Летом 1904 года Рерих с женой предприняли второе путешествие по старинным русским городам. Елена Ивановна фотографировала соборы и крепости. Ее снимки были опубликованы в 1907 году художником и историком искусства Игорем Грабарем в его многотомной «Истории русского искусства». Рерих познакомился с Грабарем в редакции журнала «Мир искусства». У них завязались дружеские и творческие отношения. Грабарь, задумавший создать малую «Историю искусств», состоящую из монографий о русском и зарубежном искусстве, предложил Рериху написать о древнерусской культуре. Николай Константинович согласился и в дальнейшем участвовал в издании Грабаря.

В 1904 году Николай Константинович был уже отцом двух сыновей — в 1902 году родился Юрий, в 1904 — Святослав. Вскоре после рождения Юрия Рерихи переехали с Васильевского острова на Галерную улицу (Галерная, 44, квартира 5 — ныне Красная улица). Квартира была ближе к месту службы Николая Константиновича — Обществу поощрения художеств.

В том же году Николай Константинович на некоторое время ездил в Смоленскую губернию, в имение Марии Клавдиевны Тенишевой Талашкино. Рерих согласился выполнить новую и интересную для него работу — оформить интерьер жилого дома в Талашкине. Художнику предстояло сделать эскизы мебели, декоративных тканей и панно. Перспектива разработать целый интерьер очень увлекла его.

С М.К.Тенишевой Рерихи познакомились во время путешествия по древнерусским городам. Они навестили ее в Смоленске, поддерживали отношения и в Петербурге: Тенишева жила неподалеку от Рерихов — ее особняк находился на Галерной, 13.

Тенишева, проявлявшая глубокий интерес к народному искусству, стремилась возродить народные промыслы, традиции народного творчества в кружевоплетении, в изготовлении мебели, предметов прикладного искусства. По всей России она собирала образцы народного искусства и церковной утвари. В Талашкине она организовала художественные мастерские. Сама создавала рисунки для кружевниц.

Мария Клавдиевна пригласила в Талашкино Врубеля, Малютина, Головина. Врубель и Головин создавали рисунки для украшения народных инструментов, которые изготовлялись в талашкинских художественных мастерских. Малютин занимался разнообразными работами; в частности, он создал проекты, по которым были построены изба «Теремок», церковь и театр. Он же оформил фойе театра и разработал эскиз занавеса. По его эскизам в художественных мастерских было создано множество предметов прикладного искусства.

Николай Константинович приезжал в Талашкино, начиная с 1904 года, несколько раз. Он создал для интерьера дома декоративный майоликовый фриз «Север», где изобразил сцены из жизни древних обитателей Севера — охоту на моржей, танцы, оленей (проекты фриза хранятся в Русском музее и Третьяковской галерее; майолика — в собрании Смоленского музея изобразительного искусства). По проекту Рериха была создана и мебель ― диван, кресла, стол со скатертью, шкаф. Предметы были простыми по форме, удобными, хотя и несколько тяжеловесными. Все убранство было выдержано в стиле народного искусства Севера.

М.К.Тенишева поставила в Талашкине спектакль на тему сказки А.С.Пушкина о мертвой царевне и семи богатырях. В нем участвовали местные крестьяне и сама постановщица. Этим спектаклем был открыт театр, созданный по эскизам С.В.Малютина.

Все, что Рерих увидел в Талашкине — работу крестьян в художественных мастерских, спектакль с участием крестьян, — все это его радовало. Он написал статью о работах, проводимых в Талашкине с привлечением крестьян (она была помещена в журнале «Весы», 1904 г., № 11). Художник утверждал, что эти «ростки нового дают надежды на будущее». Он горячо приветствовал распространение просвещения среди крестьян.

* * *

В январе 1905 года вся Россия была потрясена расстрелом в Петербурге безоружной толпы рабочих, которые шли к царскому дворцу с иконами в руках просить помощи у царя.

В.А.Серов оказался одним из свидетелей страшного преступления царизма. Он видел из окон Академии гибель многих людей, в страхе бежавших от выстрелов царских войск. Руководил расстрелом великий князь Владимир Александрович, дядя царя, президент Академии художеств. Возмущенные кровавой расправой над беззащитными людьми, Серов и Поленов направили в Академию протест: «В Собрание Императорской Академии художеств. Мрачно отразились в сердцах наших страшные события 9 января. Некоторые из нас были свидетелями, как на улицах Петербурга войска убивали беззащитных людей, и в памяти нашей запечатлена картина этого кровавого ужаса.

Мы, художники, глубоко скорбим, что лицо, имеющее высшее руководительство над этими войсками, пролившими братскую кровь, в то же время стоит во главе Академии художеств, назначение которой — вносить в жизнь идеи гуманности и высших идеалов.

В.Поленов, В.Серов».

В газету «Право» была направлена декларация художников. В ней говорилось: «Можем ли мы, художники, оставаться в настоящее время безучастными свидетелями всего происходящего вокруг нас, игнорируя трагическую картину действительности и замыкаясь от жизни лишь в технических задачах искусства? <...> Нет, мы... с особенной ясностью видим всю силу бедствий, переживаемых родиной. <...> Поэтому и мы присоединяем наш горячий голос к общему хору нашей искренней и мужественной интеллигенции, видящей мирный исход из гибельного современного положения только в немедленном и полном обновлении нашего государственного строя путем призыва к законодательной и административной работе свободно выбранных представителей от всего народа...». Письмо подписали более ста художников. Среди них — В.Серов, И.Грабарь, Д.Кардовский, А.Рылов, А.Васнецов, К.Юон, В.Поленов и многие другие известные и менее известные художники.

В 1905 году в Петербурге начал выходить сатирический журнал «Жупел». В нем появлялись карикатуры на царя и его окружение. В выпуске журнала участвовали многие прогрессивные литераторы и художники. Среди участников журнала было немало товарищей Рериха по «Миру искусства» — Серов, Лансере, Добужинский, Билибин. После выхода третьего номера журнал был запрещен. Однако через несколько месяцев его сотрудники стали выпускать новый сатирический журнал под названием «Адская почта».

Рерих не выступал в революционной печати, не подписывал деклараций протеста. О его настроениях после Кровавого воскресенья со всей определенностью можно судить по письму к М.К.Тенишевой от 14 января 1905 года:

«Глубокоуважаемая Мария Клавдиевна.

Спасибо Вам за Ваше доброе, сердечное письмо, в дни общей тягости так дорого было получить его. Нехорошее время! Редко когда чувствовал я себя в таком же смятении, как в воскресенье. В 10―11 час. утра мимо окон шла густая во всю линию толпа, праздничная, молчаливая и трезвая. В 11 1/2 — 12 час. эта же толпа в беспорядке, с воем, поднимая руки вверх, бежала обратно; по ней скакали уланы с шашками. Несомненно, если бы толпа стала бить улана, мне бы захотелось стрелять в нее в защиту слабейшего, но теперь при прыжках коней по безоружному народу загорелось внутри обратное. В 2 часа около Среднего проспекта была уже баррикада из телефон<ной> проволоки и красные флаги — знаки, что петиция не принята. (В противном случае флаг должен был быть белый.) В 4 часа стрельба — баррикада оставлена, и составлена из телег у Малого проспекта другая, к вечеру тоже разбитая пехотой. Еще худшие вещи произошли в других местах. В Александровском саду убито от пятнадцати — тридцати случайных детей. Больницы все переполнены. По частным подсчетам, пострадало до трех тысяч человек. Все смешалось. Чисто рабочее движение слилось с революционным. Теперь еще присоединился произвол генерал-губернаторства и возроптали даже самые «почтенные» и увешанные «отличиями» старцы... Ежедневно новые случаи нападения на улицах казаков на студентов и даже гимназистов. Сын В.И.Зарубина еле убежал от удара шашки, выходя из гимназии. Двоюродный брат жены Митусов, проходя по улице, был бит казаками по приказанию офицера: другой — Голенищев-Кутузов, мичман, был стащен толпою с извозчика. На Невском у Полицейского моста толпа кричала войску: «Братоубийцы! Умеете против безоружных, а перед японцами отступаете!» К довершению всего великие князья, когда даже малые дети знали об избиении, спрашивали: «А разве и раненые были?» <...> После толпы рабочих появилась толпа хулиганов, била стекла и громила лавки. Много разбито у нас на Малом просп., на Садовой, на Петерб. стороне. Теперь террор идет с двух сторон, и, выезжая из дому, не знаешь, стащит ли толпа с извозчика или будут бить казаки! Беда, большая беда! И ничего лучшего не видно, и если сейчас и заглохнет движение, то каждую минуту можно ждать нового сильнейшего взрыва.

Читали ли Вы петицию? Вчера мне Сабанеев дал прочитать. Кончается она приблизительно так (писали, наверно, не рабочие): «Мы идем к дворцу твоему, государь, и перед нами путь жизни или путь смерти. Мы готовы идти тем путем, каким ты поведешь». Вчера мне передавал И.Толстой, что будто бы в Париже и в Лондоне разбиты наши посольства или консульства. Я не верю. <...> Об искусстве даже мало и думается».

Но даже это потрясение не поколебало убеждений Рериха. Он остался верен мысли о том, что для создания усовершенствованного, справедливого общества надо формировать совершенного человека — надо просвещать его, обогащать его духовно. В Николае Константиновиче еще более укрепилась мысль о том, что в преобразовании жизни первостепенная роль принадлежит духовным, нравственным силам. Одной из них являлось, по его убеждению, искусство.

С весны 1905 года началась активная выставочная деятельность Рериха за границей. Первая зарубежная выставка его произведений состоялась в Праге: еще осенью 1904 года Николай Константинович получил приглашение от художественного общества «Манес». Затем выставка побывала в крупнейших городах Западной Европы — Вене, Венеции, Мюнхене, Берлине, Дюссельдорфе и, наконец, в Париже, где экспонировалась в «Осеннем салоне» 1906 года. Везде она пользовалась большим успехом. «Выставка художника Рериха в Вене, — оповещал читателей журнал «Золотое руно» (1906, № 6), — открылась в галерее «Miethke» и продлится до 1 июля. Несколько вещей продано». Пражские журналы «Volne smery» и «Дilо» посвятили художнику большие статьи. Его работы приобрели Лувр («Синяя роспись», «Человек со скребком»), Национальный музей в Риме («Ростов Великий») и другие музеи.

Николай Константинович с юности занимался коллекционированием. К 1905 году у него была довольно большая коллекция предметов каменного века, составленная из материалов собственных археологических раскопок. Кроме того, он собирал картины голландских художников XVII века — «малых голландцев». В его коллекции было более 300 работ, представлявших первоклассных мастеров, например Питера Брейгеля Старшего, Адриана ван Остаде, ван Гойена.

Однажды распродавалось одно наследство, и Николая Константиновича пригласили что-либо купить. Его интересовали только картины, но они оказались более позднего времени — любимых «малых голландцев» не было. Разочарованный, он уже хотел уйти, как вдруг заметил небольшую темную картину и попросил ее показать. Чутье не обмануло художника: при ближайшем рассмотрении оказалось, что это — зимний пейзаж Брейгеля.

Картины, потемневшие от времени или записанные, расчищала Елена Ивановна, овладевшая мастерством реставратора. Как и Николаю Константиновичу, ей нравились произведения голландской школы. Яркая декоративность, непосредственная жизнерадостность, простота и безыскусность изображенных сцен — все это придавало неповторимое очарование картинам голландских живописцев. Вслед за голландцами в собрании Рерихов появились художники Фландрии — Рубенс, Ван Дейк, Питер Брейгель Младший (коллекция Рерихов после Великой Октябрьской социалистической революции была национализирована и вошла в собрание Эрмитажа).

В 1905 году Рерих выполнил эскизы майоликовых украшений, предназначенных для здания, в котором размещалось общество «Россия» (Большая Морская улица, 35 — ныне улица Герцена, 35).

Украшения были разнообразные — фриз, девять вставок между окнами верхнего этажа и три вставки в виде треугольных фронтонов над окнами второго этажа. Сохранились только три вставки, в виде фронтонов. Об остальных можно судить только по фотографиям.

На фризе было изображено войско — воины в высоких шлемах, с пиками в руках двигаются по направлению к холмам. Вся композиция в целом отличалась стройным ритмом, в котором горизонтальные планы чередовались с графически четкими вертикалями. Элементы панно подчеркивали плоскость фасада здания, а вертикали вторили ритму оконных проемов. В панно над окнами второго этажа представлены древнерусские воины в кольчугах и шлемах, лучники и олени. Панно сдержанны по цвету: в них преобладают красно-кирпичные тона, оживляющие серые стены здания. Майолика по эскизам Рериха была выполнена мастером П.К.Ваулиным, керамический завод которого находился в Кикерине в западной части Петербургской губернии. На нем выполнялись все керамические работы по украшению зданий Петербурга (ныне это завод «Горн» в Волосовском районе Ленинградской области).

В искусствоведческой литературе встречается утверждение, что мозаичное панно во дворе дома общества «Россия» также сделано по эскизу Рериха. Основываясь на этом, высказывают предположения, что цвет несохранившегося рериховского фриза аналогичен цвету этой мозаики, что в нем использовались те же сочетания синего с белым и красным, которые преобладают в дворовом мозаичном панно. Однако такое предположение ошибочно: Рерих не делал эскиза к этому панно. Ни в одном списке работ художника, сделанном при его участии, эта мозаика не упоминается. Сочетание же синего с белым для произведений Рериха вообще не характерно. В его работах используется сочетание синего с желтым, а с белым сочетаются коричневые тона. Вероятнее всего, цветовое решение фриза было аналогично сохранившимся вставкам, то есть в нем преобладали кирпично-красные с желтым тона, так хорошо гармонирующие с серым фасадом здания.

Есть основания предполагать, что автором мозаики во дворе был архитектор-художник В.В.Ильяшев, один из авторов проекта дома. Он, по-видимому, занимался разработкой декоративных элементов здания — витражей, каминов. Возможно, что Рерих в какой-то степени повлиял на работу В.В.Ильяшева — это сказалось в выборе сюжета и решении витражей на лестничных окнах, в их укрупненных монументальных планах. Не исключено, что в поисках синтеза живописи и архитектуры весь творческий коллектив, создававший проект дома, — архитекторы А.А.Гимпель, В.В.Ильяшев и Н.К.Рерих — совместно разрабатывали оформление здания и нашли общее решение.

Декоративные панно для дома общества «Россия» были отражением увлечения Рериха древнерусским искусством и его традициями.

Художники на рубеже XIX—XX веков проявляли глубокий интерес к искусству Древней Руси, творчески осваивали его традиции, изучали древние соборы, церкви, украшенные мозаиками и росписями. Монументальное искусство древности к XIX веку оказалось забытым, и наиболее крупные художники пытались возродить его. Врубель, Виктор Васнецов, Нестеров работали над настенными росписями. В необходимости развития этого рода живописи был убежден И.Е.Репин. В 1903 году он обратился с письмом в Академию художеств, в котором, в частности, отмечал, что нужно оказывать поддержку молодым, художникам, работающим в области монументального искусства.

Видные архитекторы А.В.Щусев и В.А.Покровский, основываясь на глубоком изучении традиций древнерусской архитектуры, использовали в своей творческой практике древнерусские формы, особенно в строительстве церквей. Оба они в начале века построили несколько церквей. Зодчие искали спокойных и величавых форм, красоты и значительности сооружений в целом. Это было вызвано стремлением к искусству «большого стиля», к искусству возвышенному, противостоящему современному утилитаризму.

Творческие устремления Щусева и Покровского были близки Николаю Константиновичу. Он согласился украсить построенные по проектам этих архитекторов церкви своими росписями и мозаиками.

В 1906 году Николай Константинович работал над эскизами мозаик для церкви поселка Морозовка под Шлиссельбургом, построенной по проекту В.А.Покровского. Мозаики были выполнены. Церковь разрушена в годы Великой Отечественной войны. Местонахождение эскизов неизвестно.

Современники восхищались красотой рериховских мозаик. Святые Михаил Архистратиг, Борис и Глеб, в которых народ издавна видел борцов со злом, были представлены в образах мужественных, красивых воинов верхом на конях. Яркие одежды всадников были выполнены синими и золотыми смальтами. Использовались крупные нешлифованные смальты, какие употребляли в XI—XII веках. Это способствовало созданию впечатления монументальности произведения.

Мозаики выполнил по эскизам Рериха мозаичист В.А.Фролов. Закончивший Академию художеств, В.А.Фролов возглавил там мозаичную мастерскую.

Рериха связывали с Фроловым дружеские отношения. Николай Константинович бывал у него дома, на Большом проспекте Васильевского острова, 60 (дом сохранился). Рерих глубоко вникал в технику мозаики. Мозаичные эскизы «Чайка», «Бой Александра Невского с ярлом Биргером» он делал, уже учитывая особенности мозаичной техники. Хотя эти эскизы не были переведены в мозаику (они находятся в Русском музее), художнику они виделись воплощенными именно в этом материале — в блестящих, переливающихся смальтах. Эскизы выполнены соответственно задуманной технике. Они отличаются четким, лаконичным рисунком, крупными цветовыми пятнами.

Вместе с Фроловым Рерих создал мозаику «Бой». Николай Константинович сначала написал картину «Бой» (находится в Третьяковской галерее). На ней бой изображен как бы в двух измерениях: его ведут облака на небе и люди в ладьях среди морских волн. Темно-красный, местами переходящий в пурпур, цвет облаков символизирует силу столкновения стихий. Жизнь природы и человека показана в картине в неразрывном единстве. Рериху хотелось увидеть «Бой» выполненным в мозаике. Он сделал специальный вариант, в котором главное место отведено морю и ладьям. Фролов воплотил этот живописный эскиз в мозаике (она ныне находится в мастерской монументального искусства Академии художеств).

В том же 1906 году Николай Константинович приступил к эскизам росписей и мозаик для двух церквей — в селе Пархомовка Киевской губернии и в Почаевской лавре близ города Тернополя.

Имение Пархомовка принадлежало ученому-востоковеду В.В.Голубеву, с которым Николай Константинович был знаком и вел переписку. У Голубева и оказалась впоследствии большая часть эскизов к этой церкви, которую строил В.А.Покровский

Рерих создал мозаики «Спас» и «Покров богоматери» и двенадцать эскизов росписей, которые, однако, остались неосуществленными⁹. Мозаика выполнена в смальтах светло-голубых и золотисто-желтых оттенков и напоминает по своему решению мозаики Софийского собора в Киеве. Художник положил в основу своей работы древнейшие произведения монументального искусства Руси, которые тщательно изучал.

Рерих обращался к древнерусскому искусству как источнику творчества не только из желания постигнуть цельность мироощущения древних, не только для того, чтобы проникновеннее передать дух древней эпохи, ее атмосферу. Древнерусское искусство привлекло его прежде всего своим монументализмом. Это был монументализм не форм, а содержания, отразившего величие духовных, нравственных идеалов. Искусство Древней Руси привлекало Рериха искренностью, глубиной и силой выражения высоких человеческих чувств. От возрождения монументальной живописи Рерих, как и многие другие художники, его современники, ждал значительных, полных глубокого смысла, образов.

Проблема синтеза искусств, проблема монументальной живописи, как уже говорилось, занимала большое место в художественной жизни в конце XIX — начале XX века. Однако сама эпоха, полная противоречий, поисков, смятения, не способствовала созданию произведений монументального характера, несущих большие идеалы. Лишь в редчайших случаях, благодаря индивидуальным особенностям таланта, благодаря способности художника передать свои чувства и мысли, удавалось достичь желаемого результата. Условием успеха было и еще одно непременное обстоятельство — совпадение творческих устремлений художника и архитектора.

В течение нескольких лет Рерих работал в содружестве с архитектором А.В.Щусевым. Это содружество было плодотворным и для архитектора, и для художника. Сооружения Щусева, полные силы и величия, созвучны творениям мастеров Древней Руси.

В союзе с В.А.Фроловым Рерих выполнил мозаику «Спас Нерукотворный» для Троицкой церкви, построенной по проекту А.В.Щусева в 1906—1908 годах в Почаевской лавре Тернопольской области.

В этой мозаике, помещенной над одним из порталов церкви, художник создал одухотворенные, исполненные мужественной красоты образы князей Бориса и Глеба, Александра Невского, Владимира, Игоря, а также воинов, святых.

Вспоминая позже об этой работе, Рерих сообщил, какой именно смысл он вложил в образы князей и святых, воинов в этой мозаике. Он представил их как стражей и защитников родной земли. «На Почаевской мозаике, — писал Рерих, — мне хотелось создать сонм русских воителей». Рерих достиг здесь замечательного декоративного эффекта, используя в качестве основных цветов синий и желтый. Эти цвета художник использовал чаще всего. В этом сочетании заключался, по мысли художника, большой смысл: синий и голубой в сочетании с золотом — символ высокой духовности.

* * *

Недолгое время — в 1905 году и в начале 1906-го — семья Рериха жила на 4-й линии Васильевского острова, в доме № 5, куда переехала с Галерной. Этот двухэтажный каменный дом, построенный в 1850-х годах, не сохранился.

Сюда приходил к Рериху Михаил Александрович Врубель. Познакомились они, по-видимому, на выставках «Мира искусства».

Творчество Врубеля всегда было близко Николаю Константиновичу. Еще до личного знакомства с Врубелем он представлял его себе, по рассказам, как человека редкой чуткости и обаяния. При знакомстве впечатление подтвердилось. Николай Константинович был покорен обаянием Врубеля. Он утверждал, что возле Врубеля все становится лучше, достойнее, красивее. Когда смотрел на его картины, то чувствовал в них каждый раз что-то новое, необъяснимое, ему хотелось снова и снова видеть их. «Высокая радость есть у Врубеля», — говорил Николай Константинович.

Врубель любил бывать у Рериха. Здесь, в тишине столовой, окна которой выходили во двор, Врубель погружался в свои художественные фантазии. Но это были уже последние творческие порывы художника. Вскоре он тяжело заболел и через несколько лет скончался. В 1906 году Рерих получил назначение, о котором давно мечтал: он стал директором Школы Общества поощрения художеств. На этом посту он мог сделать многое для эстетического и художественного образования молодежи. Планы были большие.

Рерих переехал с семьей в дом Общества поощрения. Вход в квартиру был со стороны набережной Мойки, где дом значился под номером 83, но можно было пройти и с Большой Морской, мимо выставочных залов. Квартира помещалась на втором этаже. Позже в этом же доме Рерих устроил и свою мастерскую. Она разместилась в двух верхних этажах, пристроенных по проекту брата художника — Б.К.Рериха. В 1982 году на доме установлена посвященная Н.К.Рериху мемориальная доска.

Заняв пост директора школы, Рерих энергично, с энтузиазмом принялся за реформы. Его предшественником был академик архитектуры А.А.Сабанеев, человек консервативного образа мыслей. Установившаяся при нем рутина была далее нетерпима.

С приходом Рериха школа за короткий срок совершенно преобразилась. Он начал с того, что подобрал новый штат преподавателей, причем ему пришлось преодолеть сильное сопротивление М.П.Боткина и графа И.И.Толстого, покровительствовавших бывшему директору. Правда, у Рериха тоже нашлись высокие покровители, и прежде всего принцесса Е.М.Ольденбургская, председательница Общества поощрения художеств. В качестве преподавателей в школу были приглашены крупные специалисты — знаменитый гравер В.В.Матэ, художественный критик С.К.Маковский, архитектор А.В.Щусев, скульптор И.Андреолетти, художник Я.Ф.Ционглинский, которого Рерих знал по выставкам «Мира искусства», А.Афанасьев, автор иллюстраций к сказке П.Ершова «Конек-Горбунок», график И.Я.Билибин, медальер Г.Малышев и старые товарищи куинджисты А.Рылов и Н.Химона,

Известному своей любовью к животным Рылову Рерих поручил вести класс анималистики. Застенчивый Аркадий Александрович пытался возражать: «Как... да что... да я...»

— А как хочешь, Аркаша, так и веди свой класс, это тебе лучше знать, — сказал Николай Константинович.

Так вспоминал о своем приходе в школу сам А.А.Рылов.

Рылов с увлечением приступил к преподаванию. Он приносил на занятия животных, которых покупал на рынке или брал напрокат в зоологическом магазине. Появлялся в классе то с гусем, то с павлином, то с обезьянкой. Некоторых животных Аркадий Александрович потом оставлял жить у себя. Самыми беспокойными моделями оказались собаки, кошки, обезьяны, сороки. Другие животные и птицы «позировали» спокойно. Ученики очень любили эти занятия и с нетерпением ждали, кого на этот раз принесет Рылов: он часто менял модели, чтобы ученикам не было скучно.

Рерих восстановил в правах педагогический совет, с которым прежний директор не считался. При Сабанееве функции совета были сведены к тому, что его члены два раза в год накануне экзаменов посещали классы. Рерих же постановил за правило все нововведения в школе обсуждать сначала с наиболее авторитетными преподавателями, а потом со всем педагогическим советом.

У нового директора установились живые и теплые отношения с преподавателями. Он нередко заходил к ним в «курилку», обсуждал разные вопросы.

«С Рерихом было приятно работать, — вспоминал впоследствии Рылов, — все делалось по-товарищески, главное — чувствовалась живая струя свежего воздуха».

Николай Константинович добился расширения территории школы. Ежегодно в соответствии с его планами увеличивалось число классов и художественно-промышленных мастерских, и школе нужны были новые помещения. Скульптурные классы и некоторые мастерские были переведены в новые помещения в Демидов переулок.

Ученица Рериха, впоследствии советская художница, Е.М.Бебутова вспоминала: «Николай Константинович был человеком большого ума, ума острого, аналитического, а кроме того, его отличительной чертой была большая находчивость и умение не теряться ни при каких, даже самых трудных, обстоятельствах».

Как рассказывала Бебутова, однажды произошел необычный, оригинальный случай. В школе шла подготовка к весенней выставке учащихся. В залах все уже было развешано, и Рерих в последний раз удовлетворенно осмотрел выставку и ушел к себе.

Вдруг, совершенно неожиданно, в школу приехала жена градоначальника в сопровождении одного из своих знакомых и заявила, что хочет посмотреть выставку учащихся. Высокопоставленные посетители буквально обежали все залы и немедленно удалились.

«Через час, — писала Бебутова, — звонок по телефону, градоначальник требует директора Художественной школы. Рерих берет трубку. «Говорит градоначальник, господин директор, сейчас моя жена была на Морской улице в залах на выставке учащихся «Художественной школы императорского общества поощрения художеств», и буквально от стыда не знала, куда ей смотреть, всюду голые мужчины и совершенно голые женщины, это самый откровенный разврат, и этим занимаются юноши и молодые девушки — учащиеся. Чему вы их учите? Будьте любезны принять соответствующие меры, чтобы прекратить это безобразие». — «Хорошо, — спокойно отвечает Рерих, — меры будут приняты, будьте спокойны».

Мы, несколько человек, находились в это время в зале и с ужасом думали, какие же меры будут приняты. Значит, все убирать будут, кроме натюрмортов, и все наши труды и надежды пропадут даром.

Вдруг слышим холодный, решительный голос Николая Константиновича: «Семен, принесите из склада негрунтованного холста, аршинной ширины». Семен появляется с целым тюком сурового холста. «Теперь, — говорит Рерих, обращаясь к нам, — сделаем перевеску: мужские модели отдельно по правой стенке, а женские по левой. Помогайте и запомните, что и как висело раньше». Мы тряслись за наши шедевры и хорошо помнили, кто где висел. «Теперь протягивайте холст, закрывая мужчин от пояса до колен, женщин — от плеч до колен».

Стоял довольный и даже улыбался своему изобретению.

Когда все было сделано, он позвонил в редакцию журнала «Огонек» с просьбой прислать фотографа срочно снять выставку, а когда будут готовы фотографии, поместить их в ближайшем номере к вернисажу.

Это возымело свое действие. Многочисленная публика наполнила выставочный зал в день вернисажа.

Шум, хохот и шутки раздавались во всех концах зала при рассмотрении обнаженных моделей, стыдливо прикрытых холстом.

К открытию выставки Рерих велел освободить экспонаты, снять холст и развесить их, как они были до этого.

— Что же будет теперь, Николай Константинович? — спрашиваю я.

— А ничего не будет.

— А если градоначальник не удовлетворится этим?

— Тогда я пошлю его в Эрмитаж, ему это будет полезно, наверное, там он никогда не был. Посмотрит Рубенса и других подобающих к этому случаю картин.

И действительно, градоначальник сел в такую калошу, наверно, не рад был, что связался, и решил промолчать.

Победа осталась за Рерихом, и это еще более подняло его авторитет в наших глазах».

Сам Рерих вел в школе класс композиции. Он задавал ученикам определенные темы — исторического или бытового характера. При этом заранее обуславливал формат и размер картины. Иногда композиция должна была быть решена в квадрате, иногда — в круге, овале, иной раз — в треугольнике или даже шестиугольнике. Николай Константинович придавал большое значение умению ученика пластически мыслить, выделять главное. Разнообразил он и технику: одни задания ученики выполняли в масляной живописи, другие — в акварели, пастели, сангине или углем. Рерих был взыскательным и строгим педагогом.

Среди преподавателей выделялся своей необычностью и ярким артистизмом Ян Францевич Ционглинский. Его называли «Неистовый Ян». Высокий, красивый поляк со светлыми усами, он был быстр в движениях, порывист, говорил воодушевленно, с польским акцентом. Иногда, опоздав на занятия, он пробирался между рядами уже сидевших на местах учащихся, наступая им на ноги, садился за чей-нибудь мольберт и громко, взволнованно обсуждал рисунок.

Ян Францевич много путешествовал по Ближнему Востоку, Африке, бывал, в Индии. Привозил множество этюдов и показывал их друзьям еще до выставок у себя дома — жил он на Литейном проспекте, в доме № 55. Показ этюдов Ционглинский сопровождал интересными рассказами о своих путешествиях, а в конце вечера долго и увлеченно играл на рояле. Он был прекрасный музыкант.

Николай Константинович устраивал для учеников экскурсии в старинные русские города, где проводил специальные занятия по древнерусской архитектуре и монументальной живописи. Большое значение он придавал обучению молодежи в мастерских декоративно-прикладного искусства, ввел новые курсы лекций, например по анатомии, и новые классы — графики, медальерного искусства,

В школе установилась подлинно творческая атмосфера. У преподавателей были прекрасные отношения и друг с другом, и с директором, и с учащимися. Два раза в году, после экзаменационных сессий, устраивался банкет для всего педагогического состава. Подавали традиционный пирог, жаркое и закуски. Скучных речей никто не произносил. И.Я.Билибин читал свои остроумные стихи, написанные в комически-возвышенном стиле. Комический эффект усиливался многократно из-за дикции автора: он заикался. Слушатели приходили в неистовое веселье.

Школа Общества поощрения художеств являлась крупнейшей художественной школой России, и уровень преподавания в ней имел значение всероссийское. Николай Константинович стремился всемерно усовершенствовать организацию учебного процесса, повысить качество преподавания. Он заботился о расширении состава учащихся, о демократизации школы. В ней в пору директорства Рериха учились дети ремесленников и крестьян, чиновников и матросов. Рядом с генеральской дочерью сидела дочь мелкого провинциального чиновника. Один из учеников Рериха, крестьянский сын Иван Шадр, стал впоследствии известным советским скульптором. Рериха нередко просили помочь бесплатно определить в школу детей из необеспеченных семей или на время освободить кого-либо от платы за обучение. С такими просьбами обращались Л.Д.Зиновьева-Аннибал, жена Вячеслава Иванова, А.В.Щусев, Л.М.Антокольский и другие. Рерих никогда не отказывал в таких случаях в помощи. Была усовершенствована программа. Помимо специальных занятий были введены уроки музыки и пения. В мастерских Общества поощрения устраивались концерты для учащихся. Рерих приглашал известных музыкантов. Под руководством дирижера С.Митусова исполнялись произведения М.П.Мусоргского и других русских композиторов.

Ежегодно в мае в выставочном зале Общества поощрения устраивались выставки работ учащихся. Выставочный зал преображался, наполненный разнообразными по цвету и форме предметами — майоликовыми вазами, яркими расписными фигурками, украшенной тонким узором посудой, мебелью, декорированной пестрыми ковриками в народном стиле. В витринах были разложены полотенца, шитые шелками и золотом ковры, бювары и разные мелочи. Демонстрировались также проекты учащихся архитектурного и графического классов, рисунки учащихся класса рисования животных. Особую эффектность всей этой яркой картине придавали разноцветные витражи, вставленные в окна зала. Среди праздничной пестроты выделялись белыми пятнами скульптуры; на галерее вверху размещались произведения живописи.

Современники, знавшие школу до прихода туда Николая Константиновича, через несколько лет его пребывания на посту директора не могли узнать это заведение. А.Н.Бенуа посвятил школе статью, помещенную в газете «Речь» от 14 мая 1910 года. «На старом, прогнившем дуплистом пне, — писал Бенуа, — вдруг появились зеленые ростки, и возникает надежда, что пень снова может вырасти в дерево. <...> Это чудо произошло благодаря энергии одного человека, одного художника — Рериха, заслуживающего все большего и большего уважения за ту последовательность, с которой он борется за живое искусство против мертвечины и казенщины. <...> Рерих принял наследство, — отметил далее Бенуа, — и, как мудрый хозяин, не стал его сразу ликвидировать, ломать и переиначивать, а наметил ряд исправлений, которые он рассчитал совершить в последовательном порядке, не повергая всего дела в риск и авантюру. Для этого требовалась большая выдержка и полное самосознание».

С 1910 года, по инициативе Николая Константиновича стали выпускаться сборники, где воспроизводились изделия мастерских школы. При Рерихе за четыре года было выпущено шесть сборников. Вскоре благодаря его содействию появились хорошо иллюстрированная книга Н.Е.Макаренко «Очерк истории Школы Всероссийского Общества поощрения художеств» (1839—1914), «Русская геральдика» и «Ежегодник школы».

Позже, в 20-х годах, живя в Америке, Николай Константинович организовал в Нью-Йорке Институт объединенных искусств. Образцом для него послужила петербургская Школа Общества поощрения художеств, которой Рерих отдал так много сил и подлинной заинтересованности.

* * *

При всей своей занятости служебными делами, Николай Константинович много времени отдавал творчеству. Большая работа по созданию эскизов росписей и мозаик для трех церквей была не единственной в то время. В те годы он создал целый ряд значительных, глубоко философских по смыслу картин. Одна из них — «Поморяне. Утро» написана в 1906 году (находится ныне в Картинной галерее города Горловки). Она изображает жизнь жителей Севера, поморян, в далеком прошлом. Художник использовал приемы старинных фресок — плоскостную, нарочито примитивную трактовку пейзажа и человеческих фигур, ровную матовость живописной поверхности. В картине преобладает голубой цвет — цвет неба, моря, северного утра. На голубом фоне — зеленые деревья и яркие узорные одежды поморян. Сочетание цветов создает настроение свежести и бодрости. Изображены разные поколения — убеленный сединами старец, юноши, стреляющие из лука, женщина с ребенком. Сцена трактована в обобщенном, приподнятом плане, что придает ей общечеловеческий смысл. Светлый мир прошлого служит примером будущему.

Многозначительна и картина «Каменный век». В ярком, оранжевом солнечном свете представлены люди каменного века, где-то на севере, за своим повседневным трудом. Художник не стремился к точному воспроизведению деталей быта. Он употребил условные приемы трактовки, запечатлел то общее, что связывается в нашем представлении с каменным веком (картина находится в США).

В картинах Рериха заключена особая сила воздействия: они производят впечатление своей глубокой духовностью, многогранностью смысла, богатством вызываемых ассоциаций.

«Змиевна» — картина, которая теперь находится в Русском музее. Образ Змия олицетворяет зло, хитрость, коварство. Змий держит в плену прекрасную царевну с венцом на голове. Окутанная волнами золотых волос, она замерла в неподвижности. Со Змием сражается витязь. Удивительно передана зловещая и таинственная атмосфера этой сказки-символа, говорящей о вечной борьбе добра и зла.

С 1906 года Рерих перешел от масляной живописи преимущественно к темпере. Он перепробовал темперы различных фабрик, но они его не удовлетворили. В конце концов он стал использовать краски, составленные по собственному рецепту. От масляной живописи художник отказался потому, что темпера больше соответствовала его творческим задачам. В своих картинах Рерих стремился к монументальности, а она восходит к традициям древнерусской живописи, к темперной технике, к иконописи и фреске, которые во многом служили для него образцом. Темпера обладает бархатистой ровной поверхностью и более пригодна для обобщенной, декоративно-плоскостной живописи. Масло же более подходит для решения иных задач — создания светотени, пленэра, передачи цветовых нюансов, передачи объема.

Переход к темпере был для Рериха не просто пробой возможностей другой живописной техники. Посредством обращения к темпере он осваивал на практике традиции иконописи. В древней русской живописи он видел не только эстетическую, но непреходящую этическую ценность.

Рерих неустанно пропагандировал красоту и значение иконописи. «Наконец мы прозрели, — писал он в одной из статей, — из наших подспудных кладов добыли чудесное сокровище. <...> Начали иконы собирать не только как документы религиозные и научные, но именно как подлинную красоту, нашу гордость…».

Глубокое изучение древнерусского искусства начали со второй половины, а особенно в конце XIX века А.В.Прахов, Н.П.Кондаков, И.Е.Забелин. Многое в этом отношении сделал В.В.Стасов. «Только недавно, — писал в 1908 году Николай Константинович в статье «Радость искусству», — рассмотрели в иконах и стенописях не грубые, неумелые изображения, а великое декоративное чутье, овладевшее даже огромными плоскостями».

Наряду с древней русской культурой Рерих изучал культуру стран Востока, которая оказала определенное влияние на русскую, обогатив ее некоторыми чертами. В процессе взаимовлияния культур известный след оставили и монголо-татары, несмотря на то что их вторжение на русскую землю принесло ей страшные бедствия и разорение.

Культура кочующих племен влекла художника своей неизведанностью. Неразгаданные тайны хранили многочисленные курганы — следы исчезнувших народов, прошедших по необъятным русским равнинам.

Россия, занимающая огромное пространство между Западом и Востоком, впитала различные культуры. Проблемы великого переселения народов, движения огромных военных древних государств на территории Руси, неотделимые от общего развития человечества, глубоко занимали Рериха.

Изучение взаимосвязи культур России и Западной Европы, с одной стороны, России и Востока — с другой, помогло Рериху понять путь развития русского искусства в будущем. Этот путь он видел в освоении национальных традиций и во взаимообогащении культур разных народов. В нашу эпоху, когда интернационализация жизни становится все более очевидной, историческое предвидение Рериха получает полное подтверждение.

С 1907 по 1910 год художник работал над сюитой «Викинг», состоящей из суровых и поэтичных картин на темы скандинавского средневековья. «Песнь о викинге» изображает прекрасную девушку на башне замка, с грустью смотрящую в пустынную морскую даль. В картине «Старый король» изображены готические шпили и башни, замок и добрый, почти сказочный старец-король, обозревающий в светлый, утренний час подвластное ему государство. Особенно насыщена поэзией истории картина «Варяжское море». Викинг у стен замка прощается с отцом-королем. Его ждут дружинники. Вдали, среди морских волн, — ладьи с поднятыми парусами. (Почти вся сюита находится в США. Лишь одна из картин — в нашей стране, в музее города Горловки.)

Рериха интересовали разные периоды истории. В 1906 году Николай Константинович путешествовал по Италии. Его особенно пленили картины и фрески мастеров раннего Возрождения и облик старинных городов — Пизы, Сан-Джеминьяно, Сиены, Вероны, Равенны, Флоренции, Падуи.

После Италии он несколько недель пробыл в Швейцарии. Свои впечатления художник отразил в цикле пейзажей и этюдов.

* * *

С 1905 года в творчество Рериха входит новая тема — тема Индии.

Философией и культурой Индии он интересовался с юных лет. Развитию этого интереса способствовали в свое время беседы со Стасовым и знакомство с трудами основоположника русской индологической школы И.П.Минаева. В конце XIX — начале XX века получили известность труды учеников И.П.Минаева — С.Ф.Ольденбурга и Ф.И.Щербатского. Николай Константинович был хорошо знаком с произведениями этих крупнейших ученых-индологов. Несомненно, он знал и исследование английского ученого М.Мюллера «Шесть систем индийской философии», появившееся в русском переводе в 1901 году.

Рерих поддерживал мысль профессора Ф.И.Щербатского (впоследствии действительного члена Академии наук СССР) о перевозе в Петербург древнего индусского храма. Ф.И.Щербатский вернулся с этой мечтой из поездки по Индии. В квартире сестер Шнейдер, на Малой Мастерской улице, Николай Константинович обсуждал с профессором Щербатским проект перевоза храма. Чтобы перейти от проекта к действию, навели справки. Оказалось, что доставка храма на корабле из Бомбея в Петербург стоила фантастически дорого. С мечтой пришлось расстаться.

Восток все больше овладевал творческим сознанием художника. Неожиданно представилась возможность реализовать интерес к восточной культуре в практическом деле. Для изучения живых буддийских традиций и буддийского культа петербургские востоковеды предложили построить в столице буддийский храм. Крупнейшие ученые-востоковеды академики В.В.Радлов, С.Ф.Ольденбург, профессор Ф.И.Щербатский были приглашены в специально созданный комитет по постройке храма. В комитет вошел и Николай Константинович.

Место для постройки нашли в Старой Деревне — ныне Приморский проспект, 91. Проект храма разрабатывал в течение нескольких лет архитектор Г.В.Барановский. Творческие поиски архитектора направляли ученые — члены комитета. Строительные работы, начавшиеся в 1909 году, были закончены в 1915 году.

Буддийская молельня — своеобразное, во многом уникальное архитектурное сооружение. Как для всех буддийских храмов, для него характерна цветистость, яркость, общая нарядность облика. Трехэтажное здание прямоугольно в плане. Главный, южный, фасад имеет портик из четырех квадратных в сечении столбов, увенчанных сложными по рисунку капителями из темной бронзы. Стены, заканчивающиеся антаблементом, доверху облицованы красно-фиолетовым грубо обработанным гранитом. Окна прямоугольных очертаний обрамлены наличниками из серого гранита. Антаблемент выложен из красного кирпича, украшенного горизонтальными поясами из синего глазурованного кирпича с белыми кругами.

С севера к основному трехэтажному массиву примыкает четырехэтажная башня, увенчанная вызолоченным фигурным завершением — «ганчжиром». Это один из традиционных символов буддизма. Другой буддийский символ — восьмирадиусный круг «харде» со стоящими по сторонам от него газелями — помещается на главном фасаде. На углах этого фасада установлены два вызолоченных украшения конической формы, полые внутри. Это так называемые «чжалцаны», предназначенные, как и «ганчжир», для хранения молитвенных текстов.

Двери ведут из вестибюля в основное помещение храма, разделенное продольными рядами колонн на три части. Между ними стояли седалища лам. Помещение храма, не имеющее окон, освещается через прямоугольный проем в перекрытии. Алтарь размещается в широкой нише в первом этаже четырехэтажной башни»

Во втором этаже здания, над молельней, были развешаны «бурханы» — изображения буддийских божеств.

Н.К.Рерих своими советами внес немалый вклад в создание проекта этого оригинального сооружения.

В 1905 году на основе индийских легенд Рерих написал сказку «Девассари Абунту». Героиня ее — мудрая женщина, понимавшая язык птиц. К сказке художник выполнил две иллюстрации. И сказка, и иллюстрации к ней были помещены в журнале «Весы» (№ 8 за 1905 год). В 1906 году на основе этой сказки и рисунков художник создал картины (обе находятся за рубежом).

Сказка Рериха полна глубокого философского и гуманистического смысла. Она говорит о вечных, непреходящих этических ценностях — о добре, мудрости, единении с природой. В слиянии с природой — источник душевных и творческих сил человека, утверждает автор.

Тема Индии, которая появилась в живописи и литературном творчестве Николая Константиновича, станет главной, определяющей в его творчестве в последующие годы жизни.

* * *

Поиски духовности в искусстве, мечта о преобразовании мира Красотой сблизили Рериха с поэтами-символистами «младшего» поколения — А.Белым и А.Блоком. Из «старшего» поколения символистов творчески особенно созвучен ему был В.Брюсов.

Блок бывал у Николая Константиновича дома (на Мойке, 83). Они подолгу беседовали. Одной из тем, сближавших поэта и художника, была Италия.

Николай Константинович под впечатлением поездки по итальянским городам создал целый ряд произведений, среди них — рисунок «Италия», выполненный в 1907 году, уже по воспоминаниям. Рисунок удивителен своей глубокой проникновенностью. В нем — и архитектурный облик средневековой Италии, и пейзаж, и настроение самого художника.

В 1909 году Блок обратился к Рериху с просьбой сделать фронтиспис к «Итальянским стихам», публикация которых ожидалась в журнале «Аполлон». Николай Константинович предложил поэту этот рисунок. В четвертом номере журнала «Аполлон» за 1910 год появились пять стихотворений Блока из цикла «Итальянские стихи» с рисунком Рериха.

Рисунок этот очень нравился Блоку. Когда через некоторое время редактор «Аполлона» С.К.Маковский вновь попросил его у Блока, поэт ответил отказом. Он писал Маковскому:

«Многоуважаемый Сергей Константинович!

Рисунок Н.К.Рериха вошел в мою жизнь, висит под стеклом у меня перед глазами, и мне было бы очень тяжело с ним расстаться, даже на эти месяцы. Прошу Вас, не сетуйте на меня слишком за мой отказ, вызванный чувствами, мне кажется, Вам понятными.

Искренно Вас уважающий
Александр Блок».

В настоящее время рисунок находится в открытом в 1980 году музее-квартире А.А.Блока.

Глубокая взаимная симпатия связывала Рериха с поэтом В.Я.Брюсовым. «Я хорошо знаю Рериха и очень его люблю», — писал Брюсов бельгийскому поэту Эмилю Верхарну.

С 1904 года в Москве начал выходить журнал «Весы», который редактировал В.Я.Брюсов. Хотя журнал стоял на идеалистических позициях, в нем было опубликовано немало интересных статей о живописи и литературе.

Рерих сотрудничал в «Весах» в течение первых двух лет его существования (журнал выходил до 1909 года). Кроме Рериха в журнале работали художники Л.Бакст, К.Сомов, А.Якимченко, Н.Сапунов, М.Волошин, Н.Феофилактов. Бакст создал обложки трех первых номеров журнала за 1904 год. В дальнейшем отдельные номера журнала оформляли С.Судейкин, Д.Митрохин, В.Милиоти. В пятом номере за 1906 год была опубликована акварель М.Врубеля.

Рерих поместил в двух номерах журнала за 1904 год свои статьи. Первая посвящена художественным мастерским Талашкина (художник тогда работал над оформлением интерьера дома в Талашкине). Рерих использовал «Весы» для утверждения своих просветительских воззрений. Со страниц журнала он говорил о большом общественном значении талашкинских мастерских в деле приобщения народа к искусству, творчеству.

Во второй статье Рерих выступал против работы, предназначенной лишь для выставок, работы, сделанной в спешке. «Жизнь художников теперь разбивается от выставки до выставки, как по школьным семестрам. Скучная жизнь! Знаем, сколько художников погубила выставка, но который большой талант она создала, — неизвестно», — писал Рерих. Он говорил о необходимости сосредоточенной целеустремленной работы, которая только и может быть залогом больших художественных достижений мастера. Рерих приводил в пример вещи, созданные в каменном веке и найденные им во время последних раскопок — летом 1904 года, говорил о любви, которую вложили в дело древние мастера: «Для жизни можно было сделать гораздо грубее и хуже. Но полюбил их древний не ради нужды, не ради выставки, а для них самих непонятным внутренним велением».

На страницах журнала «Весы» Рерих неуклонно и последовательно продолжал развивать свои взгляды о высоком призвании художника, об ответственности художника перед обществом. Здесь же в полной мере проявилось и художественное мастерство Рериха-графика. Хотя графические работы занимают в огромном творческом наследии художника скромное место, они свидетельствуют о большом художественном чутье мастера, о глубоком понимании им законов оформления книги. Для «Весов» Рерих выполнил самые разнообразные графические работы — обложки, заставки, виньетки, иллюстрации. Августовский номер журнала за 1905 год оформлен им полностью. В этом же номере помещены две иллюстрации к «Принцессе Мален» из печатавшегося одновременно собрания сочинений М.Метерлинка (в издании М.В.Пирожкова), которое иллюстрировал Рерих.

Рерих высоко ценил творчество Брюсова и восхищался его романом «Огненный ангел». «Должен сказать, что «Огненный ангел» Ваш прямо потряс меня своею глубиною истинной проникновенности», — писал Рерих Брюсову 5 июня 1908 года.

В творчестве Рериха и Брюсова обнаруживается немало общего. Художника роднит с поэтом присущий им обоим высокий настрой творчества, лаконизм выражения мыслей, оптимистическое начало. Оба они стремились осмыслить историю человечества. Оба тяготели к монументальным, величественным образам прошлого.

Стихи Брюсова посвящены Александру Македонскому, Рамзесу, Гарибальди, Наполеону. Произведениям Рериха идейно близки стихотворения «Египетский раб», «Халдейский пастух» (последнее перекликается с картиной Рериха «Звездные руны»),

Некоторые образы поэзии Брюсова ассоциируются с творчеством Рериха — скифы, викинги, герои восточных легенд. Стихотворение «Старый викинг» напоминает рериховские картины.

Для мировоззрения Брюсова, как и Рериха, была органична идея синтеза культур Востока и Запада. Эта идея нашла выражение в ряде его произведений, в частности в стихотворении «Смерть Александра Македонского».

С поэтом и писателем Андреем Белым Николая Константиновича связывали узы тесной дружбы, они были на «ты». Андрей Белый ценил в Рерихе не только художника, но и специалиста в вопросах восточной культуры. Встречались они на «средах» у поэта-символиста Вячеслава Иванова — он жил в доме № 25 на Таврической улице (ныне Таврическая улица, 25). Дом был украшен башенкой, поэтому в литературных кругах Петербурга квартиру В.Иванова называли просто «башня».

Ко времени знакомства с Рерихом Вячеславу Иванову было 39 лет. Молодость свою он провел за границей, подолгу жил в Германии и Италии. В Берлине изучал историю Древнего мира у знаменитого ученого Моммзена и защитил диссертацию на латинском языке о государственных откупах в республиканском Риме. Затем занялся древнегреческой и древнеримской литературой, написал исследование об эллинском культе Диониса.

Жена Вячеслава Ивановича, Лидия Дмитриевна Зиновьева-Аннибал, была писательницей.

В Россию Вячеслав Иванов вернулся в 1905 году. Знакомясь с писателями, актерами, художниками, он всех приглашал к себе. «Среды» в «башне» быстро вошли в петербургскую литературную жизнь.

В «башне» бывали художник К.Сомов, поэт С.Городецкий, писатель К.Чуковский, молодой тогда А.В.Луначарский, А.Блок, актриса В.Веригина, поэт и музыкант М.Кузмин и многие другие представители литературного и художественного мира Петербурга.

Среди старинных вещей, мебели, привезенной из Италии, среди книг, гравюр, картин гости погружались в мир искусства, поэзии, музыки. Беседы в «башне» велись на заранее заданные темы. Устраивались настоящие заседания с председателем и докладчиком. Говорили о литературе и театре, о научных проблемах, об античной философии, о Библии и пророчествах Апокалипсиса. Музицировали.

Михаил Алексеевич Кузмин исполнял под аккомпанемент рояля свои «Александрийские песни», положенные им самим на музыку.

Вечерний сумрак над теплым морем,
Огни маяков на потемневшем небе,
Запах вербены при конце пира,
Свежее утро после долгих бдений,
Прогулка в аллеях весеннего сада,
Крики и смех купающихся женщин,
Священные павлины у храма
Юноны,
Продавцы фиалок, гранат и лимонов,
Воркуют голуби, светит солнце, —
Когда увижу тебя, родимый город.

Нередко читал свои стихи Александр Блок. Из «башни» лесенка вела прямо на крышу. Посетители «сред» однажды слушали здесь, на крыше, как Блок читал «Незнакомку». С крыши открывался вид на Таврический сад, где в прудах плавали лебеди и было слышно пение соловьев.

Круг литературных знакомств Рериха расширялся. Он познакомился с М.Горьким, Л.Андреевым.

«Случалось так, — вспоминал впоследствии Рерих, — что Горький, Андреев, Блок, Врубель и другие приходили вечером поодиночке, и эти беседы бывали особенно содержательны. Никто не знал об этих беседах при опущенном зеленом абажуре. <...> Жаль, что беседы во нощи нигде не были записаны. Столько бывало затронуто, чего ни в собраниях, ни в писаниях никогда не было отмечено». Судя по воспоминаниям Рериха, эти встречи могли происходить в 1905—1906 годах в его квартире (в несохранившемся доме № 5 по 4-й линии Васильевского острова).

Леонид Андреев любил и высоко ценил Николая Константиновича как художника и писателя. Возможно, они познакомились у В.Иванова. «Буду читать свою новую пьесу, в которой больше живописи, чем литературы, — писал Л.Андреев Рериху, приглашая его к себе. — Так как Вам ведомо и то, и другое, то Ваше мнение будет для меня очень интересно» (Андреев жил на Каменноостровском проспекте, дом 13, квартира 20; дом сохранился).

Рерих интересовался творчеством А.М.Горького и глубоко уважал писателя. С Алексеем Максимовичем он встречался и у Леонида Андреева, и в других домах. «Леонид Андреев, Максим Горький и Федор Сологуб просят Вас пожаловать в четверг, 19 сего месяца в 8 1/2 часов вечера к Ф.К.Сологубу (Разъезжая улица, 31, кв. 4) на обычную чашку чая» — это записка, адресованная Н.К.Рериху на Мойку, 83. Вероятнее всего, их знакомство тоже состоялось в «башне».

Творческие интересы сближали Рериха с поэтами-символистами. Однако ему никогда не было свойственно пассивно-созерцательное настроение, отличавшее некоторых поэтов-символистов старшего поколения (Ф.Сологуб, Н.Минский), характерное для них неприятие действительности, уход в мир мечты, в загробный мир. Подобные настроения были чужды Рериху. В своих литературных произведениях он говорил о необходимости утверждения именно в жизни, на земле, идей добра, красоты. Рериху, как уже говорилось, искусство представлялось тем средством, при помощи которого должно преобразовать действительность. В среде символистов эти идеи были близки Андрею Белому и Брюсову. «Из порабощенного, служащего искусство вновь может обратиться в первого двигателя всей жизни», — утверждал Рерих в одной из своих статей. Он мечтал о «постройке храма» — нового мира, с новым, неведомым искусством, приносящим радость, дающим людям творческие силы. «Для того чтобы сковалась стройная эпоха творчества, — писал он в той же статье, — нужно, чтобы вслед за художниками все общество приняло участие в постройке храма. Не холодными зрителями должны быть все люди, но сотрудниками работы».

* * *

В октябре 1906 года умер Владимир Васильевич Стасов, более полувека страстно, самоотверженно боровшийся за демократизм в искусстве. Погребение состоялось в Александро-Невской лавре. Хоронила великого критика вся передовая общественность — ученые, деятели искусства, молодежь.

На могиле вскоре был установлен памятник, выполненный скульптором И.Я.Гинцбургом.

В последние годы жизни Владимира Васильевича Рерих уже не общался с ним так часто, как в юности, но между ними сохранились добрые отношения. Интересы Рериха когда-то во многом определились под влиянием Стасова. Стасов же, хотя, по-видимому, и не принял творчество Рериха в целом, все же в своем последнем капитальном труде «Искусство в XIX веке», законченном за несколько месяцев до смерти, оставил о Рерихе добрые слова.