал нужной убедительностью и гибкостью для разговора на нем с современниками.

Дом Рериха в Кулу
 

С годами четче вырисовывался обширный круг интересов Николая Константиновича, выкристаллизовывались проблемы, решению которых он отдавал все свои знания, энергию и талант. Гуманистические идеи, этическое и эстетическое воспитание, человеческая деятельность, преобразующая мир, - это стало у Рериха доминировать над просто познанием и истолкованием прошлого.

Работа Николая Константиновича над картиной "Бой" как раз и раскрывает поиски художника в области использования исторических сюжетов для передачи обобщенно философских идей. Блоковская строка "И вечный бой! Покой нам только снится..." раскрывает суть этого полотна Рериха точнее, нежели развернутое название "Морской бой варяжских викингов".

Столь же своеобразной трактовкой отличались и многие пейзажи Николая Константиновича. Художник насыщал их своим идейно-философским восприятием, передавая через образы природы человеческие чувства и настроения.

С 1906 года заметно усиливаются также и самостоятельные поиски Рериха в области цвета. Художник почти полностью отказывается от масла и переходит на темперу или пастель, которые дают красивую бархатистую поверхность. Взяв за основу разработанные им принципы декоративизма, "организуя" пространство при помощи плоскостей, Рерих соответствующим образом пересматривает и цветовую архитектонику своих произведений. В них чаще появляются яркие локальные пятна. Рерих использует многослойную манеру письма старинных мастеров, дававшую богатейшие цветовые оттенки благодаря накладыванию одного красочного слоя на другой.

В связи с этим Николай Константинович уделяет много внимания изучению различных составов красок, проводит опыты с клеевой и яичной темперами. В дальнейшем у художника даже возникает мысль открыть при школе Общества поощрения художеств специальную экспериментальную мастерскую по изготовлению красок, но приглашенный для этого инженер-химик В. Щавинский вскоре умер, и работа прекратилась.

К поискам Рериха в области цвета присматривались многие художники, в их числе такие признанные мастера, как Серов и Головин. Серова особенно интересовала рериховская технология письма темперой. Он высоко ценил составы красок, которыми пользовался Николай Константинович, и неоднократно брал их для себя. Интересовался Валентин Александрович и цветными грунтами Рериха. На одном из таких загрунтованных полотен Серов написал Анну Павлову для афиши русских спектаклей в Париже. Афиша произвела настоящий фурор и, по горестному свидетельству почитателей Павловой, вызвала чуть ли не больший восторг, чем сама балерина.

Критика не раз отмечала отсутствие на полотнах Рериха индивидуализированных персонажей. Изображая людей, художник лишал их элементов сугубо личного. И это вполне закономерно для Рериха. Свою "державу" он стремился заселить не участниками кратковременных драм и комедий, а выразителями наиболее устойчивых представлений о правде жизни, о тысячелетней борьбе добра со злом, о победном шествии светлого будущего для всех.

В картинах "Поморяне. Утро" (1906), "Поморяне. Вечер" (1907), "Небесный бой" (1909), "За морями земли великие" (1910), так же как и в "Бое", Николай Константинович решает проблемы, не имеющие непосредственного отношения к традиционному пониманию исторического и пейзажного жанра.

Так, например, "Поморяне. Утро" создаются на основе хорошо знакомых Рериху материалов. В изображении пейзажа с древними деревянными строениями, а также бытовых сцен из жизни западных славян художник придерживается истории. Но, по существу, исторический мотив служит ему лишь канвой, по которой складывается художественно-обобщенный образ гармоничной, счастливой жизни. Умиротворяющая природа, нарядно одетые люди, нежные, зеленовато-голубоватые тона, в которых решена картина, - все это гораздо больше похоже на мечту о светлом будущем, чем на тревожную, полную лишений жизнь минувших веков.

Рерих Н. К. у своего дома в Кулу
 

Картина "Небесный бой" и по замыслу, и по композиции близка к полотну "Бой". Всхолмленная долина с озерами и свайными постройками занимает не более пятой части картины. Остальное - клубящиеся облака, то пронизанные золотистым солнечным светом, то переходящие в синь грозовых туч. Борьба света и тьмы. В этой картине художник акцентирует внимание на могущественных силах природы. Историческая деталь - свайный поселок, как бы притихший в ожидании исхода схватки стихий, - свободно может быть убрана или заменена чем-либо иным, это не изменит основного замысла произведения.

Интересна картина "За морями земли великие". Ее сюжет на первый взгляд прост - усеянный валунами морской берег, и на его фоне девушка в национальном костюме с цветущей веткой в руках. Картина создана в Прибалтике. Тщательно выписанный костюм указывает на этнографические увлечения художника, пейзаж - на его умение выявить характерные черты местности. Но вот как объясняет смысл произведения сам художник: "Северянка, навстречу дальнему ветру, мечтает о неведомых чудесных землях, о той сказочной стране, которая живет в сердце человеческом".

Символические тенденции в творчестве Рериха неоднократно отмечались в нашем искусствоведении. В целом это справедливо. Символизм имел для Рериха особое значение, так как натурализм был совершенно несвойствен его творческому кредо, его идеалу "прекрасного в искусстве". Поэтому при любых попытках выйти за пределы собственно исторического жанра или пейзажа и коснуться при этом современных общественных и философских проблем художник должен был обращаться к созданию иносказательных образов.

Как у Врубеля, Нестерова, Брюсова, Блока, так и у Николая Константиновича тяга к символизму не означала бегства от реальности. Обостренное ощущение духовного регресса современного общества, глубокая заинтересованность в судьбе человечества - вот что руководило этими художниками, тяготевшими к созданию широкообобщающих символических образов.

Все произведения зрелого Рериха отличаются "золотой мерой" формы и содержания. Их философский подтекст не влечет за собой дидактичности. Картины пленяют самодовлеющей силой воздействия живописи, достигаемой художником особыми приемами письма, которые придают его темперам чарующую свето-цветовую насыщенность. На сопоставлении холодных, взятых в сложной градации тонов он сумел передать в "Звездных рунах" (1912) светлый сумрак северного неба. В напряженных красных, зеленых, желтых цветах написаны "Илья Пророк" (1907) и "Веления неба" (1914), в таинственно мерцающих золотисто-огненных тонах "Змиевна" (1906).

На творчестве Николая Константиновича заметно сказалось разнообразие его жизненных интересов. Художник не мог ограничить себя работой исключительно в сфере станковой живописи. Талашкинские мастерские и театр отчасти давали выход его замыслам "шире вносить красоту в жизнь". В свете этих стремлений понятен и большой интерес Рериха к зодчеству и монументально-декоративному искусству. Николай Константинович состоял членом правления Общества русских архитекторов, сотрудничал со Щусевым, принимал участие в реставрации исторических памятников.

Рерих Н. К.
 

Первые работы Николая Константиновича в области монументально-декоративного искусства относятся еще к 1902 году. Это эскиз для мозаики "Чайки" и панно "Княжая охота". В 1905 году художник создает эскизы для майоликового фриза дома бывшего страхового общества "Россия" в Петербурге. Это были различные сцены, посвященные древнерусским воинам. Простые по форме, четкие по силуэтам, звучные по цвету майолики гармонично вписывались в строгий фасад здания.

В 1906 году, когда писалась картина "Бой", Рерих создал на эту же тему мозаичную композицию. Сама мозаика, выполненная В. Фроловым, находится сейчас в мозаичном отделениии Академии художеств (Ленинград).

К мозаике у Рериха выработался свой глубоко продуманный подход: "Каждый живописец, - утверждал он, - должен хотя бы немного приобщиться к мозаичному делу. Оно даст ему не поверхностную декоративность, но заставит подумать о сосредоточенном подборе целого хора тонов. Неправильно, когда в мозаике выкладывается картина, которая была сделана не для мозаики. В каждом эскизе нужно выразить тот материал, в котором он будет выполнен. Эти технические соображения относятся как к мозаике, выраженной в смальте, так и к мозаике нашей жизни. Лучшие литературные произведения носят на себе признаки мозаики, и сила их в монументальном запечатлении и сведении воедино всех деталей. Обобщить и в то же время сохранить все огненные краски камня будет задачей мозаичиста. Но ведь и в жизни каждое обобщение состоит из сочетания отдельных ударов, красок, теней и светов".

Интереснейшей работой Рериха по оформлению интерьера является "Богатырский фриз" для столовой частного дома Ф. Бажанова в Петербурге (1909). В настоящее время панно переданы в Государственный Русский музей.

По установившейся традиции столовые было принято декорировать натюрмортной живописью: изображением дичи, фруктов, овощей; допускались иногда охотничьи или пасторальные сцены. Рерих не пошел по этому избитому пути и обратился к русскому фольклору. Центральное место его фриза отведено теме "Садко богатый гость". Подплывают к городу разукрашенные ладьи новгородского богатыря, умевшего с мечом за себя постоять, торговлей заняться, гуслями царя морского утешить и благополучно со дна морского возвратиться...

Богата сама духовная жизнь народа, и Рерих раскрывает ее в своих панно. Здесь и Микула Селянинович за сохой, и Илья Муромец на богатырском коне, и Соловей Разбойник, и сказитель с гуслями, и воин.

В 1911 году Рерихом был создан проект надгробия композитору Н. А. Римскому-Корсакову. Надгробие выполнено в несколько модернизированном славянском стиле. В 1913 году написан эскиз для мозаики к памятнику А. И. Куинджи. Оба памятника находятся в некрополе Александро-Невской лавры.

Безвозвратно погибли работы Рериха для Казанского вокзала в Москве. В 1913 году он начал два огромных панно - "Сеча при Керженце" и "Покорение Казани". В основу первой композиции лег вариант занавеса, показанного в 1911 году в театре "Шатле" в Париже. Из-за войны 1914 года строительство вокзала затянулось. Законченное панно "Покорение Казани" было передано на хранение в Академию художеств. После Октябрьской революции на руководящую должность в академии временно выдвинулся некто Маслов. Решив, не без влияния вульгаризаторских идей Пролеткульта, искоренить в высшем учебном заведении страны "дух старого", он ликвидировал музей академии. Современному Герострату попалось на глаза и полотно Рериха. Поскольку сам художник был за границей, а панно в инвентарных списках не значилось, Масловым было принято соломоново решение - холст разрезать на куски и раздать студентам для классных работ. Когда Народный комиссариат путей сообщения затребовал панно, его уже не существовало. Разразился скандал, назначили следствие. Показательный суд осудил Маслова. Ныне об уничтоженной работе Рериха напоминает лишь небольшой эскиз "Взятие Казани", который находится в Государственной картинной галерее Армении. В одном из московских частных собраний имеется эскиз к "Сече при Керженце". Само панно также не сохранилось.

Много времени посвящал Николай Константинович и изучению разнообразных вопросов искусствоведения. Об этом свидетельствует его активная публицистическая деятельность. Статьи художника часто появлялись в ежедневных газетах, в журналах "Старые годы", "Вестник Европы", "Весы", "Золотое Руно" и др. Рерих не мог оставаться в стороне от полемики, бушевавшей вокруг злободневных проблем искусства. В начале XX века в русской критике без конца вспыхивали дискуссии об упадке или возрождении искусства, о социально направленном или "свободном" творчестве, о реализме или иных художественных методах.

Рерих Н. К. и Неру Дж. в Кулу. 1942 г.
 

Литературные труды Рериха достаточно полно отражают его мировоззрение. Оно начало складываться рано. Еще с детства запомнил Николай Константинович многолюдство отцовского дома и нескончаемые философские споры. За этим последовала нора горячих студенческих дебатов. Бурлила молодая мысль, низвергала одни авторитеты и искала поддержки у других.

После окончания академии в мастерской в Поварском переулке, а позже на Мойке в доме Общества поощрения художеств, где Николай Константинович прожил свыше десяти лет, бывали Куинджи, Серов, Врубель, Стасов, Дягилев, Горький, Блок, Гумилев, Щуко, Бехтерев, Владимир Соловьев, Сергей Маковский, Эрнст, Сергей Глаголь. Редкий день проходил без встреч, бесед, а иногда и острых споров, которые Николай Константинович назвал "Кузницей мыслей". Впрочем, сам художник, судя по его воспоминаниям, больше всего ценил задушевные беседы наедине: "Случалось так, что Горький, Андреев, Блок, Врубель и другие приходили поодиночке, и эти беседы были особенно содержательны. Никто не знал об этих беседах при опущенном зеленом абажуре. Они были нужны, иначе люди не стремились бы к ним... Жаль, что беседы во нощи нигде не были записаны. Столько бывало затронуто, чего ни в собраниях, ни в писаниях никогда не бывало отмечено".

Николай Константинович впервые наиболее полно изложил свои философские и эстетические взгляды в большой статье "Радость искусству" (1908).

Главнейшую роль в достижении гармонии жизни Николай Константинович отводил искусству. Именно оно несет с собой радость красоты, радость творчества, радость познания мира, радость просветленного человеческого разума. Искусство - мера духовной эволюции человека. Николай Константинович подкрепляет свои выводы фактами из истории и ссылками на древнейшие памятники культуры, вплоть до каменного века: "Радость жизни разлита в свободном каменном веке. Не голодные, жадные волки последующих времен, но царь лесов медведь, бережливый в семействе, довольный обилием пищи, могучий и добродушный, быстрый и тяжелый, свирепый и благостный, достигающий и уступчивый, - таков тип человека каменного века... Движимый чудесными инстинктами гармонии и ритма, человек, наконец, вполне вступает в искусство. В двух последних эпохах палеолита блестящий победитель совершенствует жилище свое и весь свой обиход". В своей статье Николай Константинович стремился на конкретном материале из русской и мировой истории проследить зависимость между искусством и развитием общественной жизни в разные эпохи.

Как и большинство представителей объективного идеализма, Рерих не покушался на реальность мироздания и в своей эстетике исходил из нее. Но, разбирая сложные вопросы взаимодействия искусства с жизнью, он подменял причину следствием, считая искусство и "силу духа" "первым двигателем жизни".

По существу, мы имеем здесь дело с глубокой, непоколебимой верой в целесообразное устройство мироздания, породившего человеческий разум. Эта вера сближала рационализм Николая Константиновича с философским мировоззрением Толстого. Великий русский писатель и гуманист оказал огромное влияние на молодого Рериха. В статьях последнего часты ссылки и на Толстого, и на известного английского теоретика искусства и публициста Джона Рескина, которого Лев Николаевич ценил очень высоко.

Рескин придерживался идеалистических взглядов на искусство. Его важнейшую роль он видел в воплощении религиозно-нравственных представлений, не имеющих ничего общего с "низменной" реальностью, и развивал мысли о религиозном постижении "божественной природы", об ее "идеальных нормах".

Творчество Толстого всегда опиралось на знание реальной жизни, и, как философ, он не порывал с рационализмом. Чем же в таком случае Рескин привлекал Толстого? Отчасти, конечно, утверждением религиозно- нравственных основ и, пожалуй, не в меньшей степени острой критикой духовного кризиса в буржуазном обществе. В особенности Рескина беспокоили опасности, которые таит в себе прогрессирующая урбанизация жизни. Именно за это высоко ценил английского критика и Ганди. Недовольство и протест против существующего жизнеустройства, безусловно, отвечали и мыслям Рериха.

Гималаи
 

Однако художник часто приходил к тем самостоятельным выводам, которые резко противоречили некоторым основным положениям английского мыслителя. Так, в статье "К природе" (1901) Николай Константинович писал: "Город, выросший из природы, созданный человеком, властвует над человеком. Город в его теперешнем развитии уже прямая противоположность природе; пусть же он и живет красотою прямо противоположною, без всяких обобщительных попыток согласить несогласимое... И ничего устрашающего нет в контрасте красоты городской и красоты природы. Как красивые контрастные тона вовсе не убивают один другого, а дают сильный аккорд, так красота города и природы в своей противоположности идут рука об руку и, обостряя обоюдное впечатление, дают сильную терцию третьей нотой, которой звучит красота "неведомого".

Похоже, что призывая к сближению с природой, Рерих отводит и городу чуть ли не равнозначное с ней место. Взаимодействие города с природой, то есть человеческой цивилизации с естественными "идеальными нормами", или, другими словами, - вторжение человеческого волеизлияния в "божественную природу", создает, по мысли Рериха, новые ценности, которых без человеческого разума и воли не существовало бы.

Это уже существенная поправка не только к Рескину но и к Толстому. Совершенно очевидно, что Николай Константинович не разделял тех упрощенческих тенденций писателя, которые развились затем в "толстовстве".

И все же, подчинив свое творчество утверждению добра, Толстой и Рерих одинаково подходили к решению многих проблем, в том числе и проблемы национального. Интересно отметить, что при ярко выраженном национальном характере творчества и Толстой и Рерих всегда отрицательно относились к национализму. В поисках нравственного критерия и писатель и художник изучали историю, философию, литературу, искусство, религии разных народов и эпох.

Николай Константинович писал: "В твердынях залогов знания мы начинаем узнавать, что ценна не отдельная национальность. Важно не то, что сделало определенное племя, а поучительно то, что случилось на нашей великой равнине".

Проблема веры занимала в творчестве Толстого и Рериха большое место. Кажется, что ничто не вызывало в оценках писателя и художника так много разногласий, ничто не привлекало к ним так много сторонников и не восстанавливало против них так много врагов, как представления о "высшем начале", которых они придерживались. Николай Константинович, с глубоким уважением относясь к религиозно-нравственным поискам Толстого все-таки по-своему поправлял "божественное законоположение". В одном из своих стихотворений Рерих писал:

Поиски гармонии бытия ("Красоты" с большой буквы) лежат не только в основе философских взглядов Рериха, по и в основе его искусства - будь то пейзаж, историческая или мифологическая композиция, театральные декорации. Эти поиски определили и специфику работ Николая Константиновича в области религиозной живописи.

В дореволюционной России оформление церковных интерьеров давало возможность проявить себя художникам-монументалистам. Храмовыми росписями занимались замечательные современники Рериха - В. Васнецов, Врубель, Нестеров. Они стремились отобразить в религиозной живописи свое мировосприятие. Напомним, что М. В. Нестеров отдал иконам и росписям свыше двадцати лет напряженного труда, причем он часто отказывался от "выгодных" заказов, если их условия ограничивали его творческие интересы.

Что касается Рериха, то наиболее характерным для него являлось само отношение к храму не как к "дому молитвы", а как к самой "молитве". "Под знаком красоты идем радостно. Красотою побеждаем. Красотою молимся", - любил повторять Николай Константинович, и работы для церкви никогда не сводились у него к канонической трактовке религиозных образов. Не случайно вопрос о соответствии икон, созданных Рерихом, церковным требованиям поднимался в Петербургской, Смоленской, позднее в Харбинской и Парижской епархиях. А небезызвестный архиепископ Иоанн Сан-Францисский (князь Д. Шаховской), избравший впоследствии для своих проповедей трибуну "Голоса Америки", потерпев в религиозном споре с Рерихом фиаско, вообще отказал ему в праве переступать церковный порог.

Большие познания и любовь к старине выработали у Николая Константиновича чуткость и бережность к лучшим традициям древнерусской иконописи. Тот же Александр Бенуа, отрицая в иконописи художника элемент религиозности, замечает: "...если уж выбирать, то я бесконечно предпочитаю поверхностные, но декоративно прекрасные "фрески" Рериха всему тому богохульству, которое так нагло располагается па стенах упадочных наших церквей. В имитациях Рериха есть все же отражение настоящего искусства, а в том, чем принято "украшать" огромное большинство храмов, видно только отражение корысти ремесленников да глупого чванства "благодетелей".

Примерно то же писал и критик С. Маковский: "...останавливаться на иконописи Рериха я не буду. Отдавая дань его археологическим познаниям, декоративному вкусу и "национальному чутью", все это, бесспорно, есть и в иконах, - я не нахожу в нем призвания религиозного живописца. Рерих - все, что угодно: фантаст, прозорливец, кудесник, шаман, йог, но не смиренный слуга православия". Отсутствие смирения, раскаяния и страха перед "лицом божьим" не могло примирить с работами Рериха для церкви как многих ее служителей, так и паству. Николай Константинович явно предпочитал библейское изречение, обращенное к людям: "А я говорю, вы - боги".

Настасья Микулична. 1943 г.
 

К наиболее известным произведениям Рериха на религиозные темы относятся исполненные в 1904-1907 годах станковые композиции и эскизы для мозаик "Сокровище ангелов", "Борис и Глеб", "Апостолы Петр и Павел", "Архистратиг Михаил". Эти произведения созданы на основе тщательного изучения древнерусской живописи. Для них характерны старые иконописные принципы композиции, филигранность письма, сочетания трех-четырех цветов.

В 1906 году Рерих, получив большой заказ на роспись церкви в киевском имении Голубевых Пархомовка, создает двенадцать эскизов. За этой работой следуют эскизы мозаик для церквей в Шлиссельбурге (1906) и Почаевской лавре (1910), четыре эскиза для росписи часовни во Пскове (1913), двенадцать панно для молельни виллы Лившиц в Ницце (1913).

Николай Константинович очень своеобразно раскрывал религиозные темы. В этом отношении особого внимания заслуживает оформление церкви св. Духа в Галантине. Уже издалека бросается в глаза изумительная по красоте мозаика на портале храма. Она сверкает огненно-красными, золотистыми, бирюзовыми тонами. Центральную часть мозаики занимает громадное изображение Нерукотворного Спаса. По лаконизму это изображение напоминает иконопись XII-XIII веков. Справа и слева от лика расположены фигуры трубящих архангелов, за ними крепостные башни и стены, а выше, над пламенеющими облаками, композицию замыкает "град нездешний". Скорбные, как бы насквозь пронизывающие глаза Христа преисполнены человеческой болью.

Стремясь возродить принципы древнерусской мозаики, Рерих отказался от характерных для мозаичных работ конца XIX - начала XX века измельченных, зеркально отшлифованных материалов и остановил свой выбор на горящей чудесными переливами нешлифованной смальте. Значительность образа, выразительность композиции, крупные куски смальты делают мозаику подлинно монументальной.

Не сохранился до нашего времени внутренний декор храма - композиция "Царица Небесная". Она особенно интересна своеобразным толкованием религиозного сюжета. Намерение разместить роспись в алтарной абсиде вызвало протест со стороны Смоленской епархии, но церковь строилась на личные средства Тенишевой, и это препятствие удалось обойти.

"Царица Небесная" изображена сидящей на троне без традиционного младенца на руках. Ее изображение организует сложную символическую композицию. Основание трона опирается на незыблемую твердь земную, которую омывает "река жизни". К ногам царицы, борясь с бурными волнами, устремляются в утлых челнах люди. Голова владычицы достигает надземных сфер, и ангелы славят ее. Роспись венчает шествие пророков, поклоняющихся кресту.

Используя архитектурные детали храма, Рерих с большим мастерством решает сложную, трехъярусную композицию. Особую красоту и декоративность придают ей богатейшие орнаменты, созданные по мотивам русского народного искусства.

Но в самом решении образа "Царицы Небесной" уже явно чувствуется пантеизм религий Востока, которые признают бога лишь в его творении.

Впоследствии Рерих выразил эту идею более конкретно в полотне "Матерь Мира" (1924). По композиции картина близка "Царице Небесной", но задумана она в совершенно ином, обобщенно-космическом плане. На глубоком синем фоне звездной бездны, в мерцающих серебряно-золотистых лучах вырисовывается сидящая на троне матерь мира. Как и в "Царице Небесной", трон опирается на землю, но "река жизни" обозначена теперь лишь тремя прозрачными золотыми рыбками. Образ лишен каких-либо культовых и национальных признаков. Мягкие, ниспадающие складки одеяния матери мира украшены скупым орнаментом из геометрических фигур. Лик до половины скрыт покрывалом. Это означает, что многие законы мироздания еще не познаны человеком. Пантеистическая "Матерь Мира", близкая к Востоку, далека от канонической милостивой заступницы рода человеческого. Не за милостью, а за знанием обращается к ней человек.

Лхаса. 1942 г.
 

Если над росписью церкви в Талашкине Рерих начал работать лишь в 1911 году, то сама композиция "Царицы Небесной" сложилась у него значительно раньше. Первые эскизы были созданы еще в 1906 году, что совпадает с появлением в творчестве художника произведений, посвященных Индии. В 1905 году Николаем Константиновичем была написана сказка "Девассари Абунту", а в 1906 году появились полотна "Девассари Абунту" и "Девассари Абунту с птицами". Рерих отмечает в дневнике эти произведения как свою первую творческию дань Индии. В последующие годы восточная тематика занимает все большее и большее место как в литературных работах, так и в живописи Николая Константиновича, и влияние восточной философии на мировоззрение художника становится все заметнее.

В XIX веке значительно расширяются культурные связи России с Индией. В университетах открывают кафедры санскрита. Русская наука выдвигает И. П. Минаева, индолога, получившего всемирное признание.

На начало XX века приходится расцвет русской индологии. Работы учеников И. П. Минаева - С. Ольденбурга и Ф. Щербатского - привлекают внимание даже в Индии.

Идеи Рериха о роли народных миграций в деле преемственности и взаимодействия национальных культур, а также взгляды о необходимости усваивать мудрые уроки прошлого находили поддержку в тех исследованиях русских и зарубежных ученых, которые подтверждали поразительные знания древних. Эти исследования привлекали внимание Рериха не только к прошлому, но и настоящему Индии. В частности, Николай Константинович проявил большой интерес к движению "Миссия Рамакриш- ны", возникшему в 1897 году по инициативе выдающегося индийского мыслителя Свами Вивекананды.

Философские взгляды Вивекананды основывались на идеях его учителя Рамакришны (Г. Чаттерджи). Рамакришна был незаурядной личностью в истории индуистского реформаторства. Он отрицал кастовые привилегии и проповедовал единство всех религий.

Вивекананда получил европейское образование, переписывался с Г. Спенсером. Исходной позицией индийского мыслителя был объективный идеализм и пантеизм. "В определенном смысле слова я тоже материалист, - писал Вивекананда, - ибо верю, что существует только одно, как раз то, во что нас призывает верить материализм. Только он называет это одно материей, а я богом".

В особенности его волновали проблемы этики: "Долг каждого, - писал Вивекананда, - делать то, что возвысит и облагородит его в соответствии с идеалами народа или общественного слоя, к которому он принадлежит... Даже если человек не изучал ни одной философской системы, даже если не верил ни в какого бога, если не молился ни разу за всю свою жизнь, если только через хорошие дела пришел к тому, что готов отдать жизнь за других, то он достоин состояния, в которое религиозного человека приводит молитва, а философа - знание".

Одной из самых сильных сторон философии Вивекананды было несогласие с теорией "непротивления". Признавая за этой теорией высоконравственный идеал, Вивекананда указывал, что следовать ему на практике в современном обществе - значит обречь на верную гибель большую часть человечества.

Рамакришна и Вивекананда - первые мыслители, по трудам которых Рерих знакомился с оригинальной индийской философской мыслью. Из индийской классической литературы сильнейшее влияние на Николая Константиновича оказала "Бхагавадгита". Ссылки на эту, пожалуй, наиболее популярную во всех слоях индийского общества книгу, неоднократно встречаются в ранних литературных произведениях художника.

Вслед за "Бхагавадгитой" внимание Николая Константиновича привлекла и буддийская философия, причем в подходе к ней можно узнать влияние Вивекананды, который считал Будду личностью с необычайно сильной волей, способной "переворачивать миры". В дальнейшем вся интерпретация буддизма строится Рерихом именно в подчеркивании активного вмешательства в жизнь с целью ее преобразования. Пассивному, "созерцательному" началу буддизма с проповедью "нирваны", как ухода из мира в "небытие", Рерих не придает значения. Николай Константинович замечает: "Гармонию часто не понимают. Так же, как не понимали Нирвану... Нирвана есть качество вмещения всех действий, насыщенность всеобъемлемости. Спокойствие лишь внешний признак, не выражающий сущности состояния. Будда упоминал о покое, но лишь это внешнее условие было усвоено слушателями. Ибо слушатели все-таки люди, которым покой звучит близко. Действие как заслуга мало понятно".

Из современников Рериху особенно близок был Рабиндранат Тагор. Николая Константиновича увлекали не только литературные труды Тагора, но и его философские взгляды и общественная деятельность. Еще в молодости Тагор познакомился с социалистическими идеями. В 1892 году получила известность его статья "Социализм". "Социализм стремится, - пишет Тагор, - вновь добиться единения всех людей путем равномерного распределения богатства между членами общества и, таким образом, обеспечить возможно большую свободу для всех. Цель социализма - осуществление единства и свободы в человеческом обществе".

Помни! 1945 г.
 

Тагор во многом выражал настроение передовых индийских деятелей культуры. Они понимали, что падение колониализма тесно связано с ослаблением капиталистического строя западных держав, и потому симпатизировали социалистическим идеям. Но специфические условия Индии накладывали на индийский социализм свои характерные черты. Огромную роль в этом играли живые религиозные традиции, почитаемые индийским народом. Не считаться с ними - значило идти на верный провал. И это учитывалось большинством деятелей индийского освобождения.

Приобщаясь к индийской философии, Николай Константинович воспринял взгляды индийских мыслителей XIX - начала XX века на международное сотрудничество в области культуры как на фактор, подрывающий идеологические постулаты колонизаторов о неравенстве рас и народов.

Мировоззрение Николая Константиновича часто связывают с так называемым оккультизмом, теософским движением и вообще с таинственной "мистикой Востока". Прежде всего ознакомимся, как к этому относился сам художник. В 1937 году, когда его книги и статьи получили широкое распространение и стали комментироваться, Николай Константинович отмечал в "Листках дневника": "В разных странах пишут о моем мистицизме. Толкуют вкривь и вкось, а я вообще толком не знаю, о чем эти люди стараются. Много раз мне приходилось говорить, что я вообще опасаюсь этого неопределенного слова "мистицизм". Уж очень оно мне напоминает английское "мист" - то есть туман. Все туманное и расплывчатое не отвечает моей природе. Хочется определенности и света. Если мистицизм в людском понимании означает искание истины и постоянное познавание, то я бы ничего не имел против такого определения. Но мне сдается, что люди в этом случае понимают вовсе не реальное познавание, а что-то другое, чего они и сами сказать не умеют. А всякая неопределенность вредоносна. В древности мистиками назывались участники мистерий. Но какие же мистерии происходят сейчас? И не назовем же мы мистериями научное познавание, которое за последние годы двинулось в области надземные, приблизилось к познаванию тончайших энергий. Спрашивается, - в чем же всякие пишущие видят мой мистицизм?"

Для Николая Константиновича такой вопрос вполне естествен. Мир, лишенный чудес, был для Рериха не живым миром, а мертвой схемой сухих догматиков безразлично от религии, философии или науки.

Николай Константинович считал вполне закономерными вопросы о бессмертии человека, о его скрытых психических силах и даже о космических функциях и космической эволюции человечества. Но, обращаясь к таким проблемам, он апеллировал именно к науке, а не к мистике. Можно сказать, что Рерих не считал зазорным задавать вопросы, свойственные самому заядлому мистику, но соглашался получать на них ответы только как реально мыслящий ученый.

В области интересовавших его мало исследованных явлений человеческой психики Рерих обращался за разъяснениями к известному психиатру профессору В. М. Бехтереву.

Судя по упоминаниям в дневниках Рериха имен Новикова, Аксакова, Даля, Бутлерова в связи с их интересами к "потустороннему", Николая Константиновича занимала история проникновения в Россию оккультных учений. Художник не скрывал, что неоднократно посещал спиритические сеансы петербургских "духовидцев". Однако в результате проверки их "сверхъестественных способностей" у Рериха выработалось резко отрицательное отношение к спиритизму.

Рассматривая воздействие Востока на мировоззрение Николая Константиновича, в том числе и влияние некоторых идеалистических установок индийской философии, мы, безусловно, имеем право проводить параллели между его взглядами и взглядами Толстого, Вивекананды, Тагора, Ганди. Но выводить мировоззрение Рериха из мутного источника оккультно-спиритических "откровений" - значит клеветать на художника и ученого, который принадлежал к передовой науке и к прогрессивному гуманистическому искусству своего времени.

Литература, музыка, живопись представлялись Рериху реальными носителями позитивных или негативных идеологических факторов. Нейтрального искусства для него не существовало, и о его апологетах Николай Константинович отзывался как о "мудрецах середины - без ангела и без дьявола, ненужных, как не нужны все их строения".

Рерих Н. К. в последние годы жизни
 

Рерих писал: "Среди народных движений первое место займет переоценка труда, венцом которого является широко понятое творчество и знание. Отсюда ясно, что в поколениях народа первое место займут искусство и наука. Кроме того, эти два двигателя являются тем совершенным международным языком, в котором так нуждается мятущееся человечество. Искусство - сердце народа. Знание - мозг народа. Только сердцем и мудростью может объединиться и понять друг друга человечество".

Николай Константинович был убежден, что в эволюции одинаково неустранимы материальные и духовные факторы. Приоритет последних в формировании человека будущего был для него неоспорим. И это раз и навсегда определило оружие и методы борьбы, которые художник применял в своей многогранной деятельности.

Отождествляя этическое с эстетическим, Рерих считал, что искусство, движимое высокими гуманистическими идеями, должно быть выразителем прекрасного и радостного.

Рерих верил в воздействие прекрасного на воспитание человеческих чувств и поэтому считал искусство не только проекцией этического в эстетическое, но и перерастанием эстетического в этическое. Эффективность таких трансформаций, а не формальные художественные школы определяли для него жизненность искусства, к которой он стремился.

Рерих не верил в незыблемость окончательных приговоров и откровений. Загадочность рериховских образов свидетельствует не о мистическом лике стоящего вне мира и правящего им божества, а о неисчерпаемости мироздания и человеческих возможностей в нем.

Но вряд ли даже самые дотошные исследователи и критики увидят за этой загадочностью то же, что видел сам Рерих. Что-то сугубо индивидуальное есть в восприятии каждого истинного художника. "Есть предел слов, но нет границы чувств и вместимости сердца", - говорил Николай Константинович. И следует ли при этом сетовать на то, что душевные порывы художников не укладываются в точные формулировки? Может быть, как раз это и является признаком истинного таланта, который открывает в жизни нечто до него невиданное.

В 1910 году Рериху пришлось пережить тяжелую драму - смерть своего первого учителя жизни - Архипа Ивановича Куинджи. Тяжко, как бы оправдывая народное поверье, что добрые люди трудно умирают, уходил из жизни Архип Иванович. Сердечная болезнь с приступами удушья и сильными болями доводила его до умопомрачения. Лето этого года Николай Константинович проводил в Прибалтике, откуда его вызвали, когда Куинджи стало особенно плохо. У постели художника постоянно дежурили его ученики, и Рерих вспоминает: "Когда я и Зарубин дежурили ночью, Архип Иванович вдруг привстал на постели и, вглядываясь куда-то между нами, глухо спросил: "Кто тут?" Мы ответили: "Рерих и Зарубин". - "А сколько вас?" - "Двое". - "А третий кто?" Было жутко. Архип Иванович хотел повидать всех своих учеников. Но сделать это было очень трудно. В летнее время все были в разъезде. Я сделал целое расписание - кому и куда написано. В минуты облегчения от страданий Архип Иванович требовал этот лист и обсуждал, когда и кому могло прийти письмо, когда кто откуда мог выехать, по какой дороге. Осведомлялся, нет ли телеграмм, спрашивал: "Но ведь они торопятся? Они знают, что спешно?" Это было очень трагично".

Конец наступил И июля. И вот Николай Константинович с другими учениками стоит у гроба и прощается с тем, кто наставлял его в начале трудного пути художника.

Жизнь и смерть, творчество и разрушение, вечность и кратковременность - кого не тревожили эти вопросы перед лицом смерти близкого человека? Как постичь закономерную последовательность того и другого, как проторить свою стезю между беспредельностью жизни и бездной небытия? И Николаю Константиновичу вспоминается один из заветов уже безмолвного Куинджи: "Объяснить-то все можно, а вот ты пойди да и победи!"

И, может быть, следование этому совету присовокупило к имени Рериха довольно необычный эпитет - "практический идеалист",