Элементы, из которых слагается характер дарования художника, первопричины, влияющие на образование тех или иных основ его миропонимания, не всегда ясны и не всегда поддаются анализу. Влияния, благоприятствующие с внешней стороны усовершенствованию артистических способностей, дают сразу же разгадку многим фактам, хотя бы они и поражали на первый взгляд своей сложностью и необычайностью своего значения. Постигнуть зарождение страсти к искусству не представляет никакого труда и не требует особой пытливости, когда узнаем, что детство художника протекало среди образов, указывавших прямой и вполне традиционный путь его будущей специальности. Несмотря на скудость и почти полное отсутствие определенных фактов, как понятны условия развития художественных способностей Д. Г. Левицкого! Столь же ясно обозначается и направление Александра Иванова. Детство обоих наших славных мастеров, протекавшее среди художественной обстановки, уже само собою предрешает всю их последующую судьбу и дает разгадку основным побуждениям, из которых вытекает их художественное направление.

Гораздо труднее установить с непререкаемой ясностью импульсы, уясняющие выход на художественный путь таких художников, как Венецианов, Федотов и даже Врубель. В художниках этой категории возникновение страстного влечения зиждется на внутренних побуждениях, и поэтому источники, из которых вытекают их артистические стремления, имеют чисто стихийный характер и трудно поддаются исследованию.

К этой категории художественных натур относится и Рерих. В нем очень ярко выражен пример интуитивного влечения к искусству и полное торжество основной стихии над всеми побочными обстоятельствами. Страсть к искусству заговорила в нем сама собой, без всяких внешних влияний, с нежных детских лет. Причем обстановка, среди которой протекала юность художника, была чуждой не только артистических традиций, но и самому имени художника не придавалось большого значения. Как и в большинстве достаточных русских семейств, в доме родителей Рериха заметнее всего чувствовалось увлечение музыкой. Суровый Бах и возвышенный в своем разумении мирового трагизма Бетховен были первыми художественными именами, которые запечатлелись в памяти юного Рериха. А вместе с именами живые звуки внесли совершенно новую окраску в окружающий мир.

Переход к живописи в юном существе совершается сам собой через природу. Таинственная прелесть непроходимых северных лесов, среди которых прошло не только детство и отрочество, но и отчасти юность художника, наложила на все его существо неизгладимую печать. Таинственные стихийные силы природы, где все загадочно прекрасно. При помощи их совершается слияние воедино прошедшего с настоящим и грезится с полной ясностью грядущее.

«Стояли дубы. Краснели рудовые сосны. Под ними в заросших буграх тлели старые кости. Желтели, блестели цветы. В овраге зеленела трава». Таков фон, на котором проходит сказка детства Рериха.

Охота, волшебные зачарованные ночи в лесной чаще, одинокие прогулки во мшистых лугах и пустынных полях, постоянное общение с народом, жадное внимание к сказкам и преданиям, в которых сквозь детский лепет народной речи чудятся огненные слова вещей вековечной правды, загадочные могильные насыпи, немые свидетели протекших времен, невольно пробуждающие мысль о давно угасшей жизни и ее величавых загадках, а отсюда увлечение сперва Вальтер Скоттом, затем былинами, летописями, историей - такова в общем обстановка, давшая неуклонное направление всему творчеству художника.

Когда чувство восхищения перед ослепляющими красотами природы достигает высшего напряжения, оно неизбежно должно найти свой способ выражения в песне, сказке, в поэме, в ритмическом построении линий, в скульптуре или же, наконец, в картине. Рериха это чувство повлекло к живописи.

Предоставленный самому себе, под влиянием окружающей обстановки юный Рерих начинает со всей страстью предаваться рисованию. Первый, кто обратил внимание на увлечение искусством начинающего художника, был М. О. Микешин, находившийся с отцом будущего мастера в дружеских отношениях. Угадав в молодых упражнениях большие возможности и горение подлинного таланта, Микешин задал К. Ф. Рериху вопрос:

- Друже, кто же его учит?

И узнав, что юноша работает вполне самостоятельно, старый художник отнесся к нему с большим вниманием, приглашал его к себе, рисовал вместе с ним, следил с восхищением за его быстрыми успехами. В Микешине было заложено настоящее чутье к проявлению таланта, и факт неслучайный, что у него же первого находят одобрение и работы начинающего Врубеля. Строго говоря, на Рериха произвели впечатление не столько характер и направление творчества самого Микешина, сколько его склонность к фантастике, широта и творческий размах его намерений. Через Микешина Рерих сроднился с артистическим миром, сроднился с его атмосферой, и, что еще важнее, через Микешина он постиг и страстно полюбил украинского поэта Т. Г. Шевченко, одного из величайших певцов степи и простора, какой когда-либо существовал на свете.

Необъятное чувство первобытного приволья, опьяняющий аромат волнующейся степи, тысячи раз умирающей и тысячи раз воскресающей в беспрерывной смене бесконечной цепи воспоминаний, начинающихся вчерашним днем и след которых совершенно теряется в глубинах древности, проникновенное понимание жизни настоящего момента, библейская энергия языка, глубокая сердечность и строгая простота все - эти элементы поэзии Шевченко имеют огромное значение в эстетическом развитии Рериха. Из лесов родного севера, из своего уединения он выходит на равнины южной Руси, манящие сияющими далями, где все еще сквозь тонкую оболочку мирного уклада жизни слышится звон бранных доспехов великокняжеского времени и вполне явственно заметны следы привольной жизни Запорожья. Выходя из непроходимой чащи дремучих лесов, впечатлительный художник впитывает полной грудью аромат безбрежных степей, наслаждается речным простором.

Два наиболее резко выступающих влияния - влияние первичной природы и влияние той же природы, преображенной в поэзии, представляются наиболее сильными и наиболее плодотворными в жизни художника.

К двадцати годам художественное призвание уже настолько окрепло, что осуществляется реализация давнишней мечты - поступлением в Академию художеств. Здесь начинается влияние А. И. Куинджи, имевшее огромное значение в жизни Рериха. Оно коснулось молодого художника совершенно особенным образом. Куинджи не любил навязывать свои художественные приемы окружающим его ученикам - он предоставлял им полную свободу, стараясь быть беспристрастным во всех отношениях. Это беспристрастие простирается так далеко, что он даже старается скрывать свои симпатии и склонности к тому или иному лицу. Боясь впасть в пристрастие, учитель избегает наружно показывать, кто наиболее любимейший из его учеников. Такого рода особенность характера учителя действует самым благотворным образом не только на способности ученика, но, главным образом, влияет на его характер, укрепляя его, ободряя и не допуская в критические минуты впадать в уныние. Направлению таланта и развитию способностей он дает полную свободу, зато неумолим, когда замечает, что ученик поддается расслабляющему действию самоанализа или же проявляет полную беспомощность в борьбе с обстоятельствами.

Подлинный художник обязан выполнить свое задание, как бы ни были тяжелы и невыносимы условия, в которые он поставлен. «Талантливый художник и в тюрьме напишет картину», - любил повторять Куинджи. И это в своей основе совершенно справедливо. Нет ничего легче, как свалить вину на неблагоприятные обстоятельства, когда не осуществлено то или иное дело жизни и якобы загублен талант. И нисколько он не загублен, а просто ослаб, не дисциплинирован и не обладает моральной тренировкой. Это прекрасно понимал Куинджи, и потому всю силу своего внимания обращал на ковкость и выдержку характера своих учеников, так как ясно сознавал, что талант, как бы ни были велики его размеры, должен быть во всеоружии средств, а иначе, войдя в жизнь, растратит свои силы по мелочам.

Нередко личные качества учителя, в особенности если он представляет собою крупное индивидуальное явление, передаются ученику гораздо легче и вернее, нежели его художественная манера. Разве на учениках П. П. Чистякова не ложится неизменный отпечаток чего-то необыкновенного, колдовского, - того, что обыкновенно принято называть странностью или даже ненормальностью? И потом, разве ученики И. Е. Репина не отражают на себе его личных особенностей - нервности, капризности, какой-то особой женственности характера, смесь коварства, сердечности, самовосхищения и самоуничижения в одно и то же время?

В учениках Куинджи прежде всего бросается в глаза их житейская закаленность, понимание жизненных условий, простота, большая работоспособность, любовь к своему искусству и религиозное отношение к памяти своего учителя, любовное отношение товарищей друг к другу, и в этом отношении опять-таки чувствуется действенное влияние учителя, прилагавшего при жизни все усилия к тому, чтобы окружавшая его группа художников представляла в полном смысле слова одну семью. Совершенный образец, воплощающий идеал Куинджи, мы находим в личности Рериха. Он бесспорно самый сильный и самый цельный из всех учеников Куинджи. Что же касается художественной манеры учителя, то воздействие ее почти не коснулось ученика.

Художественный облик Рериха складывается очень рано и в весьма определенной форме, и оттого сомнения и колебания совершенно незаметны на его творчестве. Идеал художника выясняется вполне определенно уже к середине девяностых годов протекшего столетия. Но только все то, что было намечено в юности, постепенно развивалось, крепло, получило мало-помалу убедительную форму для всех окружающих, обогащаясь непрерывно замечательно гибкой и красивой техникой.

Начиная одной из типичнейших картин первого периода «Гонец» и последовательно переходя к картинам различных периодов - «Сходятся старцы», «Сибирский фриз», «Бой», «Курганный народ (Утро)», «Небесный бой», «Ункрада», «Человечьи праотцы», «Сеча при Керженце», декорации к «Псковитянке», к «Пер Гюнгу» и к «Князю Игорю» и кончая произведениями самого последнего периода, наблюдается прежде всего большой технический рост, тогда как идеи, вложенные в художественное произведение, всякий раз хранят верность заветам юности. И оттого-то всегда элементы творчества Рериха поражают своим единством, органической связанностью и замечательной цельностью. Поэтому вполне понятно, что учителя должны были влиять на Рериха лишь внешним образом, нисколько не затрагивая его внутреннего миросозерцания. Слишком он замкнутый по природе. Но не потому замкнутый, что скрытный; замкнутость Рериха близка к уединенности и выражается в его необыкновенной чуткости и чувствительности к людям и к людским отношениям.

Художник однажды в разговоре, подчеркивая это свойство своего характера, сравнил себя с цветком, особенность породы которого заключается в том, что он не выносит ни малейшего прикосновения - стоит только притронуться к нему, как он тотчас же закрывается. Глубоко верное сравнение. Детски доверчивый в отношении к людям, снисходительный, терпимый, он прячется в свою скорлупу при малейшем неделикатном прикосновении с чьей бы то ни было стороны. И тогда конец задушевности, остается лишь общежитейское отношение, простое, учтивое, но в то же время холодное и глубоко безразличное. Происходит такого рода отчуждаемость частью из инстинктивного чувства самосохранения и боязни потерять душевное равновесие, но больше от зрелости мысли и нежелания профанировать свое святая святых.

Натуры, подобные Рериху, редки и всегда поражают единством и цельностью своего миросозерцания, которое обыкновенно формируется в очень ранние годы. Недаром же Рерих, уже в самом начале своего служения искусству, воспевает больше всего мудрую и многоопытную старость и хранящее заветы священного предания жречество. Такого рода явление при всей его исключительности не может быть случайным.

Одним из наиболее убедительных доказательств независимости художественных взглядов Рериха служит следующий факт. Начиная свой творческий путь темами из старорусского эпоса, художник меньше всего поддался подчинению творческих приемов В. М. Васнецова, пользовавшегося в девяностых годах прошлого века огромным и непререкаемым авторитетом в качестве мастера, показавшего в совершенно новом свете русскую сказку и давшего новые приемы в изображении событий русской истории. Если бы и нашелся кто-нибудь и начал бы утверждать, что Васнецов оказал влияние на молодые работы Рериха, то это влияние должно рассматривать крайне условно. И если оно и выражалось в чем-нибудь, то только общей и внешней своей стороной, т. е. названиями и некоторой аналогичностью в темах, а главное - технический подход Васнецова к предмету и взгляд на исторические события не встретили отклика в душе Рериха.

Если говорить о сродстве настроений, то скорее всего не должно быть забыто творчество Нестерова. В нем всех нас пленяло в былое время подлинное чувство проникновения в поэтический смысл северной природы. И вполне понятно, что и Рерих при своей чуткости не мог оставаться равнодушным к столь своеобразному явлению, составляющему к тому же поворотный пункт в развитии русской живописи в начале девяностых годов прошлого века.

Переходя к более глубоким и более устойчивым симпатиям художника, необходимо остановиться на Врубеле, значение которого всегда было велико и «в обиходе давно, но бессознательно». Эта симпатия, или, вернее, духовное сродство, не утратила своей силы и в настоящее время. Не менее важное значение имеют в глазах художника красоты индийского искусства и сказочная прелесть фресок Беноццо Гоццоли, так же точно, как он находит очарование в причудливых творениях Дирка Боутса, Иеронима Босха, старого Брейгеля и вообще во всех мастерах старофламандской школы, в произведениях которых «сказка жизни» постоянно сплетается с вымыслом, и веселит, и чарует, и пугает в одно и то же время.

Но в общем все это только детали, интересные и ценные подробности, а не главное основание, и не здесь заключаются истоки, из которых возникает творчество Рериха.

Особенность творчества Рериха, резко отделяющая его от общего течения русского искусства, заключается в том, что оно идет не традиционными путями и не в силу преемственности одного поколения другому - его первоисточники заложены гораздо глубже, так как вдохновение его в своем основании покоится в земных недрах. И уже одна эта особенность дает Рериху право на исключительное место в европейском искусстве.

«Я люблю этот край, здесь так легко живется; здесь мои корни, эти глубокие и тонкие корни, которые прикрепляют человека к земле, где родились и умерли его предки, - корни, привязывающие его к тому, что относится к мысли, и к тому, что касается еды, - одинаково как к обычаям, так и к пище, к местному говору, к интонации крестьянской речи, к запаху почвы, деревни и самого воздуха». В таких выражениях выливается у Мопассана неподдельный восторг и глубокая нежность к своей родине-колыбели, к почве и к той обстановке, где он получил все данные для полного роста и развития своих способностей и нашел точку опоры, чтобы глянуть ввысь. Таково же основное настроение и творчества Рериха. Но только у него чувство кровной связи с землей еще более углублено, нежели у Мопассана, и ярче и спокойнее выражено понимание родства с ней. Нет содрогания, нет гримасы ужаса при мысли, что придется расстаться с белым светом. Подобное спокойствие покоится на сознании, что только в недрах земных мы у себя дома, и оно же дает совершенно необычайное направление характеру творчества Рериха.

Поэтому его творческие замыслы в значительной своей части проникнуты трепетным чувством благоговения перед теми красотами, что так необдуманно попираются ногами. И наряду с этим в них явственно выражается недоумение, как могла быть допущена столь ложная и извращенная мысль, что то, в чем заключается единственная верная точка опоры, может внушать не надежду и радость, а бессмысленный страх, как нечто такое, с чем связано уничтожение личности. Мы так сроднились с чувством эгоистического самоуглубления и с мыслью, что с уничтожением личности теряется всякий смысл существования, что как-то непривычно среди всеобщего стенанья услыхать простой и здоровый голос, зовущий к радости труда, убеждающий отбросить, как ненужный балласт, всякое раздвоение и доказывающий бесполезность и ничтожность психологических пыток во имя воображаемых страхов перед растворением личности. Что-то стихийное слышится в этом зове - в нем древний смысл, оживленный современной интонацией.

Самое главное, разгадать смысл «души земли» - вот куда должно быть направлено усилие способностей подлинного художника. Как ни велико значение души народной, земная сущность ее поглощает без остатка, потому что «душа земли, более глубокая, нежели дух наций, имеет силы отстоять свои сокровища». Земля ревниво таит свои сокровища и открывает их немногим избранным. И не в драгоценных камнях, не в жемчугах, не в золоте и серебре заключаются эти сокровища, а в тех фрагментах, которые дают ключ к уяснению смысла живых явлений, приближая их из глубины веков, делая их родными и близкими для нашего понимания.

Тот, кто горит страстным желанием проникнуть в смысл далеких событий, имеющих значение для общей жизни человечества, не без трепетного чувства перебирает «звонко звенящие кремни», по обломкам посуды создает ее форму, ее диковинный узор, по немногим деталям воскрешает прообраз человека в сиянии благостного утра, на лоне девственной природы. Но не в музейных витринах, а лишь среди живой природы можно почувствовать и понять живой смысл языка древности. Как влюблен в эти фрагменты Рерих! В его глазах они источник неисчерпаемого наслаждения. «Если хотите прикоснуться к душе камня - найдите его сами в стоянке, на берегу озера, подымите его своею рукою. Камень сам ответит на ваши вопросы, расскажет о длинной жизни своей». Только стоит его взять, как приспособил его древний владелец, и благодаря пониманию формы сделается ясной и цель, а вместе с этим откроется целый круг разнообразных действий человека.

Художник, жаждущий уяснить сложную космическую проблему, пытливо вглядывается в каждый слой земли. Там он ищет след человека, пытаясь воссоздать его образ в настоящем его виде, выясняет круг его духовных интересов, открывает иллюзию его внешнего облика. И как ни велика бездна, отделяющая наш век от нашей колыбели, как ни глубока она, пресекшая из памяти нынешнего света все воспоминания о былом (настолько оно безгранично отдалено), художник один может найти способ дать в убедительных образах представление о жизни исчезнувшей, во всем ее великолепии, потому что только во власти его одного перекинуть мостик, утвердить переход «по ту сторону» вековечных сомнений.

С каким лихорадочным вниманием вникает он в смысл каждого предмета, на котором чувствуется прикосновение человеческой руки. Каменные топоры, кремневые наконечники, стрелы, круглые булавы с отверстиями, скребки, ножи, крючки для ловли рыбы, подвески из зубов, гончарные бусы, янтарные ожерелья - на всем чувствуется невероятное усилие воли, энергии и большая любовь к искусству. Заметнее всего воплощается сознательное отношение к искусству человека баснословных времен в рисунках, проведенных уверенной рукой при помощи кремневой иглы на бивнях мамонта, где красота видимого выражена в свободных и сознательных формах, вполне выражающих зрелость художественного восприятия. Но вот очаг нашего прародителя. Сперва это пещера, затем совершается переход к свайной постройке. Человек совершенствует свои орудия, полирует их с удивительнейшим искусством, «задумывает одежду», создает формы глиняных сосудов, украшает их на тысячу ладов узорами, хотя и упрощенными, но зато необыкновенно ритмичными, что указывает на гармоническую связь народившегося искусства со всеми окружающими условиями человеческого существования. Потому что, при всей своей кажущейся дикости, древний человек с неменьшей пытливостью, нежели мыслящий человек нашего поколения, стоит перед лицом природы и божества, употребляя все усилия своего гения на уяснение вековечного смысла жизни.

Пусть не подумают, что источником вдохновения Рериха служит сухой археологизм, мечтающий лишь о том, чтобы обогатить номенклатуру новыми названиями, найти никому не известный раньше вид для пополнения коллекции. Куда проникает взгляд любви и восторга, не может быть и речи о какой бы то ни было системе. Для Рериха предметы, хранящиеся в земных недрах, священны как показатель реальной связи жизни настоящего момента с клокотанием и кипением индивидуальной энергии прошедшего. И не во имя сожаления об утраченном счастье, а скорее как мечта о подвиге, бесстрашном и великом подвиге, без чего реальная жизнь пуста и бесцветна, руководит художником в его устремлении к источникам жизни всего человечества.

Выходя на свет Божий из глубин земли, из пещер, вырытых в незапамятные времена, все становится милее и ярче. Редко кому удавалось выразить с большей силой чувство красоты родной природы, при всей ее видимой скудости и однообразии, как это постоянно находим в произведениях Рериха. «Пусть наш Север, - говорит сам художник, - кажется бледнее других земель. Пусть закрылся его древний лик. Пусть люди о нем знают мало истинного. Сказка Севера глубока и пленительна. Северные ветры бодры и веселы. Северные озера задумчивы. Северные реки серебристые. Потемнелые леса мудрые. Зеленые холмы бывалые. Серые камни в кругах чудесами полны». В более праздничном наряде и в более царственном великолепии никому не рисовался наш «Север Чародей».

В представлении Рериха вся природа одухотворена и полна не всегда зримых, но явственно ощущаемых явлений фантастического порядка. Оттого в воображении художника все принимает вид одухотворенный, пугающий. Деревья поражают своеобразностью своих форм, точно семенами для них служили кремневые стрелы, - до того силуэт их уверенно и стремительно рассекает небеса. Стройно высясь на мощных корнях, они как бы приготовились отражать набег врага, замыслившего овладеть сокровищами земли. Облака превращаются в грандиозных существ, выражающих беспрестанное борение благих сил со злыми, в атмосфере которых совершается течение человеческого бытия. Холмы, покрытые густой травой и усеянные весенними цветами, кажутся громадных размеров пушистыми животными, лишь до поры до времени недвижимо стоящими, но наступит час, их могучие спины зашевелятся, и все земное примет иной характер и изменится до неузнаваемости.

Существовали ли вызываемые художником видения тысячи лет тому назад или возникли только вчера, все равно, смысл их велик, так как они срослись с мощными корнями земли и живут с ними одной нераздельной жизнью. Потому что «искусство не только там было, где оно ясно всем: пора верить, что гораздо большее искусство сейчас скрыто от нас временем. И многое - будто скучное - озарится тогда радостью проникновения, и зритель сделается творцом». Таков преображенный в творчестве Рериха смысл вселенского творчества. Значение тайны достигнуто долгим самоуглублением и нежным доверием земной стихии - средоточию всего великого и прекрасного. Вещий голос древности понятен и близок художнику, чтение загадочных рун для него не составляет труда: «Ты, который позднее явишь здесь свое лицо! Если твой ум разумеет, ты спросишь, кто мы? - Кто мы? Спроси зарю, спроси лес, спроси волну, спроси бурю, спроси любовь! Спроси землю, землю страдания и землю любимую! Кто мы? - Мы земля». Оттого и мысль о смерти не страшна и не пугает нисколько: «Когда чувствовал древний приближение смерти, он думал с великим спокойствием: отдыхать иду». И этим духом древнего спокойствия проникнуто все творчество Рериха.

Как ни разнообразны воплощаемые Рерихом замыслы, в них больше всего поражает свобода, с которой художник открывает религиозное значение мифов в самых разнообразных их оттенках и проявлениях. Исследуя ли глубокие подземелья, озирая ли поверхность земли, или паря в небесах, возвращаясь ли к далекой юности человечества, или созерцая грозный час последнего дня, присутствуя ли при яростном столкновении враждебных начал, наслаждаясь ли тишиной ясного утра или угасающего вечера, - художник каждый свой момент освещает стремлением к Божеству и при этом ни на мгновение не теряет родственной связи с природой.

Исходя от изучения природы, проникнув психологическим путем весь уклад нетронутой человеческой души, ее потребностей, воссоздав ее прообраз, художник смело подходит к своей задаче, не роясь в фолиантах, не подыскивая документов, не подбирая детали - все приходит само собой. Какой имеют смысл самые достоверные документы в руках человека, лишенного понимания изгибов движения народной души? Да ровно никакого. Потому-то и терпят неудачу все попытки иллюстрировать миф, песню, сказку, предание, исполненные хотя бы даже на основании добросовестного изучения, что важно не столько изучение, сколько дар проникновения в предмет, освещающий самую его сущность. И этот дар - удел немногих исключительно одаренных натур.

Характер описаний самых выпуклых, самых ясных и наглядных, которые так поражают в русской народной поэзии и в особенности в былинах, не может быть передан в пластической форме при помощи археологических подробностей, не будучи в ущерб самой основе, самой существенной части изображаемого предмета - его правде. Что может быть чудеснее описания наружного вида богатыря, которое нам дает народная поэзия: «Лапотки на нем семи шелков, подковырены чистым серебром, личико унизано красным золотом, шуба соболиная, долгополая, шляпа сорочинская земли греческой, в тридцать пуд шелепуга подорожная»! Здесь что ни слово, то восхитительнейший эпитет, меткий, живописный, но тот, кто вздумал бы передать подобный образ в живописи и встал бы на археологический путь, не достигнет даже намека на положительный результат. Оттого так фальшивы почти все картины, заимствованные из былин и сказок, потому что почти ни в одной из них нет аналогичного с словесным памятником подхода. Здесь необходим иной взгляд, иное отношение.

Лишь только тот, кто прошел в избранном направлении долгий и напряженный путь песнетворчества, может понять, как зарождались и возникали былины, сказки и песни, лишь только тот, кому настолько близка народная поэзия, что он как бы принимал участие в ее создании, может найти подлинные формы выражения в любом оттенке, каковы бы ни были технические способы исполнения - живопись ли, музыка ли или же скульптура - безразлично.

Из всех русских художников, стремившихся к разгадке древнего русского мифа, только у одного Рериха находим полное освещение предмета, только в его произведениях иллюзия достигает предельной силы и полна непререкаемой убедительности. Дух былинного богатырства выражен празднично ясно. Различно выраженные особенности титанической мощи в «Поморянах», в «Александре Невском», в «Сече при Керженце», в «Бое со Змием» имеют в виду не исторического героя, а, главным образом, опоэтизированный народный облик богатырства.

Несостоятельность переложения в живописи буквального смысла словесного поэтического произведения обнаруживается на каждом шагу, в приложении к любому понятию и к любому предмету. Можно самым точным образом воспроизвести древний корабль во всех его подробностях, но никогда он не получит такого жуткого и живого вида, как корабль в былине о Соловье Будимировиче: «У того было сокола, у корабля, вместо очей было вставлено по дорогу каменю, по яхонту, вместо бровей было прибивано по черному соболю якуцкому... вместо уса было воткнуто два острые ножика булатные, вместо ушей было воткнуто два востра копья... корма по-туриному, бока взведены по-звериному». И опять-таки только у Рериха находим настоящий «живой» корабль. Он движется и живет в своей пугающей красоте во многих видах, но сильнее всего запечатлевается на картинах «Славяне на Днепре», «Заморские гости», «Бой» и мн. др. И даже там, где водные суда извлечены из своей стихии, их вид пугает, тая угрозу. Таковы они на картинах «Лодки строят» и «Волокут волоком».

Необходимо упомянуть еще о поэтическом смысле сказочного города. В настоящее время представление о древнем русском городе во всех его подробностях создается довольно ясное и определенное. Что касается сказочной его стороны, то наиболее яркое и убедительное представление находим опять-таки у автора декораций к «Князю Игорю», «Славянского городка», «Даров». Здесь найдены, поставлены на места и с огромным художественным тактом подчеркнуты все значительные черты, чарующие и манящие к себе прелестью неожиданно возникающих деталей и в то же время увлекающие таинственным значением своего глубокого смысла. И в этой области Рерих подходит к своей задаче скорее от музыки народного говора, нежели от буквальных текстов, пугаясь и восхищаясь в одно и то же время и передавая свой ужас и свой восторг зрителю. «Ворота у города железные, крюки, засовы все медные, стоят караулы денны, нощны, стоит подворотня - дорог рыбий зуб, мудрёны вырезы вырезаны». Здесь уже в самом сопоставлении слов есть что-то страшное, жуткое, фантастическое и в то же время насквозь проникнутое глубоко правдивым чувством. Но пусть кто-нибудь попробует, не обладая внутренним чувством понимания основы поэтического образа, перевести этот звук на реальные пластические формы, он непременно собьется, как бы велики ни были запасы знаний самых достоверных в области истории и археологии, потому что только художник, сроднившийся с духом народной поэзии, может угадать ее телесную оболочку, и то только при помощи инстинкта, а не каких-либо определенных знаний.

Подлинное произведение искусства всегда преследует воссоздание наиболее полной иллюзии тех явлений реального мира, которые больше всего поражают чувствительность художника. И оттого все лучшие и прекраснейшие произведения художника как раз именно те, в которых искусство слито с природой. Это чувство выражено в удивительно яркой степени и в народной поэзии: «Хорошо в теремах изукрашено: на небе солнце - в тереме солнце, на небе месяц - в тереме месяц, на небе звезды - в тереме звезды, на небе заря - в тереме заря и вся красота поднебесная». Стремление к природе и увлечение ее чарами до такой степени овладевает художником, что в его представлении она сливается со своим отражением.

Это первое и самое существенное звено, на котором держится вся сложная цепь бесконечного ряда явлений искусства. Затем уже в дальнейшем само собою совершается углубление и, при помощи углубленной мысли и созерцания, открываются безграничные горизонты, дающие простор по всем направлениям, уходящие от своего центра по радиусам в бесконечность. Как отражение нас самих в стенах комнаты, отделанной зеркалами, исходя от осязаемых форм одного предмета, производит бесчисленное множество видов, постоянно изменяющихся, и, наконец, по мере своего углубления, принимает оттенки совершенно фантастические, такой же точно процесс совершается и с изображением природы в сознании художника. Подобный переход или своего рода перевоплощение ощущается постоянно в творчестве Рериха.

На вопрос: каковы причины, способствующие возникновению того или иного образа, той или иной художественной мысли, сам художник совершенно определенно отвечает:

- Темы сама природа подсказывает. Роман, поэма, философское сочинение, музыка - каждое в отдельности в своем определенном виде не дает пластически ясного определенного образа. Тогда как пролетит в окне птица, застучит дождь по крыше, иногда дверь как-то особенно заскрипит, иногда в обычное течение речи в беседу врывается неожиданно какой-то свежий элемент, и тысячи подобных фактов, и вдруг возникает самое главное - не программа, не иллюстрация, а живой и глубоко жизненный образ того, что звучало в стихе, в музыке или в философской мысли, но совершается это всегда неожиданно и как бы вскользь.

И потом сны, эти вещие сны, которые избранным дают способ и возможность предугадывать грядущее, освещающие неясные стороны жизни своим собственным светом, они тоже играют огромную роль в творчестве Рериха.

Вот почему в произведениях Рериха явственнее всего выражается склонность к оттенкам «зловещим». У него нет ничего спроста, нет предметов безразличных, а потому нет провалов и пустых мест, так как в замыслы свои художник вкладывает длительную напряженность. В этом особенность его природы. И нельзя сказать, чтобы им руководила печаль, это нисколько не определяет истинного строя творческих побуждений Рериха. Застенчивая суровость и созерцательное одиночество вернее всего определяют характер, образы, мысли художника. Путник переходит с места на место, перед ним открываются ласкающие взор равнины, орошаемые полноводными реками, холмы, горы, леса, долины, необозримые дали и море влекут, пугая, а вместе с тем и услаждая взор. Но на душе все время неспокойно, он один, необходимо зорко смотреть по сторонам - нет ли опасности, обмана или наваждения. Потому что в этой стране даже низший неорганический предмет живет сознательной жизнью и готов каждое мгновение сдвинуться с места, готов запрыгать, запеть, заговорить. В этом и заключается подлинное понимание фантастического чувства, когда художнику удается все оживить и каждому предмету придать живые, пугающие формы. Такой подход и такие пути выражения доступны лишь тому, кто глубоко чувствует сказку жизни.

Когда идея в своем целом ясна, она настолько господствует над художником, что никакие отступления невозможны. Он может затрагивать какие угодно мотивы, и все равно неизменно основанное направление возьмет верх.

Это особенно сильно сказывается на творчестве Рериха. В живописи существует множество задач, и у каждой из них свои собственные требования, каждая из них подчинена своим особым законам. У Рериха все задачи разрешаются сообразно направлению основной творческой мысли. В виде примера можно указать на служение современной живописи задачам театра. Почти все выдающиеся современные художники отдали дань увлечения театральным постановкам, и увлечение это в сильной степени обогатило театральное зрелище совершенно новыми образами, но зато на многих художников театр наложил неизгладимую печать - для многих из них вне театра искусство оказалось немыслимым, так как они, войдя в круг театрального искусства, не могут его перешагнуть, все время оставаясь в его пределах. В приложении живописи к театру совершенно меняется точка зрения на самую сущность этого рода искусства. В театре важна общность декоративного эффекта, не менее важную роль играет остроумие замысла, и уже совершенно на втором плане оказывается технический, специально живописный прием, где вся сила впечатления создается способами, при помощи которых расположена краска, изобретательность в оттенках, красота письма и бесконечное множество приемов, которые дают самодовлеющее место произведению живописи. И вот замечательно, что из всех русских художников только на Серове и на Рерихе не отразилось влияние театральных приемов.

Впрочем, работы Серова для театра ограничились лишь несколькими пробами, тогда как Рериху принадлежит целый ряд весьма крупных постановок, как многокартинная «Пер Гюнт» Ибсена, «Князь Игорь», «Принцесса Малэн», «Весна Священная», «Сестра Беатриса» и несколько менее видных постановок, свидетельствующих о том, что театральное искусство дорого и близко сердцу художника. И, однако, он не поддался соблазнам эфемерных театральных эффектов и остался верен до конца главнейшим принципам своего искусства. По этой причине многие, не понимая основного смысла творчества Рериха, считают его постановки не театральными. А в них-то как раз художественный смысл находится не как аксессуар, не как дополнение, а поднят на необычайную высоту, на один уровень с драматическим и музыкальным действием.

Более всего унижает, ослабляет и профанирует искусство половинчатость, колебание, компромисс, и от этих недостатков Рериха защитила сама природа, создав его цельным и не знающим колебаний. До какой степени половинчатость в искусстве ему чужда, служит ярким примером отношение художника к так называемой художественной промышленности. «Унизительное слово», «унизительное понятие», налагающее печать омертвения на целые области искусства. Искусство должно напитать «всю жизнь и коснуться всех творческих движений человека», то есть, другими словами, нет в искусстве задач ничтожных, к которым можно относиться безразлично и которые бы не вытекали из общего источника.

Искусство многогранно и многообразно во всех своих проявлениях, и нельзя сказать, что одна из его граней всеобъемлюща, возвышенна и прекрасна, а рядом с ней другая имеет лишь житейское, практическое значение. Допустить такое разграничение - это значило бы умалить основной принцип искусства и низвести его на положение второстепенное, ему несвойственное. Делить искусство на роды, отделы и категории высшие и низшие - это значит вносить в него омертвение. В те эпохи, когда искусство достигает наивысшего своего расцвета, каждая область, как бы ни было скромно по внешним признакам ее значение, поражает величием своих стремлений и красотой вложенного в нее художественного смысла.

В наш век еще не осуществлен великий идеал полного слияния искусства с жизненными потребностями, как это было в Китае, Египте, Древней Греции, в Западной Европе в средние века и в эпоху Возрождения, но существует много признаков, дающих основание верить, что время близко и что мы подходим к расцвету русского искусства и к его господству над всеми остальными областями человеческих познаний. О приближающемся наступлении в нашей жизни новой эры свидетельствует появление сильных художественных индивидуальностей, поражающих цельностью своей натуры и зрелостью осуществления своих замыслов. К таким отрадным явлениям относится яркая и в высшей степени самобытная творческая личность Рериха.

Закон, на основании которого совершается обновление художественного естества, заключает великую тайну, и доступ к ней открыт лишь одному художнику. Рассматривая внешне, можно дать лишь намек на уяснение проблемы. Постоянное горение, постоянное устремление внимания к таинственным началам, в которых кроется источник творческой энергии, - вот основная цель стремления каждого подлинного художника. И только благодаря такому усилию привносится в жизнь новое эстетическое понимание, оплодотворяется почва для новых всходов. Но какой необыкновенной чуткостью должен обладать художник, каким чувством меры, каким пониманием связи прошлого с настоящим и настоящего с будущим для того, чтобы не нарушить круг преемственности идей, связующих искусство с жизнью! «Tout se retrempe au ruisseau primitif: pas jusqu'a la source». Перефразируя несколько пространнее глубокую мысль Стефана Малларме, можно сказать: творческое усилие неизбежно возвращается к своим истокам, но, однако, дабы не нарушить свое собственное равновесие, оно не должно затронуть родник живой воды; он должен оставаться вечно чист в своей наружной, кажущейся неподвижности, потому что при малейшем прикосновении он мгновенно теряет свою глубину и прозрачность. На всем, что создано Рерихом, больше всего отражается трепет перед нерушимостью источника жизни, и в этом заключается тайна обаяния его творчества.

1916

Публикуется по изданию: "Николай Константинович Рерих". Текст Ю.К. Балтрушайтиса, А.Н. Бенуа, А.И. Гидони, А.М. Ремизова и С.П. Яремича. Пг.: Свободное Искусство, 1916.

Яремич Степан Петрович (1869-1939) - русский художник и искусствовед, член «Союза русских художников», участник выставок «Мира искусства».