Модерн как художественное направление в искусстве получил наибольшее распространение в конце XIX – начале XX вв. Название этого направления или, как чаще говорят, «стиля модерн» – происходит от французского слова moderne, что значит новый, современный.

Важно подчеркнуть, что термин «модерн» следует отличать от понятия «современный», а также термина «модернизм», обозначающего авангардистские, экспериментальные и формалистические течения в искусстве XX в.

Сложный и противоречивый стиль «модерн» был вызван к жизни необходимостью заменить изжившие себя подражательные стили. Многим, вероятно, тогда казалось, что на их глазах создается совершенно новое искусство. «Мы гребень вставшей волны», – писал поэт Валерий Брюсов. В период расцвета модерна происходило стремительное переосмысление старых и открытие новых художественных форм и приёмов, сближение различных видов и жанров искусства.

Искусствоведы говорят о социальной природе модерна, возникшего во время бурно развивающейся промышленности, появления новых материалов, конструкций, технологий. Модерн стремился сочетать в произведениях художественные и утилитарные, т.е. практические функции, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека.

Стиль модерн проявился во всех направлениях: в архитектуре, в изобразительном искусстве (живописи и графике), в скульптуре, в дизайне мебели и предметов интерьера, в литературе.

Кустодиев Борис Михайлович.
Портрет Николая Константиновича Рериха. 1913 г.
Государственный Русский музей. Санкт-Петербург, Россия

Стиль модерн – это новый этап в истории русского искусства, новое – по сравнению с XIX в. – мировосприятие и мироощущение, которые потребовали разработку особого художественного языка, свои выразительные средства, способы осмысления, свою символику.

Годы становления Николая Константиновича Рериха как художника и ученого-историка, археолога пришлись как раз на время расцвета русского модерна. Его раннее творчество, а это период жизни в России – одна из ярких страниц русского символизма и модерна.

Н.К. Рерих. Гонец. «Восста род на род». 1897 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва, Россия

По окончании Академии Художеств в 1897 г. в качестве дипломной работы Н.К. Рерих представляет картину, написанную на историческую тему – «Гонец. Восстал род на род». Она стала первой в его серии «Начало Руси. Славяне». В следующем 1898 г. он защищает диплом и на юридическом факультете Петербургского университета. Обращает на себя внимание название этой работы – «Правовое положение художника Древней Руси». Очень показательный для творчества Н.К. Рериха синтез – в этой теме отражены все его главные интересы: и история, и художество, и правоведение.

Н.К. Рерих. Строят ладьи. 1903 г.
Государственный музей искусства народов Востока. Москва, Россия

Обращение к прошлому, к истории– характерная черта искусства модерна. Художественная интеллигенция начала века с повышенным вниманием относилась к искусству древних славян, в котором видела «спасительное обновление европейской культуры».

В отечественном искусстве дух древнего славянства воплощался в поэзии Городецкого, Блока, в прозе Ремизова, в музыке – это «Скифская сюита» С.С. Прокофьева, симфонические произведения А.Н. Скрябина. Н.К. Рерих писал: «Все ищем красивую древнюю Русь».

Н.К. Рерих. Заклятие земное. 1907 г.
Государственный Русский музей. Санкт-Петербург, Россия

Н.К. Рерих. Поморяне. Утро. 1906 г.
Горловский художественный музей. Горловка, Украина

В творчестве Н.К. Рериха обращение к прошлому – это не XVII или XVIII века (как у других модернистов), а очень далёкое прошлое – от эпохи Древней Руси, славянских племен и вглубь до каменного века.

Уже в гимназические годы Николай Константинович принимает участие в раскопках известного археолога Льва Константиновича Ивановского, позже становится членом Императорского Археологического Общества, получает открытые листы и ведёт самостоятельные раскопки. К 1916 году Н.К. Рерихом была собрана богатейшая коллекция древностей, в основном каменного века, более тридцати пяти тысяч предметов. Это была одна из крупнейших в Европе частных коллекций.

Н.К. Рерих. Идолы. 1901 г.
Государственный Русский музей. Санкт-Петербург, Россия

Первая серия, над которой начал работать художник, стала историческая – «Начало Руси. Славяне». В центре картины «Идолы» – высокий холм, на котором расположено древнее языческое капище, место, где люди молились и приносили жертвы своим богам. Священное место окружено плотным частоколом из брёвен; на концах их – черепа жертвенных животных. Замечательно найдена кольцевая композиция – частокол, его плавно обрамляет изгиб реки, округлая форма холма. Им как бы противостоит строгий ритм вертикалей – брёвен, фигур идолов. Чёткость обобщающей линии рисунка дает произведению монолитное звучание.

Н.К. Рерих. За морями земли великие. 1910 г.
Новгородский государственный объединенный музей-заповедник. Великий Новгород, Россия

Н.К. Рерих. Ункрада (Эскиз). 1909 г.
Местонахождение неизвестно

Николай Константинович гармонично соединил художественный талант с научными занятиями историка и археолога. Он стремился к исторической точности деталей в своей живописи. Но считал, что она должна быть обязательно оживлена поэтическим видением, интуицией художника. Ведь это именно художественное полотно, это образ. Оно должно вызвать у зрителя определенное историческое настроение и передать целостное представление об эпохе.

Перед нами – небольшая картина: девушка с веткой рябины идет по песчаному морскому берегу; на ней одежда и украшения, известные по раскопкам латышских могильников X в. Что это? Научная реконструкция археологического объекта? Нет, неизмеримо больше. Само название картины: «За морями земли великие» будит в воображении повествования о кораблях викингов, о далеком морском пути. Сам мастер писал: «Эта картина была впечатлением побережья. Северянка, навстречу дальнему ветру, мечтает о неведомых чудесных землях, о той сказочной Стране, которая живет в сердце человеческом». Мечта – вот что объединяет людей настоящего и прошлого. Мы мечтаем, и также мечтали наши далекие предки. Н.К. Рерих прозревает не просто прошлое, но ищет общечеловеческое звучание, через это ему удаётся оживить это прошлое.

Задумывают одежду (Каменный век) [1908 г.]
С открытки Общества Св. Евгении

Поиск и воплощение Красоты– ведущая черта художников модерна. Они изображают только то, что считают мерилом красоты, то, что достойно быть воплощенным. Изучая прошлое, Н.К. Рерих восхищался им и сравнивал с современной жизнью: «Когда смотришь на древнюю роспись, на старые изразцы или орнаменты, думаешь: "Какая красивая жизнь была. Какие сильные люди жили ею. Как жизненно и близко всем было искусство, не то, что теперь, – ненужная игрушка для огромного большинства. Насколько древний строитель не мог обойтись без художественных украшений, настолько теперь стали милы штукатурка и трафарет. … Насколько ремесленник древности чувствовал инстинктивную потребность оригинально украсить всякую вещь, выходящую из его рук, настолько теперь процветают нелепый штамп и опошленная форма» («По старине»).

Н.К. Рерих отмечал, вспоминая о картине «Задумывают одежду», что в произведениях древних мастеров «было выражено врождённое чувство красоты. А там, где это высокое чувство проявляется, там уже не дикость, но своеобразная культура». Для Н.К. Рериха прошлое – это не дикость, не варварство (как это можно увидеть в некоторых культурологических классификациях). Вот это стремление к красоте, к совершенствованию – уже и есть подлинная основа для созидания Культуры.

Н.К. Рерих. Заморские гости. 1901 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва, Россия

Эта картина чарует свежестью красок, радостным и праздничным настроением. Яркая, красочная декоративность ведет к высокой эмоциональной выразительности (насыщенности) полотна. Цвет его предельно интенсивен. В статье 1905 г. «Радость искусству» Н.К. Рерих писал «о декоративности как единственном пути и начале настоящего искусства», и он видел назначение искусства – в украшении жизни: «…Опять очищается мысль о назначении искусства – украшать. Украшать жизнь так, чтобы художник и зритель, мастер и пользующийся объединялись экстазом творчества и хоть на мгновение ликовали чистейшею радостью искусства». Искусство должно видеть лучшее и возвышать жизнь, но не отрываясь от действительности, чтобы не уйти в сентиментальность и слащавость. От этого спасала в том числе и тяга художника к исторической достоверности, правде.

Декоративность, как мы знаем, является одной из главных характеристик живописи модерна.

Эта картина очень понравилась кн. Марии Клавдиевне Тенишевой. Тенишева и Рерих были большими друзьями. Она попросила Рериха написать эту картину акварелью с тем, чтобы затем выполнить ее в технике эмали, в которой тогда много работала и глубоко изучала. Это не случайно. Действительно, такая красочность и выразительность картины очень хорошо сочетались с эмалевой росписью предметов декоративно-прикладного искусства.

Н.К. Рерих. Ростов Великий. 1903 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва, Россия

Глубокому изучению древнерусской истории и искусства было посвящено большое путешествие Николая Константиновича с супругой в 1903–1904 годах по более чем сорока древним городам, богатым памятниками старины: Ярославлю, Костроме, Владимиру, Суздалю, Ростову Великому, Изборску, Печорам, Юрьев Польскому, Нижнему Новгороду, Смоленску и многим другим. Во время путешествий художник создал большую серию архитектурных этюдов – около 90 полотен, где были изображены старинные монастыри, храмы, крепости. Эта серия была названа критиками «Пантеоном нашей былой Славы».

Н.К. Рерих. Ростов Великий. Вход в Кремль. 1903 г.
Государственный музей искусства народов Востока. Москва, Россия

Храмы и башни здесь занимают все пространство картины. Этот прием подчеркивает величественную красоту древних памятников. Крупный, мощный мазок способствует созданию монументального образа. Художник был восхищен красотой древнерусского зодчества и иконописи. Многие его очерки и статьи тех лет были направлены на пробуждение в обществе самого заботливого внимания и достойного отношения к нашему национальному сокровищу.

Н.К. Рерих. Внутренний двор Печорского монастыря (1903).    Современная фотография

На этом слайде – слева от вас картина Н.К. Рериха, а справа – современная фотография.  Вы можете видеть, насколько точно и характерно художник передавал облики древних памятников.

Во время путешествия Н.К. Рерих был поражен бедственным состоянием исторических зданий. Они разрушались из-за халатности, небрежения либо неумелой реставрации, когда ценные, старинные фрески грубо закрашивались обычной краской. Именно тогда у художника родилась идея Пакта в защиту культурных ценностей – документа, который должен на государственном уровне регулировать охрану памятников старины. Позже художнику удалось добиться признания Пакта как международного документа.

Как и многие художники-модернисты Н.К. Рерих был увлечен созданием и украшением интерьеров жилых комнат. По просьбе Марии Клавдиевны в 1904 г. Николай Константинович создал 48 проектов мебели и различных деталей для интерьеров Талашкинского «Теремка».

Мы посмотрим некоторые из этих работ.

Стилистические особенности и круг мотивов модерна, возникшего как национально-романтическое направление, определяются обращением к истокам искусства и поиском там обновления и обогащения художественного языка.

В одной из статей тех лет художник, анализируя прототипы формообразования в произведениях декоративно-прикладного искусства, предлагает использовать археологические материалы. Он писал: «Прибегать к самой естественной помощи в исканиях орнаментаций к помощи натуры – у нас не принято, точно так же, как мало принято искать мотивы в области древностей. Между тем, если извлечение орнаментов из природы требует значительной подготовительной работы, то памятники старины дают вполне готовый материал».

В качестве иллюстраций Н.К. Рерих приводит произведения пермского звериного стиля, с которым был хорошо знаком, и видит в них замечательные источники для украшения предметов современной мебели. «Пермский звериный стиль» (или «шаманские изображения», «чудские образки», «культовое литьё», как иначе называют эти произведения) – художественная бронзовая металлопластика культового характера, распространённая у племен финно-угорской группы в Верхнем Прикамье. Этот стиль привлекал художника своей пластической выразительностью и богатой символикой.

В произведениях этого стиля отразились языческие представления о мироздании, «антропозооморфные» существа представляют божеств и духов верхнего яруса (копытные, лоси и олени, и птицы), нижнего (пресмыкающиеся) и среднего мира (человек).

Наиболее содержательным у художника получился книжный шкаф, рисунок которого представляет систему языческого мироздания.

Полосы (фризы), сверху вниз: птицы, звери (2), пучина морская (рыбы), гады.

Плоскость дверей разделена на три яруса, при этом «небо» и «подземный мир» более точно цитируют мотивы пермского звериного стиля. Перед нами – образы птицевидных идолов и лосей в верхнем ярусе и пресмыкающихся и рыб – в нижнем. Мы видим, что художник использует мотивы «чудских образков» в свободной интерпретации, пластика форм более обобщённая, мягкая, плавная, а композиционное решение – целостное.

В композиции спинки кресла прослеживаются мотивы симметричных «чудских бляшек», синтез силуэта птицы и маски. В резьбе ножек кресла можно увидеть стилизованный мотив. Исследователь Е.П. Маточкин называет эти две антропоморфные фигурки «хранителями дома».

Дореволюционные фотографии дома Ф.Г. Бажанова

В 1908-1910 годах Н.К. Рерих исполнил серию панно «Богатырский фриз» для особняка видного промышленника и почетного гражданина Петербурга Ф.Г. Бажанова (ул. Марата, 72; ныне – Детская библиотека истории и культуры Петербурга). Дом был построен по проекту архитектора П.Р. Алешина в 1907-1908 гг. в стиле модерн. В оформлении интерьера тема героической Древней Руси была доминирующей. Панно Н.К. Рериха украшали столовую дома.

Дореволюционные фотографии дома Ф.Г. Бажанова

«Богатырский фриз» развивает национально-романтическую героическую тему. Серия состоит из 7-ми сюжетных больших панно двухметровой высоты на темы русских былин и 12-ти декоративных композиций. Фриз размещался непосредственно над деревянными панелями, занимая всё пространство до потолка по периметру всего зала, включая оконные проёмы и заполнения.

Н.К. Рерих. Баян. Витязь. 1910 г.
Государственный Русский музей. Санкт-Петербург, Россия

Фриз написан темперой на холсте в тонких сочетаниях сине-лиловых, зелёных, золотистых и розовых оттенков и прочитывался как былинный распев. Парные панно «Баян» и «Витязь» были расположены по бокам от балюстрады хоров и как бы предваряли собой образный мир всего цикла, служили прологом к нему. Сказитель Баян играет на гуслях и поёт о подвигах русских богатырей, а задумчивый молодой витязь его слушает.

По сторонам камина находились полотна «Вольга Святославович» и «Микула Селянинович», также задуманные как парные. Если образ великого пахаря на фоне широкого пейзажа дышит плавностью и мягкостью, то дружина Вольги изображена более динамично и ритмично.

На контрастном противопоставлении образов строились также панно «Илья Муромец» и «Соловей-разбойник», располагавшиеся по сторонам от большого оконного проема. Былинный герой олицетворяет защитника земли русской. Он пускает стрелу, которая метко попадает в цель. Соловей-разбойник, забившийся в избушку, показан поверженным стрелой.

Н.К. Рерих. Садко – Богатый гость. 1910 г.
Государственный Русский музей. Санкт-Петербург, Россия

Семиметровый холст «Садко — Богатый гость» располагался на торцевой стене напротив балюстрады и изображал нарядные ладьи, подплывающие к Великому Новгороду с его башнями и крепостными стенами. Это полотно отличается от предыдущих более радостным, праздничным колоритом и изображает мирную спокойную жизнь.

Майоликовый фриз дома бывшего Страхового общества "Россия" в г. Санкт-Петербурге

Тема Севера, суровой и вместе с тем поэтичной природы и не менее суровых героев эпоса воплощена Н.К. Рерихом и в эскизах майоликовых панно для украшения фасада дома Страхового общества «Россия» в г. Санкт-Петербурге (ул. Большая Морская, д. 35). Художник создает их в 1905 году. Архитекторы дома А.А. Гимпель и В.В. Ильяшев возвели здание в стиле модерн. Майолика была выполнена в мастерской П.К. Ваулина.

Майоликовый фриз дома бывшего Страхового общества "Россия" в г. Санкт-Петербурге

Фасад дома украшен треугольными вставками и майоликовым фризом под карнизом на тему походов древнерусского войска. Тема – близкая Рериху-историку. Строгий, ритмичный рисунок, где преобладают белые, коричневые и голубовато-серые тона – созвучные петербургской архитектуре и климату.

Н.К. Рерих с сыновьями во время работы в Храме Святого Духа в Талашкине. 1914 г.
Музей Николая Рериха. Нью-Йорк, США

С 1903 г. художник много и серьезно работал в области религиозной монументальной живописи. Среди этих работ особенно выделяется роспись церкви Св. Духа в селе Талашкино, в имении Марии Клавдиевны Тенишевой. Мы видим чудом сохранившуюся фотографию: Рерих с братом и сыновьями работает над росписью в храме.

Н.К. Рерих. Царица Небесная. 1911 г.
Эскиз росписи для храма Святого Духа в Талашкине
Частное собрание. США

Именно здесь Н.К. Рерих впервые создал величественный образ Богородицы, явно выходящий за границы строго канонического. Исследователи видят сходство его с образом Мадонны во славе. Вы видите эскиз к росписи, созданный в 1911 г. Обращает на себя внимание плат Богородицы, весь расписанный изображениями растений и животных (опять же несколько напоминает древний звериный стиль), ибо Великое Женское Начало – Матерь дает жизнь всему сущему. Этот эскиз стал прообразом будущих работ мастера, посвященных Матери Мира – высшему Женскому Началу Мироздания.

Храм Святого Духа в Талашкине. 2007 г.

Для оформления церквей Н.К. Рерих использовал и мозаику. Перед вами – общий вид Храма Св. Духа в Талашкине. Над его порталом – рериховская мозаика. По эскизу Н.К. Рериха мозаичный образ Спаса Нерукотворного был выполнен известным мастером Владимиром Александровичем Фроловым.

Спас Нерукотворный. Эскиз мозаики над порталом Храма Святого Духа
в Талашкине. 1910 г. Смоленский государственный музей-заповедник

Наше внимание притягивает Лик Спаса, особенно широко раскрытые глаза, взгляд – сильный, выразительный, как будто вопрошающий о чем-то, но вместе с тем добрый, милосердный.

Позже, в 1938 году, художник писал: «Мозаика всегда была одним из любимых моих материалов. Ни в чем не выразить монументальность так твердо, как в мозаичных наборах… Мозаика стоит как осколок вечности… Каждый живописец должен хотя бы немного приобщиться к мозаичному делу. Оно даст ему не поверхностную декоративность, но заставит подумать о сосредоточенном подборе целого хора тонов…. Обобщить и в то же время сохранить все огненные краски камня будет задачей мозаичиста. Но ведь и в жизни каждое обобщение состоит из сочетания отдельных ударов красок, теней и светов». Вечного достойно только лучшее, самое прекрасное. Поэтому мозаичные образы Н.К. Рериха так возвышенны и жизнеутверждающи.

Памятник А.И. Куинджи (1842-1910), учителя Н.К. Рериха в Академии Художеств. Проект памятника выполнен А.В. Щусевым.

Рериховская мозаика украшает памятник А.И. Куинджи (1913) в Александро-Невской Лавре. На высоком постаменте установлен бронзовый бюст А.И. Куинджи скульптора В.А. Беклемишева. Внутренняя поверхность ниши выложена мозаикой, исполненной В.А. Фроловым по эскизу Н.К. Рериха. Мы видим яркий, золотой растительный орнамент. Это древо жизни, вечно растущее, вечно зеленеющее новыми побегами. Конечно, это символ, означающий Учителя и школу его учеников.

Здесь также проявилось несомненное влияние модерна – орнаментальность, символизм, утонченная изысканность пластических ритмов.

Шатёр Грозного 1909 г.Эскиз декорации к опере "Псковитянка" Н.А. Римского-Корсакова.
Париж. Театр Шатле. Антреприза С.П. Дягилева. Премьера 24 мая 1909 года.

Интерес художника к обобщенным и монументальным формам способствовал его обращению к театрально-декорационному искусству (стремление, также очень характерное художников модерна). С 1905 г. Н.К. Рерих создавал эскизы к костюмам и декорации к сценическим постановкам опер и балетов Н.А. Римского-Корсакова, А.П. Бородина, И.Ф. Стравинского, М.П. Мусоргского, Р. Вагнера, Э. Грига и других.

Терем Ярославны (Новолуние). Эскизы к опере А.П. Бородина "Князь Игорь" 1914 г.

Князь Игорь. Эскиз костюма. Эскизы к опере А.П. Бородина "Князь Игорь". 1914 г.

Мы видим, какой красивый костюм, богато украшенный, яркий, выразительный.

Поцелуй Земле. Эскиз к балету И.Ф. Стравинского "Весна священная" 1912 г. Русский музей

В постановке «Весны священной» И.Ф. Стравинского, для которой написан «Поцелуй Земле» (1912), Н.К. Рерих выступил не только как театральный художник, но и соавтор либретто.

В июле 1911 г. в Талашкине сложился творческий союз И.Ф. Стравинского и Н.К. Рериха, увлечённых идей воспевания первозданной красоты земли и неба, могучих сил природы.

В центре эскиза – кряжистый дуб с напряженно изогнутыми ветками. Он символизирует силу земли и вечность природы.

В следующем третьем варианте эскиза место дуба занял огромный валун. Как известно, древние славяне поклонялись необычным явлениям природы – большим деревьям, камням. И.Ф. Стравинский, вспоминая о создании балета, писал: «Я пожелал работать с Н.К. Рерихом…, ибо кто же, как не Рерих, мог мне помочь в данном деле, кто как не он, ведает всю тайну близости наших праотцов к земле».

В свою очередь, экспрессивная музыка И.Ф. Стравинского произвела на Н.К. Рериха сильное впечатление: «Чувствуется в ней непосредственное общение с землею. При полном отсутствии этнографичности она полна какого-то общего доисторического проникновения». Это было, конечно, очень созвучно исканиям самого Н.К. Рериха.

Парень, играющий на рожке. Девушки.
Эскиз костюмов к балету И.Ф. Стравинского "Весна священная" 1912 г.

Исследователи отмечают, что ни в каких других театральных работах Н.К. Рерих не подходил так близко к искусству модерна, как в эскизах костюмов к «Весне священной» 1912 года. Желание ввести в свои произведения элементы современного искусства, сама новаторская музыка сказались на рериховских образах. Эскизы костюмов к балету выполнялись по мордовским и марийским подлинным образцам из коллекции М.К. Тенишевой. Костюмам, вопреки традиционному балетному правилу, был придан этнографически бытовой характер: вместо легких туник и трико на артистах появились посконные рубахи, а вместо пуантов – лапти и онучи. Исследователи справедливо отмечают «стилистическую ансамблевость рериховских костюмов».

Щеголихи. Эскиз костюмов к балету И.Ф. Стравинского "Весна священная" 1912 г.

Украшенные различными орнаментами, белые и красные одежды персонажей выделялись среди ярко зеленеющих холмов. Вся эта звонкая декоративная гамма порождала ощущение праздника, весенней свежести, прикосновения к далекой и неведомой нам эпохе «юности человечества». Еще в самом начале работы над «Весной священной» в одном из интервью Н.К. Рерих писал: «Костюмы для моего балета должны представить особый интерес, ибо эта эпоха инсценируется едва ли не впервые».

Именно в рериховском оформлении этот балет увидели европейцы в рамках «Русских сезонов» Сергея Павловича Дягилева в театрах Парижа и Лондона. Декорации Н.К. Рериха пользовались в Европе очень большой популярностью: они воспроизводились в журналах, дизайнеры использовали мотивы костюмов Рериха для создания новых моделей и их украшения.

Н.К. Рерих очень любил театр, видел в нём воплощение синтеза искусств – черта, характерная для художников модерна. Ведь театр, отмечал Николай Константинович, волшебным образом соединяет художественный образ, музыку и действо в единое гармоничное целое.

Весна священная. 1945 г.
Государственный Русский музей. Санкт-Петербург, Россия

Еще трижды – в 20-е, 30-е и 40-е годы Н.К. Рерих обращался к оформлению балета для театров Филадельфии, Милана, Стокгольма, Парижа и Лондона. Можно сказать, что образы этого балета обогащались воображением художника на протяжении всей жизни. И уже в конце её, за два года до ухода из земной жизни, в 1945 г., находясь в далекой Индии, Николай Константинович написал станковую картину с названием «Весна священная» – это весна Победы человечества в великой войне. Образ – нам знакомый, но звучание его стало еще более широким, почти космическим – это Победа Света над злом и хаосом, Красоты и Жизни над смертью.

2016 г.