В 1898 году в жизни Петербурга произошло знаменательное событие — 7 марта 1898 года впервые открылись для посетителей двери Музея имени императора Александра III (ныне Государственный Русский музей).

Музей был основан в 1895 году в Михайловском дворце, построенном в 1819—1825 годах архитектором К.И.Росси. Дворец принадлежал младшему сыну Павла великому князю Михаилу Павловичу (поэтому и назывался Михайловским). После смерти владельцев было решено превратить опустевший дворец в музей русского искусства.

Дворец отремонтировали и из крупнейших хранилищ — Академии художеств, Эрмитажа, а также из царских коллекций перевезли в него знаменитые произведения русских художников. Хранителями музея были назначены живописцы М.П.Боткин, П.А.Брюллов и акварелист Альберт Бенуа.

Торжественная церемония открытия музея состоялась в главном, парадном зале — Белоколонном. В вестибюле, вдоль широкой лестницы, устланной коврами, стояли вазы и горшки с цветами, с потолков свешивались цветочные гирлянды. Сверкали зеркала, многократно отражая нарядные туалеты дам, мундиры, ордена. Присутствовали многочисленные гости. Экспозиция была построена не в хронологическом порядке, как принято теперь, а по принципу отбора шедевров — в больших залах второго этажа разместили картины Брюллова, Айвазовского, Репина, Васнецова, Сурикова, скульптуры Растрелли.

Открытие музея стало большим событием в общественной и художественной жизни не только Петербурга, но и всей России.

Вторая половина 1890-х годов в Петербурге ознаменовалась и другими интересными событиями в мире искусств. Молодой художественный критик Сергей Павлович Дягилев организовал несколько выставок, которые познакомили русское общество с произведениями современных западноевропейских художников. Выставка немецких и английских акварелистов состоялась в начале 1897 года, скандинавских живописцев — осенью того же года, а в январе 1898-го открылась выставка русских и финских художников. Дягилев сам отбирал работы для выставок, объездив с этой целью Скандинавские страны, Германию и Англию.

До 90-х годов главное место в художественном мире занимало Товарищество передвижников. И в 90-х годах передвижники оставались значительной силой. Это показала, в частности, выставка произведений В.М.Васнецова, состоявшаяся в залах Академии художеств в начале 1899 года⁴. Крупнейший художник, Васнецов своим творчеством открыл особый мир — мир преданий, сказок, былин. Он романтизировал прошлое Руси, воплотив его в образах прекрасных, величавых и мудрых героев. Высокие патриотические и нравственно-этические идеалы Васнецов передавал в поэтических образах, в былинных и сказочных мотивах. В этом истоки большого общечеловеческого, философского смысла его картин.

Выставка Васнецова произвела на современников сильное впечатление. О ней восторженно отозвались Чехов, Горький, Шаляпин, Римский-Корсаков. Молодой поэт Александр Блок под воздействием картин «Сирин и Алконост» и «Гамаюн, птица вещая» написал стихи.

В 80—90-е годы достигло расцвета творчество великого русского художника-передвижника В.И.Сурикова. Его историческая живопись явилась наивысшим художественным достижением передвижников в этом жанре. Суриков стремился осмыслить ход исторического развития России во всей его сложности и противоречивости. В его картинах предстает как главное действующее лицо истории народ. В то же время художник запечатлел немало выдающихся исторических личностей — людей сильных характеров и могучих страстей. В те годы русская публика познакомилась с двумя его новыми картинами. В 1895 году художник завершил картину «Покорение Сибири Ермаком», а через четыре года, в 1899 году, — знаменитое полотно «Переход Суворова через Альпы».

Конец XIX века — сложное, полное глубоких противоречий время. Идеалы народничества, питавшие творчество передвижников, не оправдали себя. Социальные противоречия действительности не только не нашли разрешения, но приобрели еще большую остроту. Художники конца века напряженно искали ответ на мучительные проблемы современности. В конце 80—90-х годов в творчестве наиболее крупных живописцев наряду с жанровыми и историческими картинами большое место занимает пейзаж. Этот жанр живописи, казалось бы не связанный непосредственно с современностью, приобретал созвучный ей смысл, получал отпечаток духовных поисков той поры. К наивысшим достижениям в жанре пейзажа относится творчество И.И.Левитана. В его работах — большие обобщения, глубокие мысли о соотношении человеческой жизни и мира природы. Они выражены художником с глубокой проникновенностью и эмоциональностью.

Однако к 90-м годам большинство передвижников утратили высокую идейность, которая отличала их искусство в 1870—1880 годах. В статье «Выставки» 1897 года В.В.Стасов отмечал мелкотемье, незначительность сюжетов, к которым обращались передвижники. Заметно стало также и стремление художников этого направления сохранить традиционные стилистические основы творчества, определенная боязнь молодых, свежих сил в искусстве. Показательно в этом смысле то, что И.И.Левитана — первого по всеобщему признанию пейзажиста России, работы которого покупал П.М.Третьяков, — далеко не сразу приняли в члены Товарищества. Семь лет он был экспонентом, то есть получал право выставляться на передвижных выставках только при условии одобрения каждой картины большинством передвижников. Старые передвижники, по признанию В.Д.Поленова, «прямо боялись молодежи». Г.Г.Мясоедов и Н.А.Ярошенко были противниками вступления в Товарищество молодых художников, всемерно стремились сохранить его старый состав.

В противоположность этому консерватизму передвижников и их почти враждебному отношению к молодым, новым силам в искусстве, С.П.Дягилев выступил страстным защитником исканий молодежи. Призыв, прозвучавший в одной из его статей: «Дайте нам молодости, побольше молодости!», стал девизом его деятельности.

В 1899 году в Петербурге вышел первый номер журнала «Мир искусства». Издателями его были известный меценат С.И.Мамонтов и художница княгиня М.К.Тенишева. Главная контора журнала помещалась при книжном магазине М.О.Вольфа (в Петербурге — в Гостином дворе, в Москве — на Кузнецком мосту). Журнал этот явился выразителем идейно-художественных взглядов группы молодых художников, литераторов и музыкальных деятелей, которая стала играть все более заметную роль в художественной жизни Петербурга. Редактировал журнал С.П.Дягилев.

Савва Иванович Мамонтов, крупнейший капиталист, владелец железных дорог, основал знаменитый художественный кружок в своем имении Абрамцево под Москвой. В Абрамцеве и в московском доме Мамонтова на Садовой-Спасской жили и работали художники, музыканты, артисты.

На сцене театра С.И.Мамонтова шли оперы с участием Ф.И.Шаляпина, талант которого открыл и оценил именно Мамонтов. Васнецов, Поленов, Врубель, Левитан писали декорации для опер мамонтовского театра. С.И.Мамонтов живо откликнулся на предложение вместе с М.К.Тенишевой субсидировать журнал «Мир искусства».

Мария Клавдиевна Тенишева — художница и собирательница произведений народного творчества. Занимаясь акварелью, Тенишева составила прекрасную коллекцию акварельных работ русских художников, которую подарила Музею императора Александра III.

Выставки русских и иностранных художников, открытие музея национального искусства, появление нового художественного журнала — поистине художественная жизнь Петербурга в конце 1890-х годов кипела ключом. И эту кипучую атмосферу во многом определял Сергей Павлович Дягилев. С этим человеком и его кружком Н.К.Рерих сошелся не сразу. Их роднила глубокая преданность искусству: для обоих искусство стало делом всей жизни. Вместе с тем существовали у них и значительные расхождения во вкусах, в оценках явлений современного искусства.

Дягилев приехал в Петербург из Перми в 1890 году. Его отец, Павел Павлович Дягилев, кавалергард, служил в одном из полков в Новгородской губернии. Там и родился Сергей Павлович 19 марта 1872 года. Рождение сына стоило жизни его матери. Мальчик остался на попечении няни Дуни, которая связала с ним всю свою жизнь (няня Дуня изображена художником Л.С.Бакстом в картине «С.П.Дягилев с няней»).

Через два года после смерти жены отец Сергея Павловича женился вторично — на Елене Валериановне Панаевой, о которой Сергей Павлович говорил, что лучшей женщины он не встречал на земле. Она оказала влияние на формирование духовной жизни пасынка, особенно в сфере музыкальных интересов.

В 1882 году Дягилевы переехали в Пермь к отцу Павла Павловича — Павлу Дмитриевичу, деду Сергея. Переезд был вынужденным: Павел Павлович, будучи уже в чине полковника кавалергардского полка, никак не мог расплатиться с кредиторами. В Перми Дягилевы поселились в доме деда, а Павел Павлович перешел в пехотный полк.

Отец и мачеха Сергея Павловича прекрасно пели, и в доме Дягилевых часто устраивались музыкальные вечера. Брат Павла Павловича, живший в этом же доме, хорошо играл на рояле. Маленький семейный кружок пополнился пермскими музыкантами и два-три раза в год давал благотворительные концерты в зале местного благородного собрания.

В доме Дягилевых устраивались также и литературные вечера, на которых главным исполнителем была Елена Валериановна, прекрасно читавшая произведения русской и зарубежной классики.

Все Дягилевы увлекались изобразительным искусством. В доме висели гравюры с картин Рубенса, Рембрандта, Рафаэля, хранились альбомы с воспроизведениями картин из музеев Парижа, Флоренции, Мюнхена. Сергей Дягилев с детских лет знал по этим альбомам многих художников.

В 1890 году после окончания Пермской классической гимназии Дягилев приехал в Петербург для поступления в университет. В Петербурге он поселился у своей тетушки — сестры отца, Анны Павловны Философовой. Семья Философовых жила на Галерной улице, в доме № 12 (ныне Красная улица, 12).

Анна Павловна, последовательница Н.Г.Чернышевского, была известна своими демократическими взглядами и общественной деятельностью. Она участвовала в организации первых общеобразовательных женских курсов в 1870 году, а с 1878 года Высших женских, так называемых Бестужевских, курсов (вместе с ней в этом деле участвовала Н.В.Стасова — сестра критика). Анна Павловна возглавляла несколько благотворительных обществ, а с 1899 года была председателем Международного совета женщин.

По приезде в Петербург Сергей Дягилев, восемнадцатилетний юноша, полный, румяный и несколько застенчивый, — таким он был тогда, по воспоминаниям современников, — оказался в обществе друзей своего двоюродного брата Дмитрия Владимировича Философова. Друзьями Философова были его товарищи по гимназии Мая — Александр Николаевич Бенуа, Вальтер Федорович Нувель, Константин Андреевич Сомов. Они составили ядро кружка, в который вошло еще несколько человек, в их числе Лев Самойлович Бакст, художник-портретист, впоследствии прославившийся на весь мир театральный декоратор. Молодые петербуржцы с некоторым снисхождением относились к «провинциалу». Дягилев, Философов, Бенуа и Нувель поступили одновременно в 1890 году на юридический факультет Петербургского университета. В студенческие годы Сергей Павлович серьезно занимался музыкой. Он брал уроки пения и немного сочинял. По теории музыки и композиции его консультировал Н.А.Римский-Корсаков, который строго относился к композиторским опытам Дягилева и делал ему много замечаний.

Дягилев стал участником художественно-образовательного кружка, который организовал А.Бенуа. В этом кружке Бенуа читал своим друзьям лекции по истории живописи, например: «Характеристика великих мастеров живописи (Дюрер, Гольбейн, Кранах)», «Французская живопись в XIX веке». В.Нувель читал «Историю оперы», Г.Калин, тоже член кружка, учившийся с Бенуа в гимназии Мая, читал лекции о литературе. Одна из них была на тему: «И.С.Тургенев и его время». Бенуа, пользовавшийся авторитетом среди товарищей и обладавший педагогическим тактом, умел деликатно воспитывать их вкусы.

Александр Бенуа вырос в Петербурге, в знаменитой семье живописцев и архитекторов. Отец и дед Бенуа были архитекторами, второй дед, со стороны матери, — тоже архитектор — А.К.Кавос (он строил петербургский Мариинский театр). Его брат Альберт стал художником-акварелистом, а Леонтий архитектором. Бенуа был широко образован в вопросах искусства, много писал о живописи и уже в двадцатитрехлетнем возрасте участвовал в издании книги известного немецкого искусствоведа Р.Мутера «История живописи в XIX веке». Он имел свой взгляд и на развитие русской художественной жизни. Так, он резко отрицательно относился к социально направленному искусству передвижников. Бенуа был на два года старше Дягилева. По окончании гимназии он учился некоторое время в Академии художеств, но вскоре ее оставил. Как и Дягилев, закончив юридический факультет, он не занимался впоследствии юриспруденцией, а всецело посвятил себя искусству.

В доме Философовых, таким образом, Дягилев встретился с двумя направлениями мыслей — одним, идущим от Анны Павловны, и другим — от Бенуа, Нувеля, Сомова, с их неприятием социально-критического искусства, с их любовью к старым мастерам и интересом к новейшим течениям западноевропейской живописи.

Дягилев превратился на пятом году своего пребывания в Петербурге из «ученика» в уверенного, определившего свои интересы «вождя» группы. Он обладал необходимыми для организатора качествами, которых не хватало его друзьям, — энергией, способностью к полной самоотдаче, неиссякаемым энтузиазмом. Эти качества особенно ярко проявились у него после поездки за границу в 1895 году. Он побывал в Италии, Германии, Франции, привез картины современных художников и старинную итальянскую мебель, которую разместил в своей новой квартире — в доме № 45 на Литейном проспекте (дом сохранился, адрес прежний). Дягилев вернулся в Россию со множеством проектов, воодушевленный страстным желанием работать во имя развития искусства. Устройство первых международных выставок показало масштабы его начинаний. Горячо взялся Дягилев и за дела журнала «Мир искусства». Редакция помещалась в его квартире на Литейном. Все члены «Мира искусства» — так стало называться объединение, в которое вошли А.Бенуа, Д.Философов, К.Сомов, В.Нувель, Л.Бакст, а также художники В.Серов, М.Добужинский, А.Остроумова, — собирались в квартире Дягилева по понедельникам. На собрания приходили и многие участники выставок. Обычно присутствовало человек тридцать и даже более. В большой столовой за самоваром восседала няня Дуня и разливала чай.

В первых номерах журнала «Мир искусства» (1898—1899) была помещена статья Дягилева «Сложные вопросы», в которой рассматривалась сущность художественного творчества, утверждался творческий подход к изображению явлений жизни. Однако многие высказывания Дягилева носили крайне противоречивый характер. Так, например, в пылу полемики с защитниками социально направленного искусства передвижников Дягилев провозглашал свободу «бессознательного» творчества, не отражающего запросов общества. В то же время он утверждал: «Кто же может отрицать общественное значение искусства, эту старую и неоспоримую истину!»

В.В.Стасов, убежденный сторонник социально направленного искусства, начал борьбу в печати против «Мира искусства». Не только против журнала с его программной статьей, но и против выставок, которые организовали художники объединения.

Стасов был непримирим ко всем, кто не разделял его демократических убеждений и оценок художников, в творчестве которых он ценил и поддерживал прежде всего социальную содержательность. Дягилев же, хотя и признавал общественную роль искусства, теоретически обосновывал при этом большую свободу творчества. Дягилев выступал против увлечения мелкими темами, незначительными сюжетами, против пренебрежительного отношения к чисто художественным вопросам.

В отборе вещей на выставки «Мира искусства» сказывался прежде всего интерес организаторов к проблемам живописи, а не к идейной стороне, которую ценил Стасов. Поэтому Стасов назвал деятелей «Мира искусства» «декадентами» (от слова «декаданс», что значит «упадок»). Определение «декаденты» утвердилось за группой «Мира искусства» уже после первых ее выступлений.

В январе 1898 года группа мирискусников — Бенуа был ее идеологом — организовала выставку под названием «Международная выставка картин журнала "Мир искусства"», открытую в помещении Музея при училище барона Штиглица (Соляной переулок, 13 — ныне Высшее художественно-промышленное училище имени Мухиной). На ней были представлены французские художники — А.Бенар, Э.Дега, Э.Каррьер, К.Моне, Г.Моро, П.Пюви де Шаванн, английские — Д.Уистлер, А.Ром, Ж.Брэнгвин, немецкие — Ф.Ленбах, М.Либерман, финские — Е.Ернефельт, М.Энкель. Немалое место на выставке занимала также норвежская, бельгийская и итальянская живопись. Живопись Швейцарии была представлена одной из работ знаменитого швейцарского художника А.Бёклина. Русский отдел состоял из работ А.М.Васнецова, И.Е.Репина, И.И.Левитана, М.В.Нестерова, В.А.Серова, А.Я.Головина, К.А.Коровина, Ф.А.Малявина, С.В.Малютина. Участвовали также Ф.Э.Рушиц — ученик Куинджи (представил один пейзаж), В.Д.Поленов и его сестра Е.Д.Поленова, В.В.Переплетчиков, скульптор П.П.Трубецкой, М.В.Якунчикова, М.А.Врубель (на выставке экспонировались его панно «Утро», «Голова великана» — на тему поэмы А.С.Пушкина «Руслан и Людмила» — и скульптура «Демон»).

Как видно из этого перечня, «Мир искусства» привлек на свою выставку многих крупных художников России, в том числе и некоторых передвижников. В выставке, естественно, участвовали и основатели объединения — А.Н.Бенуа, К.А.Сомов, Л.С.Бакст. Бакст представил портрет А.Бенуа и полотно «Девушка в шляпе», Бенуа — «Маскарад» и «Персей», Сомов — несколько пейзажей, среди них «Версаль, осень», и картину «В былые времена».

Вскоре на следующих выставках нового объединения стали выставляться А.П.Остроумова, М.В.Добужинский и Е.Е.Лансере.

Стасова до глубины души возмущала направленность журнала и деятельность идеологов группы. Ответом на задорный, полемический тон журнала и первую выставку «Мира искусства» явилась его статья «Выставки», помещенная в 27-м номере газеты «Новости и Биржевая газета» за 1898 год. Вслед за нею вскоре появились статьи Стасова под названиями «Нищие духом» и «Подворье прокаженных».

Уже сами названия статей говорили об отношении автора к новому объединению. Группа «Мир искусства» привлекала на свои выставки художников нового поколения, творчество которых Стасов не принимал. Произведения М.А.Врубеля, финского художника А.Галлена, французских художников Дега, Пюви де Шаванна, работы самих мирискусников (К.А.Сомова, А.Н.Бенуа) вызывали непримиримо враждебную реакцию со стороны критика. Однако он положительно оценил работы В.А.Серова, И.И.Левитана, А.П.Рябушкина, В.Е.Пурвита, А.М.Васнецова.

Что касается молодых художников, то они восторгались картинами, представленными на этой выставке: «Как они ярки, как много в них света! Вот настоящая живопись! Там есть «настроение». Ясно, что надо делать», — писал М.В.Нестеров. Художник А.А.Рылов также восхищался и выставками и их устроителем Дягилевым. «От выставок я в восторге, — вспоминал Рылов. — Я всегда удивлялся, глядя на Дягилева, сидевшего на концертах в бывшем Дворянском собрании небрежно, нога на ногу, что этот по виду пшют может быть таким просвещенным в искусстве человеком, таким энергичным, талантливым устроителем выставок».

Стасов и Дягилев были знакомы друг с другом и поддерживали вполне корректные отношения. Тетушку Дягилева, Анну Павловну Философову, Стасов глубоко уважал за ее взгляды и прогрессивную общественную деятельность, дружил и переписывался с ней. Дягилева он частенько называл «племянником нашей почтеннейшей Анны Павловны». В письме к брату Д.В.Стасову Владимир Васильевич писал о Дягилеве: «Как мне этого трактовать — это очень трудно: он и племянник Анны Павловны Философовой, и ко мне лезет всегда с такими почтениями и превенансами (предупредительностями. — Авт.), что я просто затрудняюсь начать вдруг катать его в печати».

Но тем не менее Стасов все же опубликовал свои статьи. В ответ на его резкие ругательные отзывы Дягилев написал «Открытое письмо Стасову» — статью, которую хотел поместить в ту же газету «Новости», где печатался Владимир Васильевич.

Дягилев признавал заслуги знаменитого критика. В своем «Открытом письме» он писал Стасову: «Мы все издавна привыкли уважать в Вас крупную единицу только что пережитой эпохи, перед которой мы не можем не преклоняться. Мы привыкли видеть в Вас выдающегося проповедника прогресса в искусстве, сторонника всяких честных и искренних начинаний, безбоязненно и громогласно ищущего и смело рушившего все, не подходящее под так счастливо найденный и так твердо установленный Вами критерий. В продолжение чуть ли не полстолетия Вы имели громадную силу содействовать возведению на пьедестал одних и отбрасыванию к забвению других. Вспомните Крамского, Репина, Антокольского, передвижные выставки, «Руслана» и молодую в то время музыку в России».

Говоря далее об исторически неизбежном завершении периода, который ознаменован всеми перечисленными выше явлениями в искусстве, Дягилев писал: «Вы сказали все, что могли и должны были сказать».

Сергей Павлович не смог опубликовать свою статью: редакция газеты «Новости» отказалась ее поместить. Тогда Дягилев послал статью самому Стасову с просьбой помочь ему опубликовать ее.

Стасов искренне пытался помочь своему противнику. Он рвался в бой и хотел устроить в печати дискуссию. Однако редакция отказала и ему. Огорченный критик описывал свой разговор с редактором газеты в письме к брату Дмитрию Васильевичу: «Я стал упрашивать Нотовича (редактора-издателя газеты «Новости». — Авт.), чтоб он напечатал статью Дягилева и с моими коротенькими (но сильными) на нее ответами: он ни за что не хотел. Говорил, что и публике, и газете, и мне это было бы вредно. Я не соглашался, упрашивал снова, говоря, что у меня от того не тронется даже и волосок, а Дягилева я растопчу, — нет, ничто не помогало».

Не принимая новых явлений в искусстве, окрестив их «декадентщиной», Стасов не сумел в тот период дать правильную оценку творчеству ряда художников, которые стремились перейти от актуальных жанровых тем к большим общечеловеческим проблемам, искали большей художественной выразительности.

Принципиальные разногласия по вопросам искусства вызвали в тот период ссору Стасова с Репиным. Их конфликт продолжался с 1894 по 1899 год. Репин оказался прозорливее Стасова. «Наша обязанность, — писал художник, — стараться понять новые явления, изучить их, помогать их развитию, а не гнуть их на излюбленный нами жанр».

Стасов, требовавший от искусства решения конкретных актуальных вопросов, считал устремления художников «Мира искусства» безусловно вредными. Живопись мирискусников давала Стасову повод для возмущения. Картин на темы современности они не писали. Их вдохновляло прошлое. Кавалеры и дамы XVIII века, парики и кринолины, маскарады с арлекинами и коломбинами, любовные свидания, поцелуи и грезы о любви в уютных интерьерах — таковы сюжеты произведений К.Сомова.

Но легкомыслие изображенного этим художником мира — кажущееся. В творчестве Сомова заключена глубокая трагедия неприятия современной действительности, печаль и скептицизм. Однако и к прошлому он относился с иронией. «Художником радуг и поцелуев» называли его современники. Радуга, фейерверк как напоминание о быстро пролетающем мгновении, о быстро сменяющих друг друга исторических эпохах, веках — непременные атрибуты картин Сомова.

А.Бенуа изображал в своих произведениях то Людовика XIV и его придворных в Версальском парке, среди фонтанов и статуй, то праздники в Летнем саду в Петровскую эпоху. Сюжетами его картин были торжественный выход Екатерины II, парад при Павле I. Непревзойденный эрудит в вопросах быта ушедших столетий, Бенуа знал до тонкостей обычаи, костюмы, интерьеры. Он писал садово-парковые ансамбли — Царское Село, Павловск, Петергоф, сцены из придворного быта XVIII века. В его искусстве угадывалась грусть по ушедшим в прошлое временам и легкая ирония над ними.

Наиболее значительны его художественные достижения в книжной графике и театрально-декорационной живописи. До сих пор остаются непревзойденными его иллюстрации к «Медному всаднику» и «Пиковой даме» А.С.Пушкина. В истории театрально-декорационного искусства считаются замечательным явлением эскизы декораций и костюмов Бенуа к балету И.Ф.Стравинского «Петрушка» (балет с использованием костюмов Бенуа был восстановлен в 1961 году и шел до 1976 года в Ленинградском Малом оперном театре).

Бенуа внес немалый вклад в историю искусства XVIII и XIX столетий. Он исследовал малоизученные памятники, творчество забытых художников, был одним из первых деятелей русской культуры в конце XIX века, кто обратил внимание современников на красоту петербургских архитектурных ансамблей. Со времен А.С.Пушкина о красоте Петербурга уже никто не вспоминал. Под влиянием произведений Гоголя и особенно Достоевского Петербург воспринимался только как казенный, холодный город, враждебный маленькому человеку. Именно благодаря Бенуа художники «Мира искусства» запечатлели в своих картинах бессмертные творения петербургских зодчих, открыли красоту и гармонию садово-парковых ансамблей.

Примечательно также, что деятели «Мира искусства» показали большие достижения русской культуры XVIII века (в то время как В.В.Стасов, например, считал русских художников XVIII века только подражателями западноевропейским мастерам). Дягилев был автором монографии о крупнейшем художнике XVIII века Д.Г.Левицком, статей о Шебуеве. Бенуа в своих трудах по истории живописи также много внимания уделял творчеству художников XVIII века.

Работа мирискусников в области пропаганды искусства различных стран и эпох, активная поддержка исканий молодых художников отвечали запросам эпохи, способствовали дальнейшему развитию реалистического искусства.

В дальнейшем Стасов, уже незадолго до своей смерти (последовавшей в 1906 году), примирился с некоторыми новыми явлениями в русской культуре, которые отстаивал «Мир искусства». Он отдал должное Дягилеву, его таланту, его страстной целеустремленности и преданности делу.

* * *

Н.К.Рерих не высказал враждебности к «Миру искусства» и занял выжидательную позицию. Стасов, который надеялся, что его молодой друг будет помогать ему сражаться с «декадентами», был разочарован.

«Кажется, мне всю осень и зиму придется вести великие сражения, — писал Рериху Владимир Васильевич из Германии, где он отдыхал. — Авось и Вы будете участвовать с нами в битвах?» Но этого не произошло. Рерих вообще недоверчиво относился ко всяким объединениям. «Как-то у нас в С.-Петербурге все больше заботятся о том, где выставить, нежели что выставить», — писал он критику В.П.Буренину.

Позиция Рериха сказалась и в оценке журнала. В одной из статей 1898 года Рерих писал: «К новым начинаниям можно было бы отнести и вновь возникший художественный журнал «Мир искусства». Но об нем нельзя покуда сказать ничего определенного, ввиду его чересчур специфического характера».

Осторожно высказывался он в адрес «декадентов»: «Декадентство сравнительно не сильно привилось и симпатиями ни публики, ни критики, кроме небольшого специального кружка, вовсе не пользуется, как это можно было видеть на январской выставке в залах Музея при училище Штиглица, однако с ним приходится считаться... А вдруг верховный судья — Время — признает правыми именно декадентов и заставит их противников возместить все протори и убытки? Кто знает».

Одновременно с журналом «Мир искусства» появился еще один художественный журнал — «Искусство и художественная промышленность», издание которого предприняло Общество поощрения художеств. Идейным вдохновителем издания был Стасов. Редактировал журнал Н.П.Собко. Рерих занял место помощника редактора. Редакция располагалась неподалеку от Общества — в доме № 13 на Почтамтской улице (ныне улица Союза Связи, 13).

Рерих регулярно помещал в журнале отчеты о выставках, статьи о путях развития искусства, свои размышления о живописи. Примечательно, что в работе журналов «Мир искусства» и «Искусство и художественная промышленность» отчетливо прослеживаются аналогии. Оба журнала проявляли пристальное внимание к современному западноевропейскому искусству, к вопросам прикладного творчества, убранства интерьера. Это свидетельствовало о том, что в русской художественной жизни назрели новые вопросы, которые были в равной мере актуальны для группировок, различных по своим эстетическим и идейным позициям.

При всем разнообразии материалов, публиковавшихся в журнале «Искусство и художественная промышленность», заметно все же, что редакция отдавала предпочтение передвижнической тематике, и это отличало этот журнал от «Мира искусства», в подборке материалов которого больше внимания уделялось художникам молодого поколения — Врубелю, Серову, Сомову, Левитану. В журнале «Искусство и художественная промышленность» помещали статьи В.В.Стасов, М.М.Антокольский, печатались воспоминания В.В.Верещагина.

Свои отчеты о художественной жизни Петербурга Рерих публиковал под псевдонимом «Р.Изгой», подчеркивая тем самым независимость своего мнения, непричастность к каким-либо группировкам. Он поднимал вопросы о типическом в искусстве, об отношении к натуре, о значении содержания в произведении искусства. «Будет живо лишь то, в основу чего положена идея. Живут и будут жить для искусства передвижники, сплотившиеся во имя идеи», — писал он в одной из статей. Говоря о необходимости работы с натуры и творческого ее воплощения, Рерих развивал мысли, высказанные в свое время в письмах к Л.М.Антокольскому.

Глубокое, заинтересованное внимание он проявлял в своих статьях к перспективам демонстрации русского искусства за рубежом. Рерих предлагал «из обычных весенних выставок — академической, передвижной и Санкт-Петербургского Общества художников — общими силами организовать одну передвижную по Европе». С нетерпением ждал выставки в Париже, намеченной на 1900 год, для которой готовил павильон К.Коровин, отмечал у Коровина талант и художественное чутье, декоративное дарование.

В воззрениях молодого критика обнаружилось много общего с группой «Мира искусства», в частности умение оценить творчество художников нового поколения, как, например, Коровина, Врубеля; стремление более широко познакомить Европу с русским искусством. Это способствовало его сближению с мирискусниками.

Мысли о задачах искусства, прежде всего исторической живописи, Рерих раскрыл в статье «Искусство и археология». Чутко воспринимал он изменения в процессе развития исторической живописи, отмечал особенности эволюции исторического жанра: «Теперь изображения определенного события сменяются изображениями культурной жизни известного периода в ее наиболее типичных проявлениях... теперь в художественных изображениях психология отдельных характеров заменяется изображением жизни более сложных организмов, как: толпа, государство, человечество».

Рерих утверждает, что историческая живопись должна выражать большие, значительные мысли, важные для национального самосознания. В исторической картине, в понимании Рериха, прежде всего должен быть передан дух времени. Этому помогает археология, но нужно избегать сухого, протокольного воспроизведения подробностей. «Многие картины написаны с замечательною выработкою археологических мелочей, впечатления же вовсе не производят, потому что не видно там духа изображения эпохи. А передача духа времени, без особого злоупотребления деталями, может явиться только результатом серьезного изучения», — писал он в этой статье. Способность художника создать эмоциональный, выразительный образ Рерих ценил превыше всего. Но художник утверждал не только эстетическое значение исторической картины, но прежде всего ее общественную ценность.

Уже в конце 90-х годов художник задумывался над проблемами монументального искусства. В эти годы Рерих особенно ценил творчество В.Васнецова. Это был его любимый художник. «Картины В.М. писаны чувством, поэтому так безотчетно и влияют они на зрителя, подымают в нем то же чувство, заставляя забывать всякие другие суждения». Рерих отмечал самобытность, «светлый порыв» в произведениях В.Васнецова, восхищался его эскизом «Пир каменного века»: «Он полон жизни и духа эпохи».

Картины В.М.Васнецова Николай Константинович видел на передвижных выставках и в Москве, где побывал в студенческие годы. В галерее Третьякова были собраны наиболее значительные произведения художника: «После побоища Игоря Святославича с половцами», эскизы к панно «Каменный век» для московского Исторического музея, эскизы декораций и костюмов к опере «Снегурочка» (в начале 1898 года опера была поставлена в Петербурге с костюмами Васнецова), «Иван-царевич на Сером волке», «Царь Иван Васильевич Грозный».

В 1896 году Рерих побывал и в Киеве. В письме к археологу и историку искусства А.В.Половцову он писал о Киеве: «Я люблю этот город».

В Киеве Рерих мог видеть картину Васнецова «Три царевны подземного царства», находившуюся в собрании коллекционера И.Н.Терещенко (ныне — в Музее русского искусства в Киеве). Видел он и росписи Васнецова в киевском Владимирском соборе (работа окончена в 1896 году). Рерих, несомненно, знал иллюстрации Васнецова к «Песни о вещем Олеге» А.С.Пушкина, изданной к столетию со дня рождения поэта в 1899 году, и к «Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» М.Ю.Лермонтова, которые были воспроизведены в собрании сочинений поэта, изданном в Москве в 1891 году.

Кроме того, в начале 1899 года в залах Академии художеств в Петербурге состоялась выставка произведений Васнецова, и в связи с ней Виктор Михайлович приезжал в Петербург (жил он постоянно в Москве). Здесь и произошло, по-видимому, его знакомство с Рерихом. В.М.Васнецов побывал в академической мастерской Рериха. Рерих написал несколько статей о любимом художнике. В одной из них (в 1902 году) он говорил об огромном значении Васнецова в русском искусстве. С особенной теплотой Рерих отзывался об «Аленушке», о поэтичности этой картины «с родными приречными камешками, красоту которых никто до Васнецова не сумел постичь. <...> Дорого мне было однажды слышать от самого Виктора Михайловича, — сообщал Рерих, — что для него «Аленушка» — одна из самых задушевных вещей. Именно такими задушевными вещами проторил В.Васнецов великий русский путь, которым теперь идут многие художники».

Большим событием в художественной жизни конца XIX века стали упоминавшиеся в статьях Рериха росписи В.Васнецова «Каменный век», предназначенные для Круглого зала Исторического музея в Москве. Законченные в 1885 году, они были высоко оценены современниками. «Впечатление, произведенное на современников «Каменным веком», можно, пожалуй, сравнить только с впечатлением, произведенным когда-то «Помпеей» К.Брюллова. Как ее, так и «Каменный век» сочли новой эрой расцвета русского искусства», — писал впоследствии известный художник, реставратор и историк архитектуры И.Э.Грабарь в книге «„Каменный век” В.Васнецова».

Художники в конце XIX века обратились к монументальным росписям в поисках новых возможностей, новых средств для выражения больших идей. В течение полувека господствовала станковая живопись, и, по удачному выражению современника, «целое поколение художников истосковалось по фреске».

Для русской культуры на всем протяжении ее развития, начиная с древнейших времен, характерна ярко выраженная черта — нравственные искания. В XIX веке они приобрели особую остроту. Главные черты русского искусства XIX века — осмысление социальных противоречий жизни, воплощение высоких гуманистических идей — получили на рубеже веков дальнейшее и очень интенсивное развитие. Художники молодого поколения искали новые средства для выражения созвучных эпохе идей о сущности жизни, о месте в ней человека. Кроме В.М.Васнецова, М.В.Нестерова в конце XIX века в области монументальной живописи работал и М.А.Врубель. Его росписи в Кирилловской церкви (XII в.), акварельные эскизы для росписей Владимирского собора в Киеве, панно для интерьеров жилых зданий, построенных архитектором Ф.О.Шехтелем, отличает глубокое понимание синтеза живописи с архитектурой.

Рериху в то время были очень близки стремления художников к монументальному, наполненному общечеловеческим смыслом искусству. Он с юных лет задумывался над проблемами творчества, имевшего огромное значение в истории человечества. В ту пору он ставит перед собой цель — в своей живописи запечатлеть этапы древней отечественной истории.

Задумав цикл картин на темы Древней Руси, о которых художник в свое время сообщал Стасову, он мечтал воплотить свой замысел в настенных росписях. О своей мечте Рерих писал историку искусства А.В.Половцову, своему постоянному в 90-х годах корреспонденту: «Последнее время я мучим несбыточной мечтою, чтобы мне предоставили зало какого-нибудь музея, чтобы написать в нем «Начало Руси», покрыть все стены живописью, от пола до потолка, растолковать целый период, чтобы вошедший в это помещение сразу переносился в эту поэтичную эпоху. <...> Это была бы работа, которой стоит посвятить всю жизнь, можно внести столько нового и в искусство, и в науку».

В 1899 году семья Рерихов переехала из своего старого дома № 25 по Университетской набережной в другой дом — в глубь Васильевского острова, на 16-ю линию, дом № 15. Константин Федорович начал прихварывать и отошел от дел. Дом был приобретен на имя Марии Васильевны еще в 1890 году.

Построенный в 1883 году, он ранее принадлежал каретному мастеру А.И.Генрихсену. Это был двухэтажный деревянный дом на углу Большого проспекта и 16-й линии с обширным двором, в котором находились деревянная конюшня, каменные одноэтажные службы и кузница. Новые владельцы произвели некоторые перестройки: к деревянному дому пристроили каменный флигель, а конюшню переделали в жилое помещение. В доме были прорезаны двери и сделаны лестницы, соединившие его с флигелем.

Старшая сестра Николая Константиновича Лидия жила отдельно — на Казанской улице, 38 (ныне улица Плеханова, 38)⁵.

В марте 1899 года в залах Академии художеств была открыта третья весенняя выставка. На ней демонстрировалась картина Рериха «Сходятся старцы», написанная в 1898 году (картина находится в США; в Русском музее хранится эскиз к ней). На картине изображены старцы, сидящие в полумраке возле фигуры идола. Они решают какие-то важные дела.

Ознакомившись с новой работой Рериха, Стасов отметил недостатки в рисунке. Суждения критиков были самыми противоречивыми. А.Бенуа написал, что Рерих не обладает присущим Сурикову и Рябушкину даром исторического прозрения, что он до сих пор не отыскал своей области и заблуждается, полагая, что ему удается убедительно воплощать доисторическую Русь, а в действительности его картины производят впечатление скуки и натяжки. Резкая критика картины соседствовала с хвалебными отзывами. «Самая значительная картина на выставке — «Сходятся старцы» г. Рериха, — писал критик М.Далькевич. — Это сильное, высокохудожественное произведение, свидетельствующее о крупном таланте автора». Картину одобрили В.Васнецов, Верещагин, Суриков, Куинджи, Чистяков, Беклемишев. Об этом Николай Константинович сообщил Стасову: «Васнецов и Суриков целуют, Верещагин В.В. называет единственною вещью выставки. <...> Даже Репин и тот, как слышно, хвалит».

Николай Константинович был очень растроган, услышав нечаянно мнение художников. «Знаете, — писал он Стасову, — на днях я чуть не расплакался, когда случайно услыхал разговор, что ее надо повесить на лучшее место. Разговаривающие не предполагали, что я слышу их. Это были хорошие минуты. Хотели шнурок к ней пристроить, чтобы публика не совалась близко, но говорят, что это лишнее, что моя манера письма сама оттолкнет на должное расстояние».

Картина написана широким, свободным мазком. Уже в эскизе художнику удалось создать впечатление таинственности. Этому способствует единство колорита, полумрак, скрадывающий очертания фигур. Художник достиг единства настроения при обобщенно решенных формах предметов. Уже в своих первых работах Рерих умел создать напряженный, эмоционально выразительный образ немногими средствами. Николай Константинович был согласен, однако, с замечанием Стасова относительно недостатков в рисунке. В письме к А.В.Половцову он писал: «В этой картине очень неудовлетворительна техника, масса пробелов в сочинении, но именно если что есть в ней — это историчность».

Свидетельством большого интереса художественной общественности к картине Рериха явился рисунок известного карикатуриста П.Е.Щербова, помещенный в сатирическом журнале «Шут». П.Е.Щербов подписывал свои карикатуры псевдонимом «Old judge» (в переводе с английского «Старый судья»). Рисунок был выполнен под впечатлением третьей весенней выставки и назывался так: «„Идольское мольбище” на весенней выставке Академии художеств. 1899 г.» За основу была взята картина Рериха «Сходятся старцы». На месте идола был изображен А.И.Куинджи, а вокруг — его ученики, поджаривающие на огне одного из критиков, На первом плане представлен Рерих с балалайкой. От них в ужасе убегает скульптор Г.Р.Залеман, профессор Академии художеств, ревнитель строго академического профессионализма.

Все более многообразными становились контакты Рериха с художественной интеллигенцией Петербурга. У него завязываются новые дружеские связи, появляются новые знакомые. Владимир Васильевич представил своего молодого друга художницам-акварелисткам сестрам Шнейдер, работы которых выставлялись на петербургских акварельных выставках. Варвара Петровна и Александра Петровна Шнейдер интересовались русским народным творчеством, орнаментом, и их знания, считал Стасов, могли быть полезны Николаю Константиновичу, Рерих стал часто бывать у них (на Малой Мастерской улице, в доме № 3, дом сохранился). Художник особенно дружил с Варварой Петровной. Уезжая из Петербурга на раскопки, Николай Константинович переписывался с ней. Одно из его писем, шуточное, было написано в старославянском стиле: «Велечтимой об искусстве сестре Варваре недостойный инок Куинджитравной обители Никола земно челом бьет. Отчим преданием небрегуше, гордостью бесовскою обуян, удосужился аз мерзкий выехать из стольного, да обряжу древние честные погребения и разграблению их предам. И восста природа на мя, и бысть знамение: шел снег и град в день летний и ветер сносил мя и гром и убил в Красном Селе человека безвинна — меня ради».

В скромной квартире сестер бывали художники, ученые, литераторы. Иногда Николай Константинович проводил у Шнейдер целые дни. Присутствующие обменивались новостями художественной жизни, обсуждали последние книги русских и иностранных — преимущественно французских — писателей, говорили об искусстве. «Всегда уходишь от них и уносишь нечто свежее», — говорил Рерих.

Собирались в уютной гостиной сестер-художниц. По стенам висели рисунки и акварели, на столике лежал альбом-вопросник, какие были распространены во второй половине XIX века. Альбом издавался в Лондоне. Он назывался «Confessions. The album to Record Opinions, Thoughts, Feelings, Ideas, Peculiarities, Impressions, Characteristics of Frends» («Исповедь. Альбом для записи мнений, мыслей, чувств, идей, особенностей, впечатлений и характеристик друзей»). Подобный альбом принадлежал и семье Карла Маркса. Всем известны ответы на вопросы, которые давали члены семьи Маркса. Это была своеобразная анкета.

Альбом сестер Шнейдер⁶ был начат в 1886 году, а последняя его страница заполнена в 1906 году. За двадцать один год — почти четверть века — каких только гостей не перебывало в гостеприимной семье Шнейдер! Свои ответы в альбоме оставили восемьдесят человек. В их числе — ученый-индолог профессор Ф.И.Щербатский, историк литературы Ф.Д.Батюшков, художники В.А.Майков, В.В.Майков, А.В.Майков, Е.М.Бем, редактор журнала «Искусство и художественная промышленность» Н.П.Собко, ученый П.П.Семенов-Тян-Шанский, который на вопрос о любимом цвете ответил:

«Цвет неба и снежных вершин», а на вопрос «What is your present state of mind?» (Каково Ваше мировоззрение в настоящее время?) написал так: «Светлый взгляд на жизнь и непоколебимая вера в будущность России». Вопросы были на английском языке, гости отвечали по-русски.

Николай Константинович тоже включился в эту игру. Вот вопросы и ответы на них, данные Рерихом:

«Your favorite virtue (Наиболее ценимая Вами добродетель) — без покоя.

Your favorite qualities in man (Наиболее ценимые Вами черты в мужчине) — талант, определенная цель.

Your favorite qualities in woman (Наиболее ценимые Вами черты в женщине) —женственность.

Your favorite occupation (Ваше любимое занятие) — работа.

Your chief characteristic (Ваша собственная характеристика) — странник.

Your idea of hapiness (Ваше представление о счастье) — найти свой путь.

Your idea of misery (Ваше представление о несчастье) — быть непонятым.

Your favorite colour and flower (Ваш любимый цвет и цветок) — лиловый (ультрамарин, краплак, индийская желтая).

If not yourself, who would you be? (Если бы Вы не были тем, кто вы есть, кем бы вы хотели быть?) — путешественником-писателем.

Where would you like to live? (Где бы Вы хотели жить?) — на родине.

Your favorite poets (Ваши любимые поэты) — А.Толстой.

Your favorite prose authors (Ваши любимые писатели) — Л.Толстой, Гоголь, Рескин.

Your favorite painters and composers (Ваши любимые художники и композиторы) — Бетховен, Вагнер, Глинка, Бородин, Римский-Корсаков, В.Васнецов.

Your favorite heroes in real life (Ваши любимые герои в реальной жизни) — Леонардо да Винчи. Схимник.

Your favorite heroines in real life (Ваши любимые героини в реальной жизни) — Рерих поставил прочерк, оставив вопрос без ответа.

Your favorite heroes in fiction (Ваши любимые литературные герои) — Дон Кихот.

Your favorite heroines in fiction (Ваши любимые литературные героини) — Также поставлен прочерк.

Your favorite food and drink (Ваша любимая еда и питье) — квас, ростбиф (увы) недожаренный.

Your favorite names (Ваши любимые имена) — Елена, Татьяна, Нина, Ингегерда, Роман, Ростислав, Арсений.

Your pet aversion (Самый неприятный недостаток в людях) — пошлость и самодовольство.

What characters in history do you most dislike? (Какие исторические деятели для Вас особенно неприятны?) — Петр Великий.

For what fault have you most toleration? (К каким недостаткам Вы относитесь наиболее терпимо?) — увлечение (аффект).

Your favorite motto (Ваше любимое изречение) — "Вперед, без оглядки!"»

Рерих сделал эту запись 31 мая 1900 года. Ему шел двадцать шестой год. Поражает удивительная цельность характера, сформировавшиеся взгляды, ясность цели. Если не художник — то «путешественник-писатель». Николай Константинович впоследствии соединил в себе и то и другое качество. Заслуживает внимания ответ о красках. Уже в юности, как видно из ответа, его любимые цвета были лиловый, ультрамарин, индийская желтая, краплак. Рерих рано почувствовал особенности цветов и их воздействие на человека. Цвета, которые он предпочитал, вызывали у него, несомненно, определенные ассоциации.

Ответ о цветах позволяет предположить, что еще до близкого знакомства с культурой Востока, и в особенности Индии, художник понимал символический смысл цветов, их связь с природой человека и мира. Цветовая символика характерна для искусства древней Индии и Древней Руси, в обеих странах было много общего в понимании значения цветов. Это отчетливо проявилось в древнерусской живописи: золотисто-желтый цвет выражает идею духовности, сконцентрированной в оранжевом цвете; лиловый цвет — идею вечности. Со временем именно эти краски стали преобладать в живописи Рериха.

Любимое выражение «Вперед, без оглядки!» так хорошо выражает его стремление многое совершить, успеть. Примечательно и иносказательное определение собственной личности — «странник». А тип схимника, человека, удалившегося от мелкой будничной суеты, всецело предавшегося сосредоточенному труду и высоким размышлениям, привлекал его не менее, чем разносторонний гений Леонардо да Винчи. В будущем героями многих картин Рериха будут и схимники, и отшельники.

В одном из писем Варваре Петровне Рерих писал в эти годы: «Мне кажется, что все мои странствования рано или поздно окончатся уходом в природу». Действительно, последние годы жизни художника пройдут в отдаленном от крупных городов районе Индии. При этом он навсегда останется верен девизу — «без покоя», так как никогда не будет знать покоя, бездействия, отдаст работе всю жизнь без остатка.

Возможно, что современному читателю покажется неожиданным ответ Рериха на вопрос о самом неприятном для него историческом деятеле. Другие гости сестер Шнейдер, отвечая на этот вопрос, называли имена Нерона, Бисмарка, Аракчеева.

Ответ Рериха требует объяснения. Во второй половине и конце XIX века в научных и художественных кругах России много спорили о личности и деятельности Петра. Интерес к Петру особенно возрос в связи с двухсотлетием со дня его рождения, которое отмечалось в 1872 году.

Если не вызывало сомнений значение деятельности Петра по укреплению государства, по созданию мощной армии и флота, то ряд нововведений в области культуры и быта вызывал резкую критику со стороны многих писателей и ученых, прежде всего славянофилов.

Славянофилы утверждали, что у России свой самобытный путь развития, что ей суждена особая историческая миссия — она призвана заложить основы новой общечеловеческой культуры. Так, придерживавшийся славянофильских убеждений историк И.Е.Забелин отстаивал мысль о том, что реформы Петра в области искусства внесли в русскую культуру чуждые черты. Он расценивал русское искусство XVIII и начала XIX века лишь как «жалкое раболепное подражание западным образцам». Эта позиция была близка и В.В.Стасову, который считал, что Петр ничего не понимал в русском искусстве и культуре и что его западные нововведения в области культуры и быта унизили национальное достоинство русских.

В то же время некоторые представители «Мира искусства», в противовес славянофилам и Стасову, переоценивали «западные» тенденции в русском искусстве, увлекались и восхищались лишь ими.

Рерих много размышлял над историей России и ее культурой, исследовал связи русского искусства с западноевропейским. Его взгляды основаны на более глубоком осмыслении исторического процесса взаимовлияния культур и далеки от тех крайностей; в которые впадали многие его современники. В статье 1908 года «Радость искусству» он писал о памятниках допетровской культуры и быта, отмечая, что «среди драгоценностей, одежд, тканей и оружия много европейской красоты». В русской культуре XV—XVII веков наблюдался процесс сближения с западноевропейской, и возможно, считал Рерих, что этот процесс пошел бы своим естественным путем без того резкого толчка, какой был сделан Петром. Отталкивала его и жестокость Петра. В этом Рерих был солидарен со Стасовым. Во всяком случае можно предположить, что именно в этом причина отрицательного отношения Рериха к Петру, выраженного в анкете.

Отвечая на вопрос о любимом писателе, Рерих поместил рядом с именем Л.Н.Толстого имя Рескина. Английский теоретик искусства и публицист XIX века Джон Рескин считал искусство активной силой в деле духовного преобразования и совершенствования человечества, критиковал духовную ограниченность современного буржуазного общества. Важнейшим двигателем духовного развития человечества Рескин считал также религиозно-нравственные основы личности. Примечательно, что Л.Н.Толстой тоже высоко ценил мысли Д.Рескина.

Таким образом, анкета Рериха в альбоме сестер Шнейдер — интереснейший документ, характеризующий многие стороны его личности, свидетельствующий о зрелости и самостоятельности его мысли.

Николай Константинович изредка посещал и известные в Петербурге «акварельные» вечера художницы Екатерины Сергеевны Зарудной-Кавос. Она жила на Кирочной улице, 18 (ныне улица Салтыкова-Щедрина, 18). Ее муж Евгений Цезаревич Кавос приходился двоюродным братом Александру Бенуа. Вечера проходили по четвергам в великолепной мастерской художницы, оформленной в стиле итальянского Возрождения. Рисовали обнаженную модель или портреты.

На «четвергах» у Зарудной-Кавос можно было видеть Репина, Куинджи, Чистякова, ученицей которого была хозяйка дома. Позировали не только профессиональные натурщики, но и знакомые. После окончания сеанса портретируемый мог выбрать себе на память любой понравившийся ему портрет.

Николай Константинович был частым посетителем Концертного зала Дворянского собрания. Он не мыслил себе жизни без музыкальных впечатлений. Художник глубоко чувствовал и любил музыку Мусоргского. С этим композитором познакомил его в свое время Стасов. Рерих часто слушал произведения Мусоргского и на «Беляевских вечерах», которые занимали видное место в музыкальной жизни Петербурга 1890-х годов.

Митрофан Петрович Беляев, инициатор и организатор этих вечеров, одаренный и своеобразный человек, в прошлом был лесопромышленником. Музыку он страстно любил с детских лет. Составив себе огромное состояние, Беляев окончательно поселился в Петербурге, ликвидировал свои дела по торговле лесом и всецело предался музыке. Он организовал небольшой ансамбль из музыкантов-любителей и устраивал концерты в своем доме. Сам Беляев участвовал в этом ансамбле в качестве альтиста. Исполняли музыку русских композиторов, а также Моцарта, Гайдна, Бетховена. Вся музыкальная общественность Петербурга посещала «Беляевские вечера». В 1890-х годах Митрофан Петрович жил на Николаевской улице, 50 (ныне улица Марата, 50). Концерты в его доме устраивались по пятницам. Нередко сюда приходили композиторы Н.А.Римский-Корсаков, А.К.Лядов, молодой А.К.Глазунов.

В перерывах между напряженной работой у мольберта и служебными делами Николай Константинович любил прогулки на Острова. Компанию ему чаще всего составляла семья скульптора Владимира Александровича Беклемишева.

Беклемишевы жили на 1-й линии, в доме № 32 (дом сохранился). Рериха любили в этой семье. Владимир Александрович в молодости прославился созданием скульптурной группы «Деревенская любовь» (находится в Третьяковской галерее). В дальнейшем он занимался преимущественно портретным творчеством и создал целую галерею портретов своих знаменитых современников — ученого П.П.Семенова-Тян-Шанского, виолончелиста Вержбиловича, архитектора Сюзора, художников Шишкина, Риццони. Фойе консерватории и поныне украшает мраморная статуя П.И.Чайковского работы Беклемишева; памятник С.П.Боткину перед зданием Военно-медицинской академии также выполнен Беклемишевым.

Ректор Художественного училища при Академии, выдающийся педагог, Владимир Александрович Беклемишев был человеком большой души, добрым и бескорыстным. Двери его дома были открыты для всех, кто нуждался во внимании и заботе. В его семье подолгу жили студенты Академии, которым приходилось испытывать житейские трудности. Он всем легко и радостно помогал. Беклемишев был близким другом Куинджи, с которым его роднило многое: и большой талант, и благородный характер. Жена Владимира Александровича Екатерина Ивановна тоже была скульптором. Она выставляла свои работы под псевдонимом «Мишева». Беклемишев и его жена принимали большое участие в Рерихе, интересовались его жизнью, его работой, восхищались его творчеством.

Весной 1899 года Николай Константинович приступил к новой картине — «Поход». Художник выразительно и правдиво передал душевное состояние людей, оторванных от своих близких, от своих привычных занятий и вынужденных отправиться в поход по приказу князя.

А.И.Куинджи картина сначала не понравилась. Но, подумав, он сказал: «Впрочем, не огорчайтесь, ведь пути искусства широки, и так можно». Стасов в статье «Пять выставок» разругал картину: «Жаль только, что все к зрителю спиной, и притом почти все опустили головы, словно от меланхолии, и глядят себе под ноги, ни у кого не видать никакой храбрости, мужества или бодрости».

Интересно проанализировал «Поход» М.М.Далькевич в газете «Северный курьер». «К этой картине, — отмечал критик, — никак не подойдешь с выработанными уже «мерками», что особенно раздражает привыкших к ним ценителей». Критик считал особенно положительным стремление художника «передать дух целой исторической эпохи, передать так, что она дает определенное настроение... что не часто встречается в многотомных исторических романах и монографиях».

Действительно, в произведениях Рериха главным образом было не столько то, что он показывал, сколько тот особый мир, то настроение, которое он вызывал своими образами в воображении зрителя. Это было новое понимание задач исторического жанра, которое отчетливо выразилось и в картине «Поход». Рериху удалось передать в ней общее настроение усталости от трудного пути, тревоги и подавленности ратников.

Сам художник был доволен картиной (находилась в частном собрании, в настоящее время ее местонахождение неизвестно).

С.П.Дягилев обратился к Рериху с предложением участвовать в выставке «Мира искусства». Он еще со времени появления «Гонца» интересовался творчеством молодого художника. Картина «Поход» была воспроизведена в одном из номеров журнала «Мир искусства». Однако Николай Константинович ответил отказом. Он еще раньше обещал Куинджи участвовать в очередной весенней академической выставке, где картина и экспонировалась. Предложение Дягилева Рериха все же заинтересовало, хотя его обуревали сомнения. Вопрос об участии в выставке «Мира искусства» он обсуждал со своим товарищем по мастерской Куинджи Виктором Ивановичем Зарубиным. «Воображаю, какой скандал подымется, — записывает Рерих в дневнике, — как завопит Стасов, как многие не будут знать, что и думать. Уговариваю и В.И. дать что-либо туда же. Прямо скандалистами мы с ним становимся».

В начале лета 1899 года Николай Константинович совершил давно задуманное путешествие по «Великому водному пути из варяг в греки». Знакомство с местами, связанными с древностью, взволновало его творческое воображение. Он представлял себе заморских гостей, плывущих по реке, их корабли с драконами на носах, а на месте современных городов и деревень, расположенных на берегах, — древние славянские поселения. «Плывут полунощные гости. Светлой полосой тянется берег Финского залива. Вода точно напиталась синевой ясного, весеннего неба... Стайка чаек спустилась на волны, беспечно на них закачалась и лишь под самым килем передней ладьи сверкнула крыльями, — всполошило их мирную жизнь что-то малознакомое, невиданное. <...> Длинным рядом идут ладьи; яркая раскраска горит на солнце. Лихо завернулись носовые борта, завершившись высоким стройным носом — драконом», Так художник описывал в одной из статей возникшие в его воображении образы. Впечатления, полученные во время этого путешествия, вызвали к жизни новые темы, замыслы новых картин.

Летом того же года Русское Археологическое общество командировало Николая Константиновича в Псковскую, Новгородскую и Тверскую губернии для изучения памятников древней архитектуры. По пути он остановился в Бологом, в имении князя Путятина, известного археолога.

Хозяина не оказалось дома. Слуга оставил Николая Константиновича в вестибюле и пошел доложить, но забыл о нем. Через некоторое время в вестибюль вошла девушка с красиво уложенными на голове косами и приветливо пригласила гостя в столовую. Это была племянница княгини Путятиной Елена Ивановна Шапошникова. Почти ежегодно она со своей матерью Екатериной Васильевной проводила лето у тетки в Бологом.

Николай Константинович представился, его имя оказалось знакомым. Он прожил в Бологом несколько дней.

Екатерина Васильевна, вдова археолога Шапошникова, происходила из рода Голенищевых-Кутузовых и была внучкой знаменитого полководца. Ее семья состояла в родстве с М.П.Мусоргским. Сестра Екатерины Васильевны, княгиня Путятина, в молодости была певицей. Окончив консерваторию, она некоторое время выступала в концертных залах Петербурга и Парижа.

Елена Ивановна Шапошникова, умная, обаятельная девушка, была одаренной пианисткой, проявляла интерес к искусству, к художественной жизни. Николай Константинович впервые встретил такую очаровательную и незаурядную девушку. У него родилось к ней глубокое и сильное чувство.

Знакомство с Шапошниковыми продолжилось в Петербурге. Николай Константинович часто писал Елене Ивановне, иногда по нескольку раз в день. Для него стало потребностью поверять ей свои мысли, сообщать о событиях своей жизни. Бывая у Шапошниковых, он встречал неизменно теплый прием со стороны Елены Ивановны и ее матери. Шапошниковы жили на углу Малой Итальянской улицы и Лиговского проспекта — Малая Итальянская, 39/19 (ныне улица Жуковского, 39/19). Осенью 1899 года Рерих записал в дневнике: «Сегодня была Е.И. в мастерской. Боюсь за себя — в ней очень много хорошего. Опять мне начинает хотеться видеть ее как можно чаще, бывать там, где она бывает».

В начале 1900 года Николай Константинович сделал предложение Елене Ивановне, и она приняла его. О своем намерении жениться он сообщил — и не без внутреннего трепета — Архипу Ивановичу. Рерих писал об этом невесте: «Я... рассказал ему нашу новость. К моему изумлению, он отнесся донельзя благодушно. Он много расспрашивал о Тебе и по мере сообщения мною всяких подробностей: о Тебе, Твоих стремлениях, Твоих родных, Твоих душевных качествах и пр. его лицо все прояснялось, а когда я рассказал ему, что обещал Тебе рисовать не менее 5 часов в день, то он прервал меня: «А ведь, знаете, это и совсем хорошо. Только, чур, надо исполнять обещания». Очень хвалил Твое желание окончить школу и держать при консерватории; очень интересовался, хорошо ли Ты играешь и любишь ли искусство. В результате сказал, что он спокоен за меня, и просил работать».

Свадьбу, однако, пришлось отложить. В то время тяжело болел Константин Федорович. Летом 1900 года состояние его особенно ухудшилось. В доме постоянно находился врач, неоднократно собирались консилиумы. Предполагалось поместить больного в клинику. 28 июня Рерих писал Елене Ивановне: «Теперь у меня настроение отчаянное, да и у всех нас такое же. Завтра будет окончательная консультация относительно отца. <...> Сегодня у отца явилась идея, что его хочет отравить медик, что при нем. <...>4 часа. Сейчас в доме мертвая тишина — перед грозой. Были доктора, и все ушли... для совещания. После их ухода отец запихал в карман пенсне и сказал, что один из докторов стащил его. Мамаша за это время стала как бы прозрачная и все плачет, даже у медика и у того синяки под глазами. Даже и мне, хотя, как ты знаешь, мы с отцом не много-то понимали друг друга, но и то делается жутко. <...> 5 часов. Результат консультации: решили поместить в частную лечебницу Нижегородцева, что на Песках. Помещение должно состояться послезавтра, 30-го. У меня щемит сердце, чую скверное».

Николай Константинович часто навещал отца в больнице. Казалось, что в клинике Константину Федоровичу стало гораздо лучше. Но однажды утром он не проснулся... Похоронили Константина Федоровича на Смоленском кладбище. На могиле поставили черный мраморный памятник (он сохранился).

* * *

После смерти Константина Федоровича Мария Васильевна продала Извару.

Николай Константинович давно собирался поехать в Париж. В свое время ему не удалось совершить эту поездку с Архипом Ивановичем и «куинджистами», но он мечтал о ней. Раздел имущества после смерти отца и полученная доля наследства позволили ему осуществить этот замысел.

Рерих поделился своими намерениями со Стасовым. Владимир Васильевич не советовал Рериху ехать за границу. Он считал, что молодой художник должен совершенствоваться в рисунке, работать с натуры, а это можно делать и в Петербурге.

Но у Рериха были свои намерения и задачи. Он чувствовал необходимость найти свой метод в решении картин, передавать свое представление о мире собственными средствами и полагал, что непосредственное знакомство с достижениями художников Франции будет ему полезно. Рерих писал Владимиру Васильевичу о своем непременном желании поехать за границу, «встряхнуться, посмотреть, а потом дома, не торопясь, поработать».

Незадолго до отъезда он начал картину «Идолы», которую впоследствии выполнил в нескольких вариантах. Картина эта должна была отличаться, по его замыслу, от предыдущих работ более ярким колоритом. Художник сообщал Елене Ивановне: «Сегодня написал эскизы, вроде как при тебе рисовал; тоже идолы, река — все в самых ярких тонах. Думаю написать эту штуку; она должна мне удаться и будет для меня полезна, ибо замолчат все кричавшие, что я не пишу в ярких тонах».

Николай Константинович ищет нового выражения образа древнего мира, в более светлой эмоциональной окраске. Возможно, что замысел новых картин из славянской жизни с поэтическим настроением пришел к Николаю Константиновичу после летней поездки на Валдай, которую он совершил перед отъездом в Париж с целью ознакомления с памятниками древней архитектуры.

19 июня 1900 года Рерих писал А.В.Половцову: «Только что возвратился я из поездки по Валдайскому уезду... На Валдае насмотрелся я интересных пейзажей и еще раз вспоминал, как мало еще ценят у нас свое, пренебрегая этими чудными озерами, обросшими лесом, этими спокойными и величавыми холмами и таинственными балками. Сколько в них песни, сколько в них задушевности! Заварю я теперь несколько вещей, которые Вы, надеюсь, осенью не откажете посмотреть в моей мастерской в Академии».

Рерих строил планы поехать за границу вместе с Еленой Ивановной, совершить свадебное путешествие. «Опять думал о нашем будущем заграничном житье и все более восторгаюсь им. Мы на покое укрепим нашу технику, совместно проштудируем всю историю живописи и музыки, а также наиболее важные философии».

Николай Константинович предлагал Елене Ивановне на некоторое время поселиться в Мюнхене: «Правда, Мюнхен (а это самый подходящий для нас художественный центр) много шумливее Питера, но та жизнь нам чужда, и мы несравненно глубже погрузимся в себя и поработаем. Методичность и система окружающей немецкой работы внесут в нашу российскую нервность порядок, и мы будем трудиться, забывая наши теперешние больные вопросы: «а в силах ли я?», «могу ли я?», «к чему все это?» и прочее, что нас теперь волнует». Примечательно, что Николай Константинович настолько не представлял себе жизни без творчества, что и в свадебном путешествии ставил себе целью совершенствовать мастерство и неустанно трудиться. Говоря «наша техника», он имел в виду свою живопись и игру на рояле Елены Ивановны.

Однако совместная поездка не состоялась. На продолжительную жизнь вдвоем за границей не хватило бы денег. Николай Константинович поехал один, а свадьба была отложена до его возвращения.