Выставка картин Н. К. Рериха, привлёкавшая такое большое и заслуженное внимание зрителей, дала лишь частичное представление об огромном труде этого выдающегося художника. Он принадлежал к тем людям, которые в обычный срок человеческой жизни успевают сделать поразительно много. Общее количество его картин исчисляется тысячами. Кроме того, Рерих был учёным, археологом, писателем. Его жизнь прошла в далёких путешествиях, пытливых исследованиях. Изучая древние истоки человеческой культуры, он стремился к художественному осознанию мирового культурного процесса как величественного творческого пути, по которому идут начиная с каменного века все народы мира.

Россия, Финляндия, Скандинавия, Индия, Китай, Монголия, Тибет — вот широчайший круг художественных интересов Рериха. Но всегда, даже проводя многие годы вдали от родины, Рерих был и оставался русским художником. Его дарование созрело на почве национальной культуры и неотделимо от неё. Само влечение к странам Востока выросло из любви Рериха к русской старине.

В 90-х годах Рерих учился у Архипа Куинджи. Куинджи был чрезвычайно самобытным пейзажистом, одним из тех замечательных самородков, которыми изобиловало русское искусство. Быть может, его система преподавания заслуживает особого изучения: ведь из его мастерской вышли кроме Рериха Рылов, Богаевский, Пурвит. Очень разные художники, но у них есть общее: монументальное восприятие природы, чуждое камерности, и смелость живописно декоративных обобщений.

Эти качества объединились у Рериха с очень рано появившейся у него страстной увлечённостью историческим прошлым России, поэзией древности. Рерих органически входит в круг русских художников, на рубеже ХIХ и ХХ столетий ожививших в чудесных полотнах страницы русской истории и сказочного эпоса, причём историческая интуиция дополнялась основательным научным познанием, но не отвлечённым, а связанным с «расспросами» живых свидетелей старины — архитектурных памятников, материалов раскопок, сохранившихся старых обычаев. Среди этих художников Аполлинарий Васнецов по всему своему складу художника-учёного более всего близок к Рериху, хотя поэтическая мысль Рериха была и смелее, и глубже, и фантастичнее.

Историческую живопись оплодотворяло «открытие» сокровищ древнерусского искусства, только начавшееся в то время. Рерих был одним из пионеров изучения и освоения традиций иконописи. Напевно эпический строй иконы, её ритм, неповторимая красота её «колеров» не могли не захватывать воображение художника, настраивая его на былинно-легендарный лад. Появлялись и холодные стилизаторы типа Стеллецкого. Какие-то элементы стилизаторства возникали и у Рериха, но «декадентом» он никогда не был, — широкие и сильные крылья таланта художника-мыслителя поднимали его высоко над упадочными течениями.

Масштабность, размах интеллектуальных исканий Рериха — эта черта, особенно глубоко роднящая его с лучшими традициями русской культуры ХIХ века. Когда-то ещё Александр Иванов высказывал мысль, что русский художник призван объединить искусство с наукой — с «литературной учёностью», как он выражался. Для самого Иванова это был путь, в истинности которого он был глубоко убеждён. В самом деле: разве его работа над библейскими эскизами не была работой художника-учёного и мыслителя? А разве не был мыслителем Суриков с его почти фанатической страстью познания, поисков, изучения? Вне «литературной учёности» нельзя понять и творчества Врубеля. Есть нечто глубоко закономерное в этой тенденции к взаимодействию научно-философского и художественного мышления, к их объединению в высшем синтезе.

Рерих остается русским и в своём стремлении проникнуть в дух и смысл культуры иных народов. Это та способность «всемирной отзывчивости», которой обладали крупнейшие деятели русского искусства и которая драгоценна также для многонациональной, интернациональной по духу советской художественной культуры.

Начавшись с углубления в русскую историю, интересы Рериха идут как бы по расширяющимся орбитам, захватывая сначала северные страны, а затем устремляясь на Восток.

На выставке был неполно, но всё же с достаточной выразительностью представлен первый период творчества Рериха — преимущественно «русский». Правда, не было его первой, прославившей его картины «Гонец», но она хорошо известна всем по экспозиции Третьяковской галереи. В этой картине уже заключён, как в зерне, пафос его искусства, и ещё более он раскрывается в другой, тоже очень известной картине «Город строят». Суровый и деятельный мир наших предков оживает, как подлинная быль. В этом мире не было покоя; что-то тревожное, подстерегающее окружает «гонца», пробирающегося на грубо выдолбленной лодке среди сумрачных берегов при таинственном свете месяца, который как будто крадётся по небу. Труды и опасности, страх неведомого — на каждом шагу. Предвещают беды зловещие вороны. Но среди диких лесов вырастают срубы, деревянные уступы башен, люди копают землю, таскают брёвна, волокут по суше свои птицеподобные ладьи, с настойчивой хлопотливостью муравьёв неустанно работают, забираются всё выше — идёт вечное, упорное созидание. Так видится художнику история.

Шаг за шагом маленькие люди возводят большие постройки, которые своей устойчивой силой, монолитной красотой своих форм подобны вековечным творениям природы. Пожалуй, нигде, ни у какого живописца не выражена так полновесная мощь древних русских церквей, как на этюдах Рериха, созданных в поездках по старым городам России (на выставке были показаны немногие из них — «Ростов Великий», «Псковско-Печерский монастырь»). Массивные округлые белые храмы как будто действительно растут из земли, уходят в неё корнями, вбирая её живую силу.

Походы и битвы русского воинства Рерих изображает в прямых традициях иконы, графично, узорно. Здесь яркое полыхание киновари, определяющей эмоциональный ключ. Беспокойный пожар войны стелется по земле, и в этом пламени виднеются ряды кольчуг, шлемов, хоругви, надутые паруса. В тревоге земля, в тревоге и облака.

«И вечный бой! Покой нам только снится…».

Одна из самых впечатляющих картин раннего периода называется «Небесный бой». Битву ведут стаи облаков — бурные, клубящиеся, отсвечивающие фосфорически-грозовыми тонами. Сохранились сведения, что художник сначала поместил среди облаков фигуры дев-воительниц — валькирий, но потом отказался от них, решив: «Пусть присутствуют незримо». И действительно — присутствие символических фигур далеко не всегда на пользу картинам Рериха, подчас они мешают. Облака, деревья и камни сами по себе выражают у него больше, глубже. Что сравнится по выразительности с одиноким, мятежным силуэтом «Дерева» из серии гималайских этюдов?

Как и многих русских художников, современников Рериха — Архипова, Серова, Коровина, — его захватывала природа и жизнь севера — седая Финляндия, край лесов и озер, край мужественных трудолюбивых людей, рыбаков и лесорубов, певцов и воителей, потомков героев «Калевалы». Отсюда путь вёл в скандинавские страны. В эскизах декораций к «Пер Гюнту» с удивительной проникновенностью и реализмом передана возвышенная, окутанная туманом легенд и вместе с тем очень земная, немного сумрачная поэзия скандинавского севера.

Вообще работы Рериха для театра представлены на выставке хорошо и составили особый увлекательный её раздел. Не берусь судить, насколько эти эскизы «театральны» и отвечают реальным возможностям сцены,— они воспринимаются не столько как эскизы декораций, сколько как самостоятельные картины, драгоценные по живописи, полные чувства и воображения и лишний раз говорящие о широте кругозора художника.

После нескольких лет путешествий по северным землям Рерих переселяется в Индию и посвящает с тех пор своё творчество великим странам Востока.

По-видимому, это менее всего было случайностью для художника. К «зову Востока» он прислушивался уже давно. Ещё в 900-х годах Рерих писал, что для понимания истоков русской культуры нужно обращаться «к Индии, Монголии, Китаю или к Скандинавии, или к чудовищной фантазии финской». Он задавался вопросом: почему пренебрегают исследованием тех художественных элементов, которые проникли на Русь через монголов? «О татарщине остались у нас только воспоминания, как о каких-то мрачных погромах. Забывается, что таинственная колыбель Азии вскормила этих диковинных людей и повила их богатыми дарами Китая, Тибета, всего Индостана» (из статьи «Радость искусству», 1908 год).

Азия влечёт Рериха как колыбель народов. В представлении художника-исследователя многочисленные реки национальных культур у своих истоков сложно и причудливо переплетаются и несут в себе нечто общее. Эта идея сквозит и в художественных концепциях картин Рериха. Он иногда дерзко и неожиданно соединяет в них разноречивые образы, навеянные буддийской, скандинавской мифологией, европейским романским стилем и готикой, русской иконой. Вдруг на вершинах Гималайских гор показывается «готическая» женская фигура или вырисовывается в тумане голова спящего богатыря в шлеме, напоминающая знаменитую «голову» из «Руслана и Людмилы». Во всём этом, конечно, у Рериха много фантастического, произвольного, а иной раз и модернистски-вычурного. Иногда ощутим неприятный привкус надуманной символики. И всё же, как общая тенденция, мысль о том, что где-то в глубинных недрах истории корни мировой культуры переплетены — мысль, ставшая зримой в живописных образах большой силы, имеет в себе нечто убеждающее. Не об этом ли говорит общеизвестный, но до сих пор удовлетворительно не объясненный факт огромного количества общих сюжетов — так называемых «странствующих сюжетов» — в сказках самых различных народов, живущих в разных концах земного шара? А разве не напоминают первобытные рисунки на гималайских скалах («Знаки Гэсара») те, которые находят и в Сибири и в Европе?

Когда Рерих вступил на «заманчивый индийский путь» — то это был для него путь в буквальном смысле: путешествие, странствия, постоянные экспедиции по далёким, малодоступным областям гор и степей. Его произведения этого времени поражают необъятностью открывшихся перед художником горизонтов. Он словно заново открывает эти земли, географически уже давно открытые, но художественно ещё не освоенные — по крайней мере европейским искусством.

Наиболее полно был представлен на выставке внушительный цикл «Гималаи», включающий и картины и этюды; примечательно, что между ними нет резкого различия — этюды Рериха тоже «картины»: каждый этюд не «штудия», а завершённый художественный образ.

Необходимо сказать о новом качестве живописного языка Рериха в этом и в других его циклах 30-х — 40-х годов. Оно вызывает большие споры. Многие отдают предпочтение живописной манере прежних работ художника. В картинах позднего периода кажется несколько пугающей дерзкая яркость и упрощённость декоративных цветовых отношений.

Старые вещи Рериха действительно более живописны, в традиционном понимании этого слова. Но мне представляется, что живопись его поздних вещей имеет свои достоинства, достоинства подлинного, не надуманного новаторства. В чём оно заключается? Известно, что в древней и средневековой живописи — в той же русской иконе или в восточной миниатюре — преобладал принцип «открытого цвета» — чистых, несмешанных красок, которые накладываются сплошным пятном, без внутренней их детальной нюансировки, без светотеневых переходов. Колористический эффект возникает в результате тонкого, гармоничного соотношения этих цветовых масс. В изменение этого принципа живопись нового времени строится преимущественно на нюансированном цвете, с бесконечным множеством взаимопроникающих оттенков, сближенных касаний, цветовых модуляций. Не приходится говорить, какие неоценимые преимущества имеет эта собственно «живописная» манера для реальной передачи зримой действительности — для вещественной характеристики предметов, для выражения пространственных отношений, света и тени, воздуха и т. д.

Но возможен и синтез этих различных живописных подходов, то есть, сохраняя материальность и пространственность живописи и не превращая её в плоский цветной ковёр, можно, очевидно, вместе с тем пользоваться особыми эстетическими качествами «открытого цвета», которые ведь тоже несомненны. Яркими, чистыми, большими цветовыми массами можно строить форму, передавать и эффекты освещения и пространство; можно передавать природу во всей её реальности, но в более обобщённых, лаконичных и монументальных формах.

Такого рода искания и были и есть. Недавно мы видели их на выставке Рокуэлла Кента. Они характерны для современных тенденций развития стиля, хотя, конечно, ни в какой мере не отменяют и развития живописи, основанной на нюансированном цвете. У Рериха эти искания начинались уже в первом его периоде, и они для него особенно органичны, так как связаны с его пристрастием к древнему искусству и с его тяготением к сказочности. Но в ранних работах был известный привкус искусственности, изысканности и нарочитости живописного языка — не во всех, но во многих. С течением времени его стиль окончательно кристаллизуется в более простых, цельных и мощных художественных приёмах.

Вспоминаются слова Ван-Гога, раздумывавшего над сходными живописными проблемами: «Если горы голубые, то выдвигайте голубой цвет и не говорите об его оттенках. Они — голубые, не правда ли? Так делайте их голубыми, и баста!» («Мастера искусства об искусстве», т. III, стр. 287).

Есть большая художественная мудрость в том, как Рерих смело и уверенно сопоставляет эти большие массы голубого, лилового, оранжевого, чисто-белого,— и его горные цепи начинают сверкать, фосфоресцировать, уходят в безграничную даль, темнеют на фоне огненных закатов. Глаз Рериха безошибочен в отыскании таких контрастных соотношений цветов, которые обеспечивают максимально простой и сильный, поразительно красивый эффект. На одном из полотен гималайской серии мы видим удивительное по какой-то неповторимой свежести и настоящей «горной» чистоте сочетание бархатно-синих глубоких теней с ослепительной снежной белизной освещённых мест — всё это на фоне бледно-зелёного простора неба. На другом — сиреневая цепь гор на жёлтом небе. На третьем — огненно освещённый пик поднимается из-за передних, более низких хребтов, уже погружённых в синий вечерний сумрак. Приёмы художника, казалось бы, просты, а вместе с тем как разнообразны, богаты и как точно найдены в каждом отдельном случае! За простотой чувствуется мастерство, отточенное десятилетиями неустанного труда и «вслушивания» в язык природы.

Конечно, далеко не все произведения Рериха этого периода равноценны. В некоторых из них Рерих, иногда утрачивая чувство меры, увлекается символикой, наряду с этим в его живописных приёмах встречаются злоупотребления декоративными эффектами, связанные с их слишком рассудочным применением, с утратой вкуса. Но это исключения.

Хочется особо сказать о скромном маленьком этюде из цикла «Монголия». На нем изображена вершина плоскогорья, вечер, тёмные силуэты больших камней и высокого шеста — может быть, это опознавательный знак или какой-нибудь священный символ. Этот этюд — настоящая жемчужина живописи. Как грозны его сумеречные, тёмно-розовые тона и как они удивительно сочетаются с наплывами сиреневого, серого, коричневого и темно-желтого, как всё дышит величавой жизнью природы! Вот по таким этюдам можно судить, какое живописное богатство было для Рериха источником его декоративных «упрощений».

Лапидарность цветовых решений созвучна жестковатой чёткости линий, контуров, силуэтов. Графически выявленная ступенчатая структура гор полна у Рериха невыразимого словом, но очевидного глазу внутреннего смысла. Горы подобны живым иероглифам земной коры, их воспринимаешь как застывшие бури геологической жизни нашей планеты.

В том, как Рерих художественно осмысливает пейзаж, есть общее с принципами восточной, в частности китайской, эстетики. В китайских трактатах говорится, что горы — это кости земли, реки — её текущая кровь. И это не просто метафорические выражения, а действительный принцип «видения» природы.

Всюду в этом космическом пейзаже взгляд Рериха находит печать человеческого творчества, человеческой борьбы, активной и ищущей мысли. На неприступных скалах высечены гигантские изображения фигур, лиц. В горных пещерах таятся тысячи статуй. Там и сям вырисовываются силуэты скачущих всадников. Как тяжёлая каменная змея ползёт по кручам Великая китайская стена — сооружение многих столетий. Высятся башни пагод, споря своим величием с величием горных вершин. Всем своим искусством художник как бы хочет сказать, что творчество человека, его созидательные силы так же неодолимы, неутомимы, как созидательные силы природы,— это органический процесс, развёртывающийся бесконечно.

Как апофеоз гималайского цикла смотрится большая картина, которую художник назвал «Помни!». Рядом с грандиозной стеной гор не теряется, а утверждает себя в мире фигура всадника. Уходящие в небо снеговые выси сияют аметистовыми отблесками, ослепительно, торжественно. Да, это запомнится.

Монументальный строй живописи Рериха последнего периода требует больших расстояний для своего полноценного восприятия. На выставке картины были размещены в небольших залах, и от этого многое теряли. Только издали можно по-настоящему увидеть и «Помни!», и великолепную картину «Лхаса», во всём богатстве её насыщенных красок и во всей цельности, величавости композиции, изображающей одно из чудес восточной архитектуры — монументальный дворец тибетского далай-ламы. «Лхаса» — едва ли не лучшая из всех показанных на выставке картин, а ведь это произведение последних лет жизни художника, написанное им почти в семидесятилетнем возрасте.

Искусство Рериха развёртывает перед нами увлекательную живописную эпопею природы и культуры древних стран, которые теперь, покончив с игом колониализма, уверенно занимают подобающее им место на исторической арене. Их искусство, философия, религия, их своеобразная наука имеют тысячелетние корни; нам ещё предстоит их изучать и изучать, преодолевая дурную инерцию европоцентризма, долго и старательно насаждавшуюся буржуазными учёными.

Кажутся решительно несправедливыми мнения, что Рерих «убегал от жизни», «прятался» от неё в Индии и Тибете. Не странно ли это звучит по отношению к великим государствам, где живут сотни миллионов людей, и живут напряженнейшей, деятельной жизнью? Исторический путь этих народов своеобразен, характерным для него является особая стойкость и жизненность древних традиций. Как свидетельствует Джавахарлал Неру, «Рамаяна» и «Махабхарата», «созданные в глубокой древности... всё ещё являются живой силой в жизни индийского народа» (Д. Неру, «Открытие Индии», М., 1955, стр. 101); неграмотные крестьяне знают наизусть сотни стихов из этого древнего эпоса. Стойкость традиций имеет для Индии особое значение, так как она помогла сохранить жизненные силы и духовное богатство народа, пронести их сквозь века унизительного порабощения. Недаром одним из ведущих лозунгов культурного строительства социалистического Китая стало: «В старом найдем новое».

Индия, как удачно сказал Илья Эренбург в статье «Индийские впечатления», «живёт одновременно и в прошлом, и в настоящем, и в будущем». Понимание этого имеет значение и для справедливой, объективной оценки своеобразия искусства Рериха. Мы можем гордиться тем, что именно русский художник, плоть от плоти русской культуры, сделал так много для художественного познания величественной и необычайной культуры Востока. И можно ли говорить об «уходе от жизни» художника, по чьей инициативе был создан международный пакт о защите культурных ценностей, ратифицированный многими государствами, в том числе и Советским Союзом?

Было бы, разумеется, бессмысленным делать из Рериха марксиста или отождествлять его искусство с искусством социалистического реализма. У искусства социалистического реализма другие пути. Но искусство и вся деятельность Рериха принадлежат к тем крупнейшим культурным явлениям современности, которые служат сближению и взаимопониманию народов и тем самым питают собой новое искусство социалистической эры.

Публикуется по изданию: Дмитриева Н. «Выставка произведений Н. К. Рериха» // Журнал «Искусство» (Москва), 1958. № 8. С. 31–36.