"Бесконечный город работы... - писал художник, - и, кроме тишайшей природы, может быть, нигде нельзя так работать, как в Париже". Свою парижскую "страду" Николай Константинович начал с посещения музеев, выставок, салонов, мастерских. Прежде всего его интересовали работы французских художников. Поклонником раннего импрессионизма Рерих не был, но его внимание привлекли более поздние мастера - Менар, Латуш, Симоне, Бенар. Большое впечатление произвели на Николая Константиновича полотна Пювис де Шаван на и Кормона.

М. Нестеров, побывавший в Париже за год до Рериха, писал: "В Пантеоне, кроме "Св. Женевьевы" Пювис де Шаванна, ничто не вызывало во мне сильных или новых неиспытанных переживаний... Пювис хорошо почувствовал, духовно возродил в своей "Св. Женевьеве" фрески старой Флоренции - то, что в них живет и волнует, поет до сих пор. Соединив все это с современной техникой, не заглушая ее красоты духа, он поднес своему отечеству не протокол истории Франции, а ее поэзию".

Все это волновало и Рериха. Он уже не застал в живых известного французского художника, но, перечисляя своих учителей, имел обыкновение называть три имени: Куинджи, Пювис де Шаванн и Кормон.

Кормон, автор панно из жизни первобытных людей, считался первоклассным педагогом, и это побудило Николая Константиновича избрать для продолжения учебы его мастерскую. Натурные штудии Рериха, исполненные у Кормона, - "Человек с рогом", "Натурщик", "Черепа" и другие - отличаются крепким, уверенным рисунком. Опытный преподаватель помог Николаю Константиновичу восполнить профессиональные пробелы, не заглушая национальных черт его творчества.

Рерих Н. К. у картины "Поход". 1899 г.
 

"Оригинально! Характерно! Хорошо идет! Он чувствует характер своей страны! У него особая точка зрения!" - так говорил Кормон, рассматривая рериховские работы.

Когда же Николай Константинович расставался с его мастерской, Кормон сказал ему на прощание:

- В вас много своеобразного... Вы должны сохранить это.

Чтобы ознакомиться с классическим наследием и больше узнать о современных направлениях живописи, Рерих, кроме Франции, посетил также Голландию и Северную Италию. В многочисленных письмах к Елене Ивановне Николай Константинович рассказывал о жизни за границей, о работе, успехах, ближайших планах.

Но иногда проскальзывали в письмах и тревожные ноты. Родственники Елены Ивановны отнеслись к ее помолвке с молодым художником без особого энтузиазма. По их мнению, он доказал свою несостоятельность тем, что уехал учиться в Париж, вместо того чтобы продолжить начатую административную карьеру. Они пытались выдать Елену Ивановну за единственного наследника миллионов одного волжского пароходовладельца.

Елена Ивановна сообщала обо всем этом своему жениху, и он взволнованно отвечал ей: "Дальше от больших компаний! Глубже в себя!.. Что же касается до прописных сентенций твоих родных и знакомых, то они меня мало трогают, ибо цыплят по осени считают, а я отнюдь не считаю, чтобы моя осень наступила или даже приближалась. Лишь бы я сам знал, что я делаю, а там хоть бы не только тряпкой, а даже много хуже прозывали - это до меня не касается". И Елена Ивановна верила, что не ошиблась в выборе спутника жизни.

Много лет спустя, в далеких Гималаях, поставив дату 10 ноября 1941 года, Рерих занесет в дневник: "Сорок лет - не малый срок. В таком дальнем плавании могут быть извне встречены многие бури и грозы. Дружно проходили мы все препоны. И препятствия обращались в возможности. Посвящал я книги мои "Елене, жене моей, другине, спутнице, вдохновительнице". Каждое из этих понятий было испытано в огне жизни. И в Питере, и в Скандинавии, и в Англии, и в Америке, и во всей Азии мы трудились, учились, расширяли сознание. Творили вместе, и недаром сказано, что произведения должны бы носить два имени - женское и мужское".

Бракосочетание Николая Константиновича и Елены Ивановны состоялось осенью 1901 года, сразу же после возвращения художника на родину. Теперь перед ним со всей серьезностью встал вопрос об устройстве семейной жизни. Рассчитывать только на доходы с продажи картин было рискованно, и Николай Константинович выставил свою кандидатуру на вакантную должность секретаря Общества поощрения художеств.

В ведении Общества поощрения художеств находились Художественно-промышленная школа, Художественно-ремесленные мастерские, Художественно-промышленный музей, постоянная художественная выставка, аукционный зал. Общество занималось издательской деятельностью, и ему принадлежал большой дом на Морской улице в Петербурге.

Рерих Н. К. 1901 г.
 

Секретарь ведал всем делопроизводством и считался весьма значительным лицом в руководстве обширным хозяйством общества. Поэтому вокруг этой должности часто разгоралась межпартийная борьба. Так, в 1899 году, после ухода Собко, назывались кандидатуры А. Прахова, А. Косоротова, Ф. Батюшкова, П. Е. Мясое- дова. Стасов настоятельно рекомендовал в секретари художника В. П. Рупини.

Назначение секретарем Рериха, который по годам, опыту и связям уступал другим претендентам, для многих оказалось неожиданным. Но Николай Константинович уже успел хорошо зарекомендовать себя, работая заместителем директора музея общества, и, очевидно, это решило исход дела.

Не легко было Рериху осваиваться со сложными обязанностями, которые требовали специальных знаний и тонкой дипломатии. В его дневнике мы читаем: "После университета, и академии, и Кормоновской мастерской началась еще одна учеба, и очень суровая. Говорю о работе в Обществе поощрения художеств".

На всю жизнь запомнилось Николаю Константиновичу, как "вводил" его в курс дел председатель финансовой комиссии общества П. Ю. Сюзор. Он пригласил Рериха к себе и завел разговор о большом бюджете общества. Сюзор бегло называл цифры, подводил итоги и выдвигал разные планы. Ничего не подозревавший Николай Константинович только изредка вставлял короткие реплики. Такая непринужденная беседа продолжалась несколько часов, после чего Сюзор предложил Рериху представить через три дня в комитет годовой бюджет, включив в него все его, Сюзора, детальные соображения.

Рерих, естественно, попросил снабдить его материалами. Однако Сюзор заметил, что он не только записок не имеет, но и повторить все сейчас сказанное уже не сможет и что он очень удивлялся во время беседы, видя, как Рерих, надеясь, очевидно, на свою память, ничего не записывал.

Так и осталось неизвестным - феноменальная ли память Николая Константиновича или полное отсутствие таковой у Сюзора помогли Рериху не оплошать и представить к сроку требуемый бюджет.

Работа Николая Константиновича в Обществе поощрения художеств осложнялась неприязненным отношением к нему графа И. И. Толстого, директора Художественной школы общества Е. А. Сабанеева и записного интригана М. П. Боткина.

Большая самостоятельность в оценке художественных явлений, трезвость суждений, последовательность и энергия, с которыми Николай Константинович добивался осуществления поставленных целей, не всем приходились по вкусу. Поэтому многие недоброжелатели пытались обвинить Рериха в преследовании личных интересов, хотя никто не мог отрицать того, что в конечном итоге оставалось в выигрыше то дело, за которое брался Николай Константинович.

Заморские гости. 1901 г.
 

Несмотря на большую загруженность, Рерих продолжал заниматься живописью. За границей и сразу же после возвращения домой он работал над картинами: "Красные паруса" (1900), "Идолы" (1901), "Заморские гости" (1901), "Зловещие" (1901). В Париже были задуманы "Облачные девы", "Ярило", "Скифы", "Татары пируют на телах русских при Калке".

Работая над "Идолами", Рерих писал на родину: "Эскиз к "Идолам" меня радует - он сильный, яркий, в нем ни драмы, ни сентиментальности". Как и предыдущим работам Николая Константиновича, "Идолам", безусловно, присуща романтическая приподнятость. Но это романтизм без идиллии, драматизации или умиления перед стариною. Их заменяет торжественная суровость, столь характерная для древнего человека перед лицом матери-природы.

В "Идолах" изображено капище, огороженное сплошным частоколом из бревен. Посреди капища возвышается большой деревянный идол, рядом с ним несколько меньших. Яркие идолы разукрашены резьбой. На частоколе черепа жертвенных животных. Мимо капища течет река, и по ней бегут краснопарусные ладьи. К языческому святилищу пришел седовласый старец. Бег кораблей и недвижный оскал черепов говорят ему о единстве жизни и смерти. Он постиг эту истину бытия, и она не пугает его.

Такое цельное мировосприятие художник определяет "здоровым языческим настроением". Рерих поставил перед собой трудную задачу - передать это настроение в выразительной и достоверной форме. И он нашел ее. Кольцевая композиция, обобщающие линии рисунка, ритмичные сопоставления цветных плоскостей придали картине монолитность. В "Идолах" Рерих оригинально решает не только колористические, но и композиционные задачи. Декоративно звучный стиль "Идолов" далек от той манеры письма, которую передвижники во многом унаследовали от академистов и которая была характерна для "Гонца". По сравнению с ним "Идолы" совершенно новый этап в творчестве художника. Картина эта - результат сложного синтеза традиций национальной живописи с опытом некоторых западных мастеров последнего времени.

Воскресенский монастырь в Угличе. 1904 г.
 

За два года до работы над "Идолами" Рерих писал о художниках, которые уезжали за границу: "...бежит неведомо куда, окунается в чуждое ему море, не учится, а старается совсем перекроить себя на чужой лад, надеть платье с чужого плеча и, после целого ряда лет, возвращается обратно подстриженный, нивелированный, от своих отставший и к другим тощей бечевкой привязанный". С самим Николаем Константиновичем этого не случилось.

В 1901 году Рерих заканчивает картину "Заморские гости". Еще в 1899 году он совершил путешествие по "великому водному пути" к Новгороду. "Чудно и страшно было сознавать, что по этим же самым местам плавали ладьи варяжские, Садко богатого гостя вольные струги, проплывала Новугородская рать на роковую Шелонскую битву..." - писал о своих впечатлениях художник. Тогда же выкристаллизовался сюжет "Заморских гостей".

"Плывут полуношные гости. Светлой полосой тянется берег Финского залива. Вода точно напиталась синевой ясного, весеннего неба; ветер рябит по ней, сгоняя матово- лиловатые полосы и круги. Стайка чаек спустилась на волны, беспечно на них закачалась и лишь под самым килем передней ладьи сверкнула крыльями - всполошило их мирную жизнь что-то мало знакомое, невиданное. Новая струя пробивается по стоячей воде, бежит она в вековую славянскую жизнь, пройдет через леса и болота, перекатится широким полем, подымет роды славянские - увидят они редких, незнакомых гостей, подивуются они на строй боевой, на их заморский обычай. Длинным рядом идут ладьи; яркая раскраска горит на солнце. Лихо завернулись носовые борта, завершившись высоким стройным носом-драконом..."

Литературный и живописный варианты "Заморских гостей" точно повторяют друг друга в большинстве деталей, что указывает на поразительную четкость художественно-образного мышления Николая Константиновича.

Все сказанное об "Идолах" в большой степени относится и к "Заморским гостям". Но к этому следует еще добавить, что в последней картине Рериху удается раскрыть связи исторической действительности с ее эстетическим идеалом, что, в свою очередь, порождает новую реальность - реальность самодовлеющей ценности произведения искусства. Благодаря убедительному, красочному, самобытному стилю Рериха, сохранению исторической достоверности давно бывшее претворяется в постоянно существующее. Магию такого превращения Рерих черпает в красоте и яркой декоративности народного творчества. "Заморские гости" отмечены высоким мастерством, большой культурой новых живописных исканий, и, пожалуй, лучше всего картину характеризуют такие слова самого художника:

"Народ должен навсегда оборониться от пошлости и дикости, должен из обломков и самородков, с любовью найденных, слагать Кремль великой свободы, высокой красоты и глубокого знания".

Рерих Н. К. и Рерих Е. И. 1904 г.
 

Одновременно с работой над "Идолами" и "Заморскими гостями" Николай Константинович задумывает картину "Зловещие", которая была закончена в 1901 году, после возвращения художника из-за границы.

Подготавливаясь к работе, Рерих сделал акварель "Вещие" и рисунок "Вороны". В "Вещих" Рерих воспроизводит старинный городок, обнесенный бревенчатыми стенами с дозорными башнями. На первом плане - стая воронов, предвкушающих добычу с поля брани.

То же самое Рерих изобразил и на картине. Но вдруг что-то резко повлияло на него. Рерих попросту отрезает верхнюю часть холста с изображением славянского города. Композиционным стержнем картины стали теперь вороны. Но это уже не вороны - глашатаи злосчастных судеб человека, а олицетворение самого зла. Художник переписывает весь пейзаж. Возникают суровый берег моря, низкое хмурое небо, на горизонте просматриваются силуэты кораблей. А на прибрежных валунах чернеет мрачная стая воронья. Уничтожив в картине исторический антураж, Рерих сумел передать устрашающее чувство тревоги, перенесенное им из прошлого в настоящее. Что побудило его к этому?

Зная, как в последующие годы в творчестве художника отражались текущие события общественной жизни, можно предположить, что "Зловещие" явились первой попыткой Рериха с помощью прошлого выразить свое отношение к современности. Вернувшись из-за границы, Рерих не мог не почувствовать напряженной обстановки в стране. Активизация рабочего движения, крестьянские и студенческие волнения, политические убийства и, как ответ на все это, разгул реакции заставили многих художников задуматься о неотвратимости переустройства всего жизненного уклада России и о сопутствующих коренным переменам кровавых жертвах. Поэтому картина "Зловещие", в которой художник намеренно отошел от чисто исторической передачи изображаемого мотива, так важна для творческой биографии Рериха.

Рерих Н. К. и Рерих Е. И. с сыновьями
 

Картины Николая Константиновича, созданные в период 1900-1902 годов, были хорошо приняты публикой и критикой. Не мог остаться к ним равнодушным и неутомимый Дягилев. Упоминая о принадлежности Рериха к "Миру искусства", исследователи его творчества имеют обыкновение указывать на полотна "Красные паруса", "Идолы", "Заморские гости" как на пример того нового и яркого живописного стиля, в поисках которого родилось "мирискусническое" движение. По существу, в этом никакой ошибки нет. Но все-таки надо помнить, что, когда создавались эти произведения, Рерих формально не имел к "Миру искусства" никакого отношения.

Дягилев первый попытался ликвидировать это явное для объединения упущение. Сергей Павлович вновь обратился к Рериху с предложением принять участие в выставках "Мира искусства" и присоединиться к объедине- пню. Вспоминая о сближении с Дягилевым, Рерих писал: "...опять волны жизни соединили нас, и наш великий художник Серов оказался отличным примирителем".

Впрочем, примирить Рериха с Дягилевым было нетрудно. Своей энергией, готовностью поддержать все новое даже у противников "Мира искусства" Дягилев оказывал на художественную жизнь России заметное влияние, чего не мог не оценить Николай Константинович, назвавший впоследствии Дягилева "юным охранителем великих мгновений, когда современное искусство освобождалось от многих условностей и предрассудков".

Раз начавшееся сотрудничество Рериха с Дягилевым уже не прекращалось. Наиболее плодотворные результаты оно принесло позже в театральной работе. Что же касается идеологических расхождений, то, чувствуя бесполезность попыток обратить друг друга в свою "веру", они их больше не предпринимали.

Славяне на Днепре. 1905 г.
 

Особенно по душе Николаю Константиновичу пришлись мысли Дягилева о пропаганде русского искусства за рубежом. Еще до официального оформления "Мира искусства" он писал Александру Бенуа: "Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе".

Подчеркивая эту "миссию" Дягилева, Николай Константинович замечает: "Его планы были всегда во славу русского искусства. Если теперь русское искусство ведомо по всему миру, то ведь это в большой степени есть заслуга Дягилева. Он умел выбрать для каждого выступления вернейший материал. Поверх всяких личных соображений Дягилев умел делать во благо искусства".

При перечислении художников "Мира искусства" имя В. А. Серова зачастую упоминается с оговорками. Между тем именно он во многом способствовал выходу "Мира искусства" из "детского возраста". Грабарь с полным основанием считал, что Серов "...был, вне всякого сомнения, крупнейшей фигурой среди всех художников, группировавшихся вокруг "Мира искусства". Правда, он не был "мирискусником" типа мастеров, давших журналу и всему кружку его специфическое лицо, но его до того безоговорочно ценили, что составилось как бы безмолвное признание Серова главной творческой силой и наиболее твердой поддержкой журнала".

Что привлекло Серова к кружку молодых новаторов? Их искренняя приверженность делу искусства? Смелое попрание догм? Поиски нехоженых путей в живописи? Очевидно, все это, за исключением намерения связать себя программой, которая могла бы диктовать условия его творчеству. Серов как был, так и оставался "художником самим по себе". А о независимости суждений и поступков Серова красноречиво свидетельствует его участие в разрешении конфликта относительно авторства декораций к балету "Шехерезада". Будучи арбитром в этом споре между Бакстом и Бенуа, Серов встал на сторону первого и, несмотря на многолетнюю дружбу с Бенуа, порвал с ним отношения.

В своих воспоминаниях о Серове Рерих писал: "Облик Серова не только в искусстве, но у всех его знавших в жизни стоит свежо и нужно. Именно в нужности его облика заключается та убедительность, которая сопутствовала и творениям его, и ему самому. Ведь это именно Серов говаривал: "Каким бы ни был человек, а хоть раз в жизни ему придется показать свой истинный паспорт". Истинный паспорт самого Серова был известен всем друзьям его, его искренность и честность вошли как бы в поговорку".

"Поцелуй земле". Эскиз декорации к балету И. Ф. Стравинского "Весна Священная". 1912 г.
 

В 1899 году, после смерти П. М. Третьякова, управление Третьяковской галереей было поручено совету в составе А. Боткиной (дочери Третьякова), И. Остроухова, В. Серова и члена Московской городской думы И. Цветкова.

Серов настаивал на приобретении важнейших произведений "мирискусников". Считал, что нужно покупать и картины Рериха. В письмах Валентина Александровича к Остроухову среди прочего встречаются такие упоминания: "Интересная вещь Рериха может уйти, как быть?.." Или: "Наш Совет идеален: отличная картина Рериха упущена..."

Против В. Серова обычно выступал И. Цветков, почитавший все новые направления в искусстве "декадентскими". И. Остроухое, всегда поддерживавший Серова, старался найти союзников среди либерально настроенных членов Московской городской думы. В частности, выражая свое отношение к Рериху, он сообщал профессору С. Муромцеву:

"Рерих художник талантливый, выдающийся, уже давно, еще при покойном Павле Михайловиче, получивший свое почетное место в нашей галерее. С тех пор он продолжает безустанно работать, ища и развиваясь. Его прошлогодняя картина приобретена Музеем Александра III (имеется в виду "Зловещие"". - П. Б. и В. К.). Картину этого года приобрели мы. Она нова и оригинальна и, по нашему разумению, должна быть обязательно приобретена".

В письме шла речь о картине "Город строят" (1902). Николай Константинович так и не вошел в группировку "Мира искусства", но предложение Дягилева участвовать на выставках, поддержанное Серовым, С. Боткиным (зятем П. Третьякова) и Нестеровым, принял. Таким образом "Город строят"" и другие произведения Рериха попали на осеннюю выставку 1902 года в Москве и последнюю, пятую, выставку "Мира искусства" весной 1903 года в Петербурге.

Вестник. 1914 г.
 

Перед самым вернисажем Николаю Константиновичу захотелось кое-что переписать в картине "Город строят". Дягилев, узнав об этом, прибежал на квартиру Рериха среди ночи и застал его в мастерской у мольберта. Взглянув на полотно, Сергей Павлович схватил художника за руку и воскликнул:

- Ни одного мазка больше! Вот это сильное выражение! Долой академические формы!

Полотно поразило Дягилева смелыми, крупными, "врубелевскими" мазками, темпераментностью письма, широкой, "эскизной" манерой исполнения. На близком расстоянии картина вообще не смотрелась, но стоило отойти на несколько шагов, как она оживала.

Николай Константинович очень тонко разрешил историческую задачу сюжета, найдя мощное выражение тому духу созидания, который поднимал на большие дела людей, руководимых общинными интересами.

"Город строят" за редким исключением был встречен недоброжелательно. Столичная пресса негодовала, считая чуть ли не кощунством приобретение картины для Третьяковской галереи. Не выдержал и Стасов. В статье "Две декадентских выставки", написанной по поводу выставок "Современное искусство" и пятой выставки "Мира искусства", он впервые публично обрушился с острой критикой на Рериха, сравнивая его с "ласковым телком", который, по известной русской пословице, "двух маток сосет".

Как Николай Константинович в свое время предполагал, так и случилось. Но вот показательная черта отношений между критиком и художником - не прошло и года, как в одном из писем к Николаю Константиновичу Стасов заявляет: "Вас не ругал, не ругаю и не собираюсь ругать - не за что! А кто Вам сказал вздор и клевету, тому...", далее следует одно из сильнейших стасовских выражений.

Рерих Н. К. с сыновьями в Талашкине
 

Дебют Николая Константиновича на выставках "Мира искусства" совпал с ликвидацией самой группировки. На выставку 1903 года в Петербург съехалось много москвичей, умелая тактика по отношению к которым так помогла Дягилеву в борьбе с передвижниками. Однако среди московских союзников Сергея Павловича быстро стало назревать недовольство. Отчасти оно было вызвано "диктаторскими" замашками Дягилева, который наезжал в Москву как в свою вотчину и, отбирая для выставки картины, меньше всего считался с желаниями самих художников.

Впрочем, это скорее служило лишь внешним поводом для недоразумений. Внутренний таился глубже - в большом различии творческого мировоззрения петербуржцев и москвичей. Несмотря на многочисленность последних, петербуржцы не выпускали бразды правления из своих рук и придавали "Миру искусства" чуждую московским художникам "аристократическую" окраску.

С 1902 года в Москве началась усиленная подготовка к созданию нового выставочного объединения русских художников. Среди его инициаторов были М. Нестеров, М. Врубель, С. Коровин, А. Архипов, А. Рылов и др. Нельзя сказать, что они преследовали враждебные "Миру искусства" цели. Наоборот, имелось даже намерение договориться с "мирискусниками" об устройстве выставок в разное время и таким образом дать художникам возможность выставлять свои произведения в обоих объединениях. Тем не менее чувствовалось, что москвичи, недовольные подчиненным положением, пойдут на все, чтобы обрести самостоятельность.

Сплоченность москвичей придала им больше смелости, и на открытии пятой выставки "Мира искусства" Дягилев оказался под сильным перекрестным огнем. С одной стороны, против него ополчились не очень-то согласные между собой зачинатели группировки, а с другой - атаковали москвичи, недовольные подавляющим влиянием петербуржцев во всех делах объединения.

Жемчуг исканий. 1924 г.
 

С первых же лет существования "Мира искусства" в нем стали тесно переплетаться две тенденции. Одна выражалась в стремлении Александра Бенуа создать устойчивую платформу на основе единства эстетических идей, которые придали бы группировке "свое лицо", определили бы ее особое место среди других творческих направлений. Вторая проявлялась в интенсивном привлечении наиболее талантливых художников. Всей этой организаторской деятельностью занимался Дягилев, не очень- то считаясь с тем, что многие художники, привлеченные в группировку, вряд ли будут безоговорочно следовать программным установкам "Мира искусства".

Нельзя сказать, чтобы эти две на первый взгляд взаимоисключающие друг друга тенденции служили поводом для непримиримых разногласий между Бенуа и Дягилевым. Ведь первый соглашался с "практической необходимостью" создания широкого фронта для борьбы с передвижниками, а эстетические взгляды второго находили живой отклик у Бенуа. Тем не менее к решению особо трудных вопросов Бенуа и Дягилев часто подходили по- разному. Так, например, когда над журналом "Мир искусства" нависла угроза закрытия, Александр Николаевич писал Грабарю: "...в глубине души моей у меня все еще тлела мечта о маленьком кружке и проч. Однако, видно, этому не бывать... Ведь до сих пор никакого "союза" не было! Я не говорю о союзе Петербурга с Москвой, это, кажется, задача нам непосильная, ибо приходится иметь дело со стихийными чувствами, но я говорю о союзе хотя бы в Петербурге. И его-то даже нет. Ведь это самое слабое место, и вот это надо починить".

Дягилев же искал выход из создавшегося положения совсем в ином направлении. Он обращался к Чехову с просьбой войти в состав редакции и писал ему: "...судьба будущего журнала и вообще всего дела зависит от Вашего к нему отношения. Это не фраза - вот почему: обновление "Мира искусства" может быть только от прилива к нему новых сил... Нам совершенно необходима помощь, подмога человека, стоящего вне нашей кружковщины и вместе с тем близкого нам, ценимого нами..."

Майтрейя - победитель. 1925 г.
 

Чехов отказался от предложения Сергея Павловича, сославшись на нездоровье и нежелание сотрудничать с Д. Мережковским. Но в общем-то дягилевская объединительная миссия принесла "Миру искусства" много побед. Не менее успешными были и усилия Бенуа по распространению и признанию новых эстетических взглядов. Однако "мирискусникам" явно не хватало того, чем сильны были вначале передвижники, - прогрессивной для своего времени общественной идеи. Поэтому внутренние разногласия таили особую опасность для организационной целостности их объединения.

Невозможность сплотить инакомыслящих людей на базе эстетической программы, открытая вражда между литературной группой редакции журнала и художниками, недовольство москвичей петербуржцами достигли наконец таких размеров, что Дягилев, выступая с речью на открытии пятой выставки "Мира искусства", счел необходимым предложить собравшимся высказаться по поводу дальнейшей работы и возможных изменений в устройстве выставок.

В ответ немедленно последовала острая критика москвичей, желавших расширить состав жюри. К ним неожиданно присоединились Браз, Билибин и другие петербуржцы. Последний решающий удар нанес Александр Бенуа. Такая оппозиция являлась выражением полного недоверия Дягилеву, ведущая роль которого во всех организационных делах объединения не вызывала сомнений. Поэтому никого не удивило, когда после бурных дебатов поднялся Философов и во всеуслышание произнес:

- Ну и слава богу. Конец, значит.

Действительно, после 1903 года выставочная деятельность объединения прервалась, а в следующем, 1904 году пришлось закрыть и журнал.

Большинство "мирискусников" присоединилось к "Союзу русских художников", созданному москвичами. В Петербурге возникло выставочное объединение "Современное искусство". Николай Константинович участвовал в выставках того и другого, причем его произведения в решении чисто эстетических задач мало чем отличались от принятого "Миром искусства" направления.

Тибет. 1930 г.
 

Для оценки творчества художников "Мира искусства" критику С. Маковскому пришлось ввести в искусствоведческий обиход специальный термин "ретроспективизм", так как история в настоящем смысле этого слова мало их занимала. Например, замечательные "Версали" Бенуа совсем не отражают истории Франции, как и его непревзойденные иллюстрации к "Медному всаднику" меньше всего могут претендовать на раскрытие исторического значения Петровской эпохи для России. Философов вполне справедливо заметил по этому поводу: "У тебя к истории отношение всегда было физиологическим. Ты любишь быт, интимность, эстетику истории, архитектура же ее, ее связь с прошлым и настоящим тебя не интересует".

Рерих был ученым, и для него на первом месте стояло познание исторических судеб человечества, а не постижение ограниченной сферы эстетических представлений и вкусов минувшего. Поэтому творчество Николая Константиновича никогда не стимулировалось чисто эстетическими поисками, что отдаляло его от некоторых "мирискусников" и подчас вызывало взаимную холодность.

Те вехи, по которым уверенно прокладывал свой путь Рерих-художник, заранее расставлялись Рерихом-ученым. Именно это придает искусству Николая Константиновича необычайную монолитность и убедительность.