Этот труд заканчивался в феврале и марте 1935 года, когда над Харбином, гудя, летели снежные и песчаные бури из неоглядной Гоби; ставни стучали в мое окно, но в комнате было тихо и спокойно:

Родина и Красота - вот о чем думалось тогда, в те бурные весенние ночи. И ведь всегда Родина наша, Россия родится в наших сознаниях в бурях и в Красоте.

Бури - формы, красота - содержание, без которого не понять целого, как не понять форм слюдяного древнего фонаря, если не вставить внутрь свечи... Поэты и писатели, музыканты, художники и святые светят ясным, незакатным светом за тысячелетнюю нашу историю.

И среди немногих наших современников, которые любят и чуют этот ясный свет, несомый нашим всемирным народом, далеко в Гималаях работает и творит великий художник и мыслитель Н.К. Рерих. И пусть с приветом и поклоном будут посвящены ему эти мои строки, сиянию его искусства, теплоте его далеко прозревающей мудрости.

I. Россия и Рерих

Узкое, обычное понимание этого положения состоит в том, что понятие «русский» означает известные правовые, гражданственные, родовые и прочие отношения принадлежности человека к государству. Это понятие «русский» вполне реально, но при всем том оно не исчерпывает предмета.

Широкое же понимание означенного понятия заключается в том, что оно заявляет, что Рерих принадлежит к России, как к совершенно своеобразному миру, с которым у него установлена крепкая и великая связь.

У западных публицистов и культурфилософов приходится зачастую читать, что в России не существует нации, а с ней не существует и таких национальных, четко выраженных отношений, какие, например, существуют между государством и отдельными личностями у французов, англичан, немцев. Что у русских эти отношения просто еще исторически не выработаны, не установлены.

Это верно. Связь эта, которую имеют в виду западные публицисты, есть связь гражданственная, установленная по ограничительному, объединяющему образцу Римского права. «Civis Romanus sum&rraquo; (Я - гражданин Рима - лат.) - эта гордая формула заключает в себе просто некий объем личных и государственных прав и обязанностей, которые точно определены и сформулированы.

События последних лет в России показывают, что там пока нет этой формулировки, нет этой осознанности в этих взаимоотношениях личности и государства, и когда она будет, и в каких формах - представляет из себя проблему творческого хода ее могучей и живой истории.

Зато в России есть другое. В ней есть живые, великие, глубокие тайные связи между матерью страной и ее сынами, между русским народом и отдельными русскими, которых или нет, или которые забыты в Европе.

Россия не только государство. Она - сверхгосударство, океан, сти-хия, которая еще не оформилась, не влегла в свои предназначенные ей берега, не засверкала еще в отточенных и ограниченных понятиях, в своем своеобразии, как начинает в брильянте сверкать сырой алмаз. Она вся еще в предчувствиях, в брожениях, в бесконечных исканиях и в бесконечных органических возможностях.

Россия - это океан земель, размахнувшийся на одну шестую часть света и держащий в касаниях своих раскрытых крыльев Запад и Восток.

Россия - это семь синих морей; горы, увенчанные белыми льдами; Россия - меховая зеленая щетина бесконечных лесов; ковры лугов, ветряных и цветущих.

Россия - это бесконечные зимние снега, над которыми поют мертвые серебряные метели, но на которых так ярки платки женщин; снега, из-под которых нежными веснами выходят темные фиалки, синие подснежники.

За жаркими, короткими континентальными летами приходят в России бесконечные пашни, над которыми колышутся золотые жатвы.

Россия - страна развертывающегося индустриализма, нового, невиданного на земле типа, другого, нежели тот, который создан западным хозяином на Римском праве собственности.

Россия - страна неслыханных, богатейших сокровищ, которые до времени таятся в ее глухих недрах.

Россия - не единая чистая раса, и в этом ее сила. Россия - это объединение рас, объединение народов, говорящих на 168 языках, это свободная соборность, единство в разности, полихромия, полифония. Россия - союз народов, равных и дружественных, с великорусским народом в корне.

Россия - страна, не только страна творческого настоящего. Она страна великого прошлого, с которым держит неразрывную связь. В ее березовых солнечных рощах по сей день правятся богослужения древним богам. В ее окраинных лесах до сей поры шумят священные дубы, кедры, украшенные трепещущими лоскутками, и перед ними стоят бедные, скромные, глиняные чашки с кашей - жертвой. Над ее степями плачут жалейки в честь древних божеств и героев.

Россия - есть страна византийских куполов, церковного звона, синего ладана, которые несутся из той великой и угасшей наследницы исчезнувшего Рима - Византии, Второго Рима, - всех этих вещей, смешных с меркантильной точки зрения Запада, но придающих ей неслыханную красоту, запечатленную в русском искусстве.

Россия - есть страна братских народов, не «покоренных», а «замиренных», объединенных массовым братанием, обменом нательных кре-стов, незлобивой и непревосходительной связью одного народа с другим.

И в то же время Россия - страна неслыханных практических, реальных устремлений туда, к будущему, к созданию новых форм человеческого общества как единой артели.

Ни в одной стране не живы так зовы старого, древнего, милого, нигде не живут так вечные, тихие Праотцы.

И в то же время нет другой страны в мире, которая бы так бурно стремилась в будущее, как это делает Россия.

Россия - могучий, хрустальный водопад, дугой льющийся из бездны времени в бездну времён, не схваченный доселе морозом узкого опыта, сверкающий на солнце радугами сознания, гудящий на весь мир кругом могучим утверждением всеславянского бытия.

Россия - грандиозна. Неповторяема.

Россия - полярна.

Россия - Мессия новых времен.

Россия - единственная страна в мире, которая величайшим праздником своим славит праздник утверждения Жизни, праздник Воскресения из мертвых, радуясь на заре весеннего расцветающего дня, с огнями крестных ходов, под утренним яхонтовым, парчовым заревым небом.

И Рерих связан с этой Россией.

Связан рождением, молодостью, первыми осенениями, образованием, думами, писанием, пестротой своей русской и скандинавской крови.

И особливо:

- связан с ней своим огромным искусством, ведущим к постижению России.

Ибо только через искусство, да еще через веру можно постичь Россию.

А Рерих - художник.

II. Россия и искусство

- Как же мы знаем эту Россию? Статистически?

- Нет. Даже и теперь революция не навела полной статистики России. Даже и теперь научные экспедиции многочисленных обществ натуралистов, обществ молодежи то и дело находят на ее просторах все большие и большие, безвестные до того богатства.

- Исторически?

- Нет! И исторически мы не знаем России. Потому что истории русской разработано еще не было. Были известные те или иные схемы но русское образованное общество не знало родной истории так, как ее следовало знать, чтобы верно руководиться ею.

- Географически? Этнографически?

- Нет! Ибо и теперь, через семнадцать лет после революции, на просторах России находят такие медвежьи углы, которые ничего еще не слыхали об историческом перевороте 1917 года.

- Знаем ли мы Россию со стороны традиций?

- И этого нет! В России нет и не было четких традиций, которые бы высились несокрушимо, как каменные здания старых западных городов, давя и обрекая душу на неизбежные покорности.

- Знаем ли мы вообще русский народ?

- Тоже нет, потому что то, что произошло в России после 1917 года, конечно, до того и в ум никому не приходило...

- Да неужели же мы так и не знаем России?

- Нет, нет, знаем! Но мы знаем не в разработанных, научных понятиях, завершенных книгами по истории, экономике, культурфилософии, по праву, как знают свои страны европейцы, этими понятиями и ограничивающие свои порывы.

Литература, музыка, живопись - вот та триада, которая Россию действительно познавала и давала знать другим...

Вместе с тем примечательны и судьбы этих русел искусства, льющихся из души России и представляющих собой дороги познания.

Заметим. В России не существовало индустрии до XX века. В России не существовало художественной литературы до XIX века.

Что было в России тогда, когда в Европе были и Петрарка, и Данте, и Шекспир, и Мольер, и Сервантес, и Гёте?

- Почти ничего! Несколько гениальных предвозвестительных взрывов, вроде «Слова о полку Игореве». И только один XIX век выбросил целый поток великих мировых литературных имен - от Пушкина, Гоголя до Достоевского, Островского, Толстого, Владимира Соловьева, Чехова, Андрея Белого, Ал. Блока, которые не только равняются, а превзошли по интуитивному размаху, по глубине своего творчества Запад.

Дух пророчества - великий дар беспощадного созерцания действительности, дар понимания тайн бытия, дар великого изображения природы, изображения человека, дар анализа его души, острого и беспощадного, дар мистических прозрений в бездны совести, в ее полеты, прозрения и падения - вот что такое русская литература, свободнейшая из свободных.

сказал про русский ум Вячеслав Иванов.

Не случайно именно В. В. Стасов ввел Рериха и к Толстому, и в недра Публичной библиотеки.

Стасов, этот неистовый вождь бурлящего русского сознания, пишет в 1886 году своему брату Дмитрию за границу: «Ох уж это мне проклятое "традиционное"! И кому оно только не мешает! Отчего русское искусство, как русская литература, во многом опередило мир? Оттого, что оно храбро и дерзко! У них нет там ни одного Гоголя, ни одного Островского, ни одного Льва Толстого! У нас одних только есть непочтительность к старому, а отсюда является и самостоятельность, и оригинальность настоящие. Петр Великий - какой он ни был зверь и монгол, а был настоящий русский, настоящая русская натура, наплевал на все традиции, на все предания, на всю школу. В этой русской храбрости - главный русский характер...»

Однако русская литература, связанная с разработанным словом и, следовательно, связанная с определенными понятиями, все же, главным образом, воспроизводила верхние слои русского общества с их сомнениями, с их проблемами. Народная стихия оставалась не вполне освещена.

Зато в музыке русское искусство вполне погружено в народную стихию. Начало этой новой эпохи осознания русских глубин через музыкальное искусство определяется тем временем, когда образовывается знаменитая «могучая кучка», славная русская музыкальная пятерка.

Глинка, Балакирев, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков - вот она, русская явленная музыка, вошедшая теперь в необходимый обиход русской культуры; вот оно - глубочайшее освоение, осознание певучих глубин русской души. Это первый, знаменательный уход русский от навязанной нам сладкой «итальянщины».

Труды этой «могучей кучки», их оперы, симфонии, романсы - это сама кристаллизация в звуках русской души, это откровения чрезвычайные, такие, что в лоне своем держат неразрывно, объединенно душу русского человека и русского «интеллигента», охватывая обоих, обдавая единой русской волной.

- Все рождены, - говорит Вл. Вас. Стасов по поводу этих великих художников, - все рождены на то, чтобы рождать из себя все новые и новые создания, новые мысли, новую жизнь, как женщина рождает новых людей. Все, все - от маленького человека до самого большого, от трубочиста и до наших богов - Шекспира и Бетховена, все они только счастливы и спокойны, когда могут сказать, что «я сделал, что мог»!..

И эти гениальные люди рождали действительно то, что воспринимали их великие и чуткие души из бескрайних глубин могучей России, из-за докучного житейского шума повседневности.

В их музыке развернулась перед нами вся Россия, от древних времен, от былинных богатырей, от татарских страшных погромов, от буйств Васьки Буслаева и до таких тайных вод озера Китежа, что на румяной заре летнего дня показывает верующим чудесные святые, лазоревые и золотоверхие города, куда, в сущности, всегда стремится русская душа от своих огненных переживаний.

А около этого проникновения в глубину русского переживания зацвела и запела в партитуре и русская сказка, записанная уже Пушкиным, заплакала и зазвенела русская история в гениальных операх на исторические темы.

К этой диаде музыки и литературы примыкает могучая третья ветвь русского искусства - живопись.

Как литература, так и музыка - она тоже двинулась в XIX веке своими путями, выискивая новые русские сюжеты, новые приемы трактовки, изучая русские колориты, опрозрачивая их, погружаясь в эту единую стихию и русского быта, и русской природы.

В 1862 году тот же Вл. Вас. Стасов пишет пламенную статью: «Наша художественная провизия для Лондонской выставки». «Всякий народ должен иметь свое собственное национальное искусство, - гремят его могучие слова, - а не плестись в хвосте других по проторенным колеям по чьей-нибудь указке. Довольно русской живописи подражать чужому искусству, петь с чужого слова! Те художники, которые не боятся быть самостоятельными на верной дороге, смелей вперед! Работайте по-своему, берите сюжеты, откуда хотите... Будьте самобытны...»

Эти призывы - не анархические призывы, зовущие к тому, чтобы бросить «проторенные дороги» во что бы то ни стало, чтобы только разрушать старое. Нет! Это призывы - призывы смотреть вокруг себя острыми глазами на то великое и сложное целое, которое называется Россией, и, усматривая там вещи неслыханной силы и глубины, воспроизводить их...

Наша литература, наша музыка, наша живопись этого громокипящего XIX века имеют и общие судьбы. Все они сталкивались с рутиной, с инертностью русского общества, с его ленивым консерватизмом, с его тягой подражать уже готовым, западным канонам, а не создавать свои.

Ведь все мы помним, по поводу юношеского «Руслана и Людмилы», воспроизведенное Белинским «Письмо жителя Бутырской слободы», который протестовал против появления такого молодца, как Руслан, в «благородном обществе» и кликал будочника с алебардой, чтобы выбросить за шиворот этот красочный народный сюжет с паркетных полов, где царили окаменелые и косные приемы, сюжеты, традиции.

То же повторилось и с музыкой. Как и литература, музыка шла путем борьбы, страстной и напряженной. В 1867 году некий критик Ростислав писал ведь, что напрасно полагают, что у нас есть какая-то инструментальная народная музыка, тогда как у нас есть лишь ряд «тривиальных трепаков». «Появятся еще трепаки, пожалуй, - татарский и киргизский», - саркастически писал этот критик и уверял, что наши композиторы «вдохновляются отвратительными сценами у порогов пи-тейных домов».

Не отставали от литераторов и музыкантов и наши художники XIX века, проламывая свои академические традиции, боролись с официальной затертостью классических перепевов, утверждая свое неотъемлемое право слушать вещим, припавшим к земле ухом, что там происходит, и изображать именно это. Парадоксально, печально, но история русской живописи половины XIX века есть борьба талантливых художников с Академией художеств, которая стала почему-то символом застоя и упадка, инертности в искусстве.

Но это отрицание, эти борьбы, все эти болезни рождения не напрасны. Нет! Из этих отрицаний возникают все новые и новые несказанно талантливые русские школы, по-новому и новому утверждая свое художественное видение, свое право искусства во всех его отраслях.

В живописи, в свободном самоопределении возникают эти школы, начиная от «Художественной артели», позднее передвижников и до «Мира искусства». И в каждом таком взрыве энергия, воля к жизни, протест направлены к одному: к желанию объективно познать, освоить в тех или иных аспектах или формах великий мир, который именуется Россией.

И то великое русское искусство, которое царит теперь над Россией, не зная уже переходящей борьбы, - это все сладкие цветистые побеги от тех семян художества, правды и жизни, что всегда сеялись на великом, тучном и неоглядном лоне многоликой русской страны.

И в конце XIX столетия в эти порывные ряды русского искусства становится и Рерих.

III. Первые образы

Николай Константинович Рерих родился 27 сентября (по ст. ст.) 1874 года в высококультурной русской талантливой семье, в Петербурге, в каменной столице России, той России, про которую он в своей большой статье «Радость Искусства» писал:

- «Россия - чудесный, единственный в мире край, куда, по воле судьбы, текут пути многих странников мира, где сталкиваются достояния народов далеких и даже незнаемых друг другу, где рождается великое и прекрасное зрелище русской Культуры».

Рерих - художник, а мышление и постижение художника отлично от обычного мышления в понятиях. Мышление в понятиях идет через как бы остановку процесса знания, через рассматривание предмета знания, через его отрубание от великого целого Жизни, через нарушение его связей; мертвый атом - вот что остается в результате такого рассмотрения Живой Жизни.

Мышление же и познание художника - интуитивны. Одним взмахом, единым прозрением, о котором столь проникновенно писал Шопенгауэр, художник созерцает не только отдельные вещи, а главным образом - великие их связи. Отдельные вещи, которые он рассматривает - суть лишь опорные пункты, от которых он переходит к преимущественному рассматриванию Связей.

Дискурсивное мышление, мышление в понятиях - походит на разглядывание отдельных жемчужин прекрасного ожерелья, медленное, скрупулезное рассматривание их в толстую лупу.

Интуитивное же познание - есть все ожерелье сразу, целиком, взятое и в его великолепном блеске всех отдельных жемчужин, связанное с образами синего, гулкого моря, и с образом нежнейшей женской кожи, которое оно должно украшать, и с образами тихих жемчужных огней воздуха и тучи, когда на восходе пасмурного дня, чуть блистающего на востоке, идет тихий серый дождь. В этих интуитивных прозрениях встают великие законы красоты как единого органического Единства.

Мальчиком Рерих вошел в этот храм Единства через Природу. Великий и острый дух его не тратит и в детстве времени даром. В старших классах гимназии, которую он кончил у Мая в Петербурге, Рерих занимается естественной историей. Летние месяцы он проводит в отцовском имении Извара в Петербургской губернии, и эти месяцы крепко вяжут мальчика с природой, увлекают его в кольцо Великих Связей.

Уже тогда встают перед ним в этой связи коренные вопросы, которые он намечает в своих позднейших стихах-прозе, свидетельствующих несомненно о его личном опыте:

Тут конкретно ставится один из величайших вопросов человеческого бытия - не затушеванно, в удалении от всяких литературных справок, а в упор, непосредственно в личное сознание, вполне реально, как вообще все познается этим великим художником.

Но Рериху оказались ненадобны те страшные опыты, которым подвергнул Достоевский своего Раскольникова, потому что Рерих тем же самым интуитивным методом видит и разрешающие ответы на свои вопросы, приближающие к нему лики Правды.

Природа в те «баснословные года» (Тютчев и Ал. Блок) развернула над мальчиком Рерихом свой чудесный живой полог. Там он познал и высокое прозрачное небо, бледно-синее в летние дни, серебристо-белые легкие облака, белые ночи, странные и загадочные, переливающиеся и ускользающие тайны леса, тихие и медленные серебряные реки. Природа там берет сердце мальчика Рериха в свои мягкие звериные лапы - он становится охотником. Он знает встречи с народом животных, с медведем, поединки с животными, называемые охотой, неразгаданный и пленительный лесной быт, молчание чащ, ночи у костра, за которым еще черней темнота. Через строй каменных петербургских улиц, через их временные стылые архитектурные формы раздаются проникновенные голоса вечной Жизни.

Город не заслоняет мира для Рериха уже с тех отдаленных времен; он не поглощает своими современными и поэтому неживыми формами нежной и все впитывающей души юного Рериха. Город - только часть бытия и часть - не первая. А все - это мир.

И уйдя из города, Рерих познал город вне его исключительности, понял возможность всегда ускользнуть от него. Город потерял для него обаяние своего гремучего и дымного сегодняшнего дня. Он уходит и из сегодняшнего дня - творческая интуиция ведет его в прошлое, образы истории надвигаются на него точно так же, органически, реально.

Будучи в четвертом классе гимназии, Рерих уже производит самостоятельные раскопки, въяве ища свои образы истории. И его раскопки успешны. Вместе со сверстником-мальчиком - сыном дьякона, он находит в могиле, неподалеку от их имения, золотые вещи X века.

Это первое явное прикосновение к прошлому. А потом уже позднее, в отчете своем о произведенных раскопках в Новгородской губернии, говорит Рерих в Императорском Русском Археологическом обществе, рисуя эту поэму прошлого:

«Забудем сейчас яркое сверкание металлов: вспомним все чудесные оттенки камня. Вспомним благородные тона драгоценных мехов. Вспомним патины разноцветного дерева. Вспомним желтеющий тростник. Вспомним тончайшие плетения. Вспомним здоровое, крепкое тело. Эту строгую гамму красок будем вспоминать все время, пока углубляемся в каменный век».

И еще об этом же:

«Щемяще-приятно чувство - вынуть из земли какую-нибудь древность; непосредственно первому сообщиться с эпохой давно прошедшей. Колеблется седой вековой туман; с каждым взмахом лопаты, с каждым ударом лома раскрывается перед вами заманчивое тридесятое царство; шире и богаче развертываются чудесные картины.

Сколько таиственного! Сколько чудесного! И в самой смерти - бесконечная жизнь!»

Образы. Образы - и современные, и прошлые - уже витали вокруг Рериха, просились для запечатления, просились на бумагу, на полотно, рождая форму...

Образ является, привлекает внимание и затем как бы входит в человека, водит движением его руки, ища своего воспроизведения, вздымаясь совершенно органически, неведомо как, из души художника и появляясь в рисунке.

Юноша Рерих рисует не для того, чтобы только рисовать, а потому, что интенсивные образы, владеющие им, ищут своего воплощения. Его первые опыты рисования удачны, его первый наставник в этом - известный скульптор М. О. Микешин, друг их семьи.

Гимназия окончена в 1893 году, и той же осенью молодой Рерих идет сразу по двум путям:
по дороге знания - он студент юридического факультета Петербургского университета,
по дороге искусства, занимаясь в Академии художеств.

IV. Врата в искусство

Работа Рериха в Академии художеств - его врата в искусство. Пришли годы его ученичества, трудный путь к мастерству. Его учитель Куинджи - один из первых русских художников-колористов XIX века. Куинджи - тяжелый, широкоплечий человек с ассирийской бородой. Он суров на вид. Он суров в речах.

- Не можете работать так, как надо, - говорит он своим ученикам, - ну и пропадайте! Искусство не нуждается в неженках... Талантливый художник и в тюрьме напишет картину!..

Искусство - великая сила, и Архип Иванович Куинджи это отлично знает. Он сам - сила. Он сам «сделал себя». Он вышел ведь из пастушонков неоглядных русских южных степей и принес и сохранил с собой всю силу природы, которая его вывела наверх, выделила в человеческой толпе. Он - певец синих лунных ночей, которые знает только одна Украина, он знает, как рассыпать хризолиты по утренним свежим березовым рощам.

Рерих - ученик Куинджи. Какие имена! Какое сочетание! Надо знать русское искусство, надо хотя бы немного понимать его, чтобы реализовать, что это значит! И тот и другой - таланты органичные, люди особые, видящие и слушающие то, что не видит, не слышит кругом остальная масса людей, которая лишь ждет, что ей покажут... Учительство одного по отношению к другому не было лишь «выучкой»... Оно было наставлением, указыванием главнейшего, для того чтобы тем скорее выявилась внутренняя сущность художника-ученика.

И главное в этом процессе работы мастера и ученика было слияние их в общем процессе творчества, выявление сообща некой наличной сущности. «По-моему, - говорил позднее Рерих в статье о задачах художественного образования, - главное знание художественного образования заключается в том, чтобы учащимся открыть возможно широкие горизонты и привить им взгляд на искусство, как на нечто почти неограниченное» (Слово... 1908. 11 сент.).

Их обоих - ученика и учителя, Рериха и Куинджи - одолевает всесильная, ровно дышащая природа. Они оба видят несказанную чистоту могучих ее колоритов. Но образы Рериха - оказались при всем том его собственными образами. И в своей программной работе 1897 года на звание «свободного художника» Рерих пишет своего знаменитого «Гонца».

Существует мнение, что в своем последовательном развитии каждый человеческий организм, а значит - каждый ребенок, проходит те фазы, которые проходил до этого его народ, его раса. Что ребенком повторно владеют те образы, те идеи, которые когда-то коренились в первобытных душах его народа, а теперь выступают и проявляются по мере развития ребенка, юноши и мужчины. Первые страхи, чувство связанности с чем-то великим и значительным, печаль закатов, радость утра, проявление страсти к охоте, к войне, к природе и т. д. - проявляются постепенно и лишь постепенно дают себя сбить, заменить иными «цивилизованными» образами, идеями... Душа ребенка полна тех могучих видений, и, увы, только большие люди и к старости не забывают их пылающих прикосновений...

Душа молодого художника Рериха полна тех видений, которые витали над ним, покамест он раскапывал свои первые курганы. Он - в прошлом. И ведь это прошлое реально.

И пока он не касается будущего. «Поэзия старины, кажется, самая задушевная! - пишет он в статье «По пути из варяг в греки» тремя годами позднее своего «Гонца». - Ей основательно противопоставляют поэзию будущего. Но почти беспочвенная будущность, несмотря на свою необъятность, вряд ли может настроить кого-либо так же сильно, как поэзия минувшего... Старина всего ближе человеку!..»

Это обнаружение молодого художника Рериха выказывает необычайную тонкость его наблюдения. Да, прошлое ведь реально - как бы говорит он. Прошлое ведь неотменимо - говорили и философы.

Рерих в своих первых картинах реалист, но реалист особого стиля, более утонченный, чем реалист общепринятый, реалист настоящего. Он реалист прошлого. Он берет предметом своих картин мир, несколько как бы отуманенный, несколько приподнятый таинственным струящимся маревом времени, от милой земли, мир прошлого бытия... Молодой Рерих не в настоящем.

Что же видит он в этом прошлом? Прежде всего - ту же самую, что и теперь, природу. Очевидно для художника, что природа вечна. Для Рериха эта истина самоочевидна, она - первая аксиома его искусства. Вот она, эта природа, в «Гонце»: темно-зеленоватая река, охваченная послезакатным, вечерним сырым воздухом, река - единственная дорога среди могучих лесов, среди которых жили лесные души - наши предки. На темном суровом небе прошлого - груда каких-то построек, примитивных по форме, сохраняющих органический прототип всякой постройки: пилоны крепко уперты в землю, и крыша - как шапка. Выше - какая-то крепость, «городище», тоже примитивнейшее сооружение, которое еще с трудом создает человеческий тугодвигающийся разум - расчет. И тут же, на частоколе, на тыне - примитивы человеческого и животного мира - черепа, костяки, эта схема основ жизни, ее суровая геометрия.

А вот и они, люди тех веков - белые холщовые рубахи с вышивкой, настороженные фигуры, меч при бедре. Они скользят в ботике, эти люди, в долбленом дереве - в примитиве человеческого речного делания. Ах, как свежо, вероятно, восприятие у этих людей! Ах, сколько тайн и ускользающих теней, сколько опасностей в этих притихших лесных сумерках!.. И тут ясно видно, что сам-то художник - с ними, с этими первобытными, простыми, лесными людьми, с ними - несмотря на все раз-деляющее их время. Недаром эта картина называется «Гонец». Куда «Гонец»? К кому «Гонец»? От кого «Гонец»? Но это все категории реального, которых нет уже в мире прошлого. Лишь в мире настоящего мы могли бы ответить на все эти вопросы. А тут только одно чистое стремление...

В этой картине как бы показана сама некая движущая сила нашей истории. Точные археографические аксессуары и детали картины нанизаны на нить самой подлинной жизни.

Первая картина - и первый крупный успех Рериха. Мы сейчас обеднены возможностью сознавать, каков был этот триумф молодого художника, когда со всех сторон своего общества он получал поздравления, одобрения, когда в его скромную мастерскую на четвертом этаже явился «сам» П. М. Третьяков, меценат, в бобровой шубе, и стал торговать картину для своей коллекции. Крупный человек, он сразу же учуял другого крупного человека и с маху пошел за ним... И с тех пор «Гонец» - на почетнейшем для русского художника месте: он на берегу Москвы-реки, напротив Кремля, в Третьяковской галерее...

Присматриваемся к творчеству художника и видим, что Рерих до 1900 года как бы привязан накрепко к этому прошлому. Он как бы бытовик прошлого. Вот 1898 год дает картину «Сходятся старцы». Каким, чьим рассказом, какими переживаниями навеяна она? Не сказать этого! Велика тайна мастерства.

У Эдгара По есть великолепный анализ того, как возникает художественное произведение, как возникла, в частности, его изумительная поэма «Ворон». Весь «Ворон» раскрывается из одного слова «Nevermore».

Рерих говорит проникновенно: «Темы сама природа подсказывает. Роман, поэма, философское сочинение, каждое в отдельности, в своем определенном виде еще не дает пластического образа. Тогда как пролетит в окне птица, застучит дождь по крыше, иногда как-то особенно проскрипит дверь, иногда в беседу врывается какой-то неожиданный свежий элемент - и вдруг тут и возникает, что самое главное не программа, не иллюстрация, а живой и глубоко жизненный образ того, что звучало в речи, в музыке или в философской мысли, но всегда при этом неожиданно и как бы вскользь...»

Чем навеяна, чем пробуждена, какой причиной причинена эта картина для творческого сознания? Не скажешь. Но совершенно ясно - тут само прошлое, и покамест - прошлое неподвижное. Это опять то же самое, что в «Гонце», и, может быть, среди этих «собравшихся старцев» и сидит уже «гонец», добравшийся до цели своего стремления и зачинающий в этом совете стремление новое. И река, и пейзаж, возможно, те же.

А вот еще одна картина Рериха - «Идол», неоднократно отображаемая впоследствии. Она относится к тому же времени. Деревянные страшные формы, желтые с красным, возможно с кровью, в ослепительном сиянии солнечного дня... А вот еще - «Поход», на котором куда-то бредут бесконечным походом воины... Наводопелые лапти шуршат по распутице, и вдаль, в бесконечную даль уходят эти военные люди...

Остановись Рерих на этих сюжетах, он впал бы в замерший историцизм. Он стал бы рисовать изумительные реставрации прошлого, годные для школ в качестве объясняющих руководств по истории культуры, по исторической этнографии... Но это не было бы тем, чего ищет искусство...

Нельзя ведь исходить всех дорог прошлого - исплавать всех его рек, налюбоваться всеми идолами, исследовать все прошлое. И путь Рериха из прошлого, дальше, выше...

Его путь прежде всего ведет к красоте, как к величайшему, единственному, обобщающему оправданию художественного произведения.

1900 год застает нашего художника в Париже, на Всемирной выставке; приехавший туда Рерих работает у француза художника Кормона.

Стоит только посмотреть - увы, лишь в воспроизведении - его рисунки тех рабочих лет, хотя бы рисунок «Человек с рогом», чтобы увидеть, что дал художнику этот европейский мэтр. У Рериха все та же глубина и сила, которая по-прежнему струится из света его картин и из его рисунка. А рисунок усовершенствовался. Ни одной лишней черточки, ни одной ненужной детали; вылепленное одной плавной линией чeлoвeческое тело поет и расцветает на картине Рериха, подымаясь в единой совершенной форме, как гиацинт из единого корня.

И еще одно. Рерих увлекается знаменитым Пювис де Шаванном, этим магом намеренной скудной линии, этим волшебником скудной, как бы затертой, сдержанной краски, что делает его живопись похожей на гравюры. Но с какой линией! Но с каким колоритом!

И начиная с этого времени сюжеты Рериха, до того уже приподнятые миражом прошлого, приподнимаются еще выше, в область чистого живого искусства, подходя к самой Красоте.

Вот перед нами на картине на великолепной синьке морской воды словно вылетающие из полотна белые чайки. Они висят в воздухе, эти птицы, а за ними паруса, веселые, полные ветром... А сами струги - тоже ярко-красны и желты, а небо звеняще-солнечно и высоко... Едут, едут «Заморские гости»!..

Тут уж не этнография, не история. Отступление в прошлое для Рериха в этой картине не сюжетно, оно нужно как прием, для отступления от реальности, для преодоления ее. И картина сильна своей красотой, сильна, как пасхальный благовест в весенний ситцевый день.

А вот еще картина, уже в иной плоскости восприятия. Серое небо, хмурая, неоглядная вода. И черными обобщенными формами мрачно высятся черные вороны на камне. «Зловещие» называется эта картина, и действительно, в ней бездна того ведения, которое заставит щемить самое крепкое сердце предчувствием надвигающейся беды.

Обе картины 1901 года, и, судя по существующей хронологии произведений Рериха - они не отделены большими промежутками. А между тем как они различны! Какую свободу получил в этот промежуток времени, после 1900 года, молодой художник.

И в то же самое время есть нечто, что объединяет обе эти картины. Из проржавленного, реального времени Рерих подошел к созерцанию безусловного. И отселе, на что ни упадет его стальной, дальнозоркий взгляд - все это поет и сверкает красотой - не прошлой уже, а извечной, первозданной, все это оправдывается в своем разнообразии, в правде своего существования при таких различиях.

Так великий художник в сюите своей «Священные знаки» пророче-ствует и поет. Если, стало быть, раньше он считал, что только вчера, что только прошлое реально, что будущее беспочвенно, хотя и необъятно теперь он идет прямыми путями к завтра.

Но путь к Завтра лежит через Сегодня.

И через эти врата в искусство Рерих входит на десятилетие работы в русском Сегодня, подготовляющем мировое Завтра.

Рерих начинает опознавать Россию и просвещать ее своим познанием Сегодня своей страны.

V. Рерих и Россия

Опознать, освоить в красоте Сегодня, настоящее - вот задача Рериха в начале первого десятилетия XX века.

А что может быть настоящее, подлиннее России? Что может быть изумительнее ее красоты?

Помнится, в Ярославле стоял Спасов монастырь... Одна из его каменных белых стен выходила на площадь, на обыкновенную провинциальную, ампирную, круглым булыжником мощенную площадь, обставленную садом. И была та стена сплошь расписана ангелами и архангелами, так что, бывало, едучи с площади, было видно:

...Идет толпа нарядная гулять в городской чудесный ярославский сад, что повис над стальной Волгой. И промежду тех людей, что шли по тротуару у той расписной стены, промежду простых людей, промеж господ в котелках и фуражках да между барынь с зонтиками - идут тоже грозные ангелы, писанные как раз в человеческий рост, с золотыми да с белыми крыльями...

Было в России некое смешение между небесным и земным, и это было всегда. В книге «Виноград Российский», писанной Выговским старцем старой веры, славным Симеоном Дионисьевичем (князем Мышецким), так сказано в предисловии о том, что такое русская земля, словно писавший самовидел тот тротуар в Ярославле:

«Если при Иосифе Патриархе Московском на лета позриша, и тогда святых преславно спасшихся и дивных людей чудесные чудотворящих узрили, еще Российские украшающие златоплетенно пределы, земная совокупляху с небесным, человеки Российские с самим Богом всепресладце соединяху... по пресладкому небесного сосуда гласу: едино стадо быть и ангелов и человеков, дивный и предивный мир, всепречудные сладости, всепрекрасное смешение сообщения...»

На заре XX века и стали угадывать тот подлинный, прекрасный, необычайный мир, который представляет собой Россия, стали его понимать в его чудесных, нигде в мире неповторяемых особенностях. Музыка «Могучей кучки» гремела уже повсюду. Стали понимать, что такое иконы как проявление народного русского искусства. Рерих пишет по этому поводу в те дни:

«Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение наших русских примитивов, значение русской иконописи. Поймут и завопят, и заахают ... И пускай вопят! Будем их вопление пророчествовать - скоро кончится «археологическое» отношение к народному творчеству и пышнее расцветет культура искусства» (что мы видим теперь в изумительных самоцветных картинах - поэмах мастеров-палешан).

Равным образом архитектура в это время начинает использовать старые достижения народного искусства, начинается развитие и иных народных линий, что предвещает уже прямые взрывы народных движений... Если бы не бояться употребления старых и захватанных терминов, то слово «возрождение» великолепно подошло бы к этому могучему процессу в России в начале XX века, который знаменовал полнейшее выдвижение вперед всех русских народных начал, которые, в свою очередь, обусловливали и выявление известных политических бурных явлений, однако не покрывавших, не выражавших их вполне.

История и впрямь перестала быть археологией, перестала быть только «старым», «отжитым». История вставала тогда в России как запас подлинных народных живых сил. И впереди целой талантливой плеяды художников, архитекторов, музыкантов, поэтов идет Рерих, неся свой живописный подвиг оздоровления русского искусства, разрыхляя почву, столько лет лежавшую в небрежении под мусорными травами неглубокой традиции петербургского, чиновничьего, «академического» отношения к делу. Искусство стало развертывать в широких планах удивительную сущность русского народа, животворную, крепкую, слишком огромную, чтобы быть уложенной в какие-либо рамки, слишком свободную, чтобы не быть бурной.

С удивительным, почти уже тогда пророческим даром интуитивного умозрения, Рерих вскрывает всюду элементы подлинной культуры, развертывавшейся в России за целое тысячелетие.

Но не следует думать, что в этих своих постижениях Рерих касается только внешних, основных форм проявления этой культуры во времени, усматривая лишь смену таковых форм. Нет, само-то время для него органически вырастает из времени же, а не просто сменяется, как сменяются картинки в калейдоскопе. Жизнь есть не смена форм, а творческое вырастание одних из других, вот точно так же, как различные проявляющиеся во времени творческие достижения человека создаются именно творящей душой, острым вниманием и напряженным трудом человека:

«Если хотите прикоснуться к душе камня, - пишет Рерих, - то найдите его сами на стоянке, на берегу озера, подымите его своей рукой. Камень сам вам расскажет о длинной жизни своей.

<...> Каменные топоры, кремневые наконечники стрел и копий, круглые булавы с отверстиями, скребки, ножи и крючки для ловли рыбы, подвески из зубов, гончарные бусы, янтарные ожерелья - на всем лежит невероятное усилие воли и сознательное отношение к искусству... При всей своей кажущейся дикости, древний человек, с неменьшей пытливостью, нежели мыслящий человек нашего времени, стоит перед лицом природы и божества, употребляя все усилия своего гения на уяснение вековечного смысла жизни».

Таким образом, время наполнено не просто сменой разных эпох, а постоянным трудом человека. Усилия каждого человека оказываются достойными одинакового уважения, в какую бы эпоху он ни жил, каждый человек предстоит нам как некая целая единица, завершенная в себе, но лишь развитая в большей или меньшей степени. И в бесконечном соревновании этих отдельных личностей открывается культура человеческая как поприще для человеческих творческих усилий и, одновременно как их полноценный результат.

И вот она, эта Культура, как общее русское делание, в отдельных своих абрисах:

«Первые века России, - говорит Рерих, - наполнены скандинавской культурой. Глубины северной культуры хватило на то, чтобы напитать всю Европу своим влиянием на весь X век. Памятники скандинавов особенно строги и благородны. Долго мы привыкли ждать все лучшее, все крепкое с Севера. Культура северных побережий, богатые находки Чернигова, волховские и верхневолжские - все говорит нам не о текучей культуре Севера, а о полной ее оседлости. Весь народ принял ее, весь народ верил в нее».

Эта «скандинавщина» остается в России и по сие время в известных памятниках, рецепциях, обычаях и т. д. А за северной культурой идет и византийская.

«Скандинавская культура, унизанная сокровищами Византии, дала Киев. Поразительные тона эмалей, тонкость и изящество миниатюр, простор и спокойствие греческих храмов, чудеса металлических изделий, обилие тканей, лучшие зодчества романского стиля дали благородство Киеву», - пишет Рерих.

«Бесконечно удивляешься, - говорит он дальше в той же статье «Радость Искусству», датированной 1908 годом, - благородству искус-ства Новгорода и Пскова, выросших на Великом Пути, напитавшихся лучшими соками ганзейской культуры. Голова льва на монетах Новгорода, так схожая с львом Св. Марка, не была ли мечтой о царице морей - Венеции?»

И, наконец, главное, впервые явно и гласно мелькающее у Рериха, еще одна культурная традиция:

«О татарщине, - недоумевает Рерих, - остались у нас только воспоминания, как о каких-то мрачных погромах. Забывается, что таинственная колыбель Азии вскормила этих диковинных людей и повила их богатыми дарами Китая, Тибета, всего Индостана. В блеске татарских мечей Русь слушала сказку о чудесах, которые знали когда-то хитрые арабские гости Великого Пути в Греки»...

Надо вспомнить узость известных воззрений русского общества того времени, когда думались эти мысли, когда писались эти строки, чтобы понять, как смел должен был быть наш художник, чтобы говорить, чтобы думать так! Но иначе он говорить и не мог: его устами гласила сама истина: интуиция художника проникновеннее молнии. Но каково было ей встречаться тогда с «мнением света»!..

Но ничто не устрашит Рериха. Вскрыв в России как в культурном единстве эти великие категории объединенных культур, являясь в этом отношении полным предтечей евразийцев, которые пришли в мир двумя десятками лет позднее его, опознав эти категории, которые в конечном счете создали почти всю мировую культуру, Рерих стал это все закреп-лять в своем искусстве, подымая волну некоего русского новонационализма, не исключающего, а примиряющего и синтезирующего.

Среди регалий византийских императоров была одна - черная шелковая сума с землей; мешочек, который потом перешел в одну из русских былин как олицетворение всей тяги земной... Всю тяготу русской культуры, тяготу, бременеющую и плодоносную, подымает Рерих в эти годы в своем могучем искусстве. Его годы эти, как вообще и вся жизнь, - работа, работа, работа созидающая, обновляющая, подымающая. Искусство мастера высоко, рука сильна, тело повинуется воле, руководимой к добру, - и богаты результаты.

1903 и 1904 год проводит Рерих в вагонах и гостиницах. Русский, он странствует вдоль и поперек по лицу земли русской, смотрит ей в лицо, любуется ею. Сколько красот он видит не из альбомов, не из кипсеков, не из открыток, а сам, лично, своими взглядами, своей душой соприкасаясь со всеми этими заповедными местами, на которые еще никто не обращал таких пытливых, осознающих себя взоров. И какая красота льется в его душу от зеленой, вальяжной и свежей, тысячелетней и все юной - русской земли!

«У нас так много того, что считалось "неценным", - пишет Рерих в статье "Неотпитая чаша", - чего не видно из окон вагона, когда, бывало, ездили туда, "куда следует", чего вообще не хотели знать, как вообще не хотели знать свою собственную землю.

Не об "исторических местах" я говорю. Не о "памятниках древности". Нет! Теперь как-то не нужно мыслить о былом. Теперь - настоящее, которое для будущего!

Припадая к земле, мы слышим - земля говорит: все пройдет, потом хорошо будет.

Причудны леса всякими травами, деревьями. Цветочны травы. Глубоко сини волнистые дали. Зеркало рек и озер. Камни стадами навалены. Всяких отливов. Мшистые ковры накинуты.

Знают, пройдет испытание... Всенародная, крепкая доверием и делом Русь стряхнет пыль и труху. Сумеет напиться живой воды. Найдет клады подземные».

Так пророчески писал Рерих тридцать лет тому назад. И он все это знал, знал интуитивно, ибо художники видят иначе, нежели простые люди, и трудно им лишь выразить то, что они видят, на простом земном языке, объяснить теперешними привычными словами небывалое будущее. И Рерих кроме слов еще являет и образы, живые формы Руси.

Семьдесят пять этюдов-картин привез Рерих из этой плодоносной поездки по Руси; старые с них смотрят на нас города, монастыри, дома. Рерих объехал Ярославль, Кострому, Н. Новгород, Казань, Суздаль, Владимир, Юрьев-Польский, Ростов Великий, Москву, Смоленск, Вильну, Троки, Ригу, Изборск, Печоры, Псков, Тверь, Углич, Калязин, Валдай, Звенигород и другие «захолустья».

То, что нарисовал и написал Рерих после этой поездки - это все невелико по объему в сравнении с тем, что видели глаза художника и к чему припадала душа его. Все, кто бывал в тех местах, где бывал Рерих, те знают, какая сила в этих памятниках, запечатленных Рерихом на полотне. Оговоримся - это не мертвые «памятники»; это свидетели сильнейшей, напряженной творческой работы русского прошлого на индивидуальном его историческом пути; они полны вечной жизнью народа, они пылают радугами творчества, они вещают сильное прошлое и свидетельствуют о великом будущем...

Вот перед нами на одном из этих этюдов - группа соборов Ростова Великого в сумеречный час. Или вот в светлом солнечном сиянии вход в церковь Николы Мокрого в Ярославле... По непростительному бюрократическому недоразумению этюды эти, которые уже должны были поступить в Русский музей, ушли за границу, в Америку... «Ну что ж, - сказал тогда Рерих, - пусть эти картины будут моими добрыми посланниками в Америке...»

Но прежде чем уйти туда, эти картины обошли залы многих выставочных помещений России, они указали тысячам художников, на что и как следует посмотреть, что и как можно в этом видеть, видеть то, чего не видели раньше. За этим, так сказать, каталогизированием живых памятников спящей прошлой Руси идет новый период творчества Рериха.

Сильную и радостную красоту увидел в Руси Рерих. Увидел, как ни один художник не видел до него. Нельзя же такую красоту оставлять втуне, ее надо проливать в жизнь. «Обеднели, обеднели мы красотою, - пишет он в те дни. - Из жилищ, из утвари, из нас самих, из задач наших ушло все красивое. Красота прошлых времен осталась втуне в нашей жизни и ничто не преображает собой. Умер Великий Пан!»

Рерих по существу своему величайший оптимист и боец. Он не мирится с таким положением вещей. Красоту надо возродить - вот лозунг Рериха, надо привести ее в жизнь, разлить в мире. И он с готовностью принимает предложение княгини Тенишевой поработать в ее мастерских в с. Талашкине Смоленской губернии.

Талашкино - это художественный оазис того времени, это попытка возродить, наряду с настоящим искусством, и прикладное, столь почему-то официозно презираемое искусство. Княгиня Мария Клавдиевна, поклонница и старой Руси, и старого искусства, устроила в своем имении Талашкино обширную мастерскую, где работали над различными видами прикладного искусства такие художники, как Якунчикова, Врубель, Поленова, Стеллецкий и другие.

И тогда пишет Рерих о талашкинской артели:

«В Талашкине широко переплелась хозяйственность с произволом, усадебный дом с узорчатыми теремами, старописный устав с последними речами Запада. На окрестное население ложится вечная печать осмысливания жизни... У священного очага, вдали от города творит народ вновь обдуманные предметы, без рабского угодства, без фабричного клейма, творит любовно и доступно... Сам Микула выоривает из-под земли красоту жизни...»

Делание, стройка - вот новые слова, новые смыслы, которые входят отныне накрепко в работу Рериха, всегда страстную и самозабвенную. И как явный знак этого в 1902 году уже явился новый образ Рериха, ткущий свои нити все дальше и дальше... Рерих заканчивает тогда картину «Город строят» (ныне в Третьяковской галерее, в Москве).

Это то же движение, тот же порыв, что и раньше, но порыв уже размеренный, связанный с расчетом, с материалом... Перед нами картина деятельной стройки, кипучей работы. Строят город - картина, вдохновляющая и старое, и теперешнее время... Более того - вдохновляющая в древности и апостольскую церковь. У апостольского мужа Ерма, упоминаемого у Ап. Павла (Рим., 16, 14), имеется в одном творении строительство церкви в виде строительства башни, в образе общей кипучей работы. И у Рериха на этой картине мы видим, как на бревенчатых стенах созидаемого города копошатся мужики-строители, видим лошадей, тянущих грузы наверх... Идет работа, идет преодоление силы земной тяжести, косности, идет строительство, а строительство, как и жизнь, как рост, всегда тянется вверх. Кипит работа, идет великое дело.

И недаром писатель Алексей Ремизов давно, давно отозвался на эту картину такими вещими словами:

Рерих влился в работу Талашкина, не пожалел себя, пошел на прикладное дело, понес красоту в жизнь, в простоту, в толпу, в народ. Он дает целый ряд эскизов для мебели, для резьбы, для прикладных работ в талашкинских мастерских:

- Делайте, давай Бог!

Рерих выявляет в своих этих действиях себя уже почти целиком. Он говорит:

И начинается великая эта работа. В продолжение почти двух десятков лет идет она, эта работа Рериха.

Ищутся самоцветы погребенные, чтобы явиться из-под спуда и сиять светозарно.

VI. Россыпи самоцветов

В фаустовском стремлении работать, привносить новое, усовершенствованное в жизнь, идти по размеренным тропам настойчивого труда с полной верой, что работа сразу же может дать пышные результаты, подошел тогда Рерих к талашкинской артели.

И тут оказалось, что нет еще в России того времени светлых, прямых путей к творчеству, какими шел западный Фауст, призывая всех, подымая всех на стройку всенародной плотины, отвоевывающей землю у моря.

В 1905 году, в том самом Талашкине, которое так любил Рерих, взметнулись алые пламена первой революции; Талашкино пострадало от аграрных беспорядков. Если революция искала какую-то Правду, значит, до того или иного разрешения вопроса об этой правде еще нельзя было работать так, как того желал Рерих, - светло и всенародно. И он уходит с пути Талашкина.

Он сам знает, сам ищет свою правду, в геройском одиночестве своей личности вскрывая те потаенные ларцы, в которых хранились самоцветы русской земли. Он подобно магическим искателям воды с палочкой идет по всему необозримому простору русской жизни, утверждая, открывая, показывая всенародно, где таятся такие сокровища, в которых уже есть сама по себе явная и бесспорная Правда.

Не первый век стоит церковь Ивана Предтечи в Ярославле, но, вероятно, в первый раз за все время ее существования пишутся о ней такие строки Рерихом:

«Осмотритесь в храме Ивана Предтечи в Ярославле. Какие чудеснейшие краски вас окружают. Как смело сочетались лазоревые воздушнейшие тона с красивой охрой. Как легка изумрудно-серая зелень и как уместны на ней красноватые и коричневатые одежды... По тепловатому светлому фону летят грозные архангелы с густыми желтыми сияниями, и белые их хитоны чуть холоднее фона. Нигде не беспокоит глаза золото, венчики светятся только одной охрой» («Радость Искусству»).

Эта чудесная живопись написана ярославскими мастерами в XVII веке, и целых два века устремлял на нее свои взоры молящийся народ. А вот так, «по-рериховски», заметили ее лишь в XX веке. Заметили ее в качестве художественного произведения, в качестве образца русского художественного творчества. Значит, не во времени дело. Значит нельзя сказать, что эта живопись «устарела», или еще: «отстала». Значит, красота, как и природа, вечна. Значит, и в XVII веке можно видеть ту же самую совершенную красоту, которая понимается и в XX веке. Красота - не научная истина, которая годится лишь для данного состояния науки, красота всегда и везде - красота. Стало быть - лишь художник, кто ее видит и может ее показать, а остальные просто подчас не видят, а если видят, то не осознают ее.

И учуявший это Рерих, оставаясь великим художником, становится бойцом за вечную красоту, за ее осознание, где бы и как бы она ни проявлялась, бойцом в то время, когда в России вообще разгорался бой...

И в первую очередь взгляд Рериха обращается на русско-византийскую икону, он становится ее глашатаем и удивительно воспроизводит ее сосредоточенную красоту, не просто подражая ей, а своей художественной интуицией улавливая ее органику.

И, о чудо! Эти иконы - картины Рериха, при полной верности своим канонам, «подлинникам» иконописи русской, начинают пылать, светиться внутренним напряжением. Вот перед нами святые Борис и Глеб мчатся на конях над городом, растянувшимся по реке. И вполне понятна энергия этих летящих на скакунах воителей - ведь они в беде, защитники своего города.

А вот еще одна икона - картина, изображающая Александра Невского в его исторической битве на Неве, когда он осадил германские поползновения на Восток, на Русь, и копьем «запечатлел» лицо магистра ордена - Биргера. Этот святой воин тоже полон силой и энергией, и недаром: ведь ему собирались, по известному сказанию, помогать его родичи - святые Борис и Глеб.

Вот перед нами еще один образец рериховской церковной росписи - «Царица Небесная над рекой Жизни»... Катится, холодно, своим чередом идет таинственная река Жизни, увлекает своим течением утлые суденышки плывущих, лишь до поры до времени не тонущих людей. Слабы эти людишки, но не одиноки! Над ними Богородица. Она, Великая Жена, в сонме Небесных Сил, она - охранительница и предстательница за малых сих...

Рерих видит теперь в жизни уже не ту задачу, которую он видел, стремясь вливать в жизнь красоту и тем украшать жизнь, устроить порядок, космос в ней, что является фаустовским, западным принципом... Ничего, что страшные схватки происходят в мире, что пылают алые пламена восстаний... Некоторые силы бесплотные бодрствуют над судьбой человека... И Рерих рисует удивительную картину - над стальной, серой северной рекой сидит Прокопий Праведный... Перед ним тоже струги - плывут человеки, и он благословляет их в дальний путь... И тот же св. Прокопий на другой картине отводит каменную тучу от города.

Отметим, что вообще характерен этот мотив реки в творчестве Рериха; это некий лейтмотив движения, ухождения времени... По реке плыл и «Гонец». Не та ли эта самая река всюду в творениях Рериха и позднейшего времени? Река - движение; напротив, святые над нею - это нечто сильное, устойчивое, вечное. И это вечное притом и действенное, помогающее, активное - святое.

А бездеятельность, пассивность, инерция? Это зло. Этот мотив отлично выражен в картине Рериха «Колдуны». Страшны их насупленные фигуры в волчьих шкурах, в мягких валяных сапогах, недвижные, вроде «Зловещих». В картине «Змиевна» - выражение недвижной, застывшей злобы, ненависти, заточенной в зеленую, как мертвую, женскую фигуру от страшного огненного отца - Змия.

В этих творениях Рериха уже видно колоссальное углубление художника не только в красоту - опрощенную, схематизированную, стилизованную; кроме нее художник уже в образе проникает в соотношение самих образов сил в мироздании. Если его «Идолы» были земной мыслью о небесном Боге, примитивным ее выражением, то теперь небесное и земное как бы разорвалось, раздвоилось, отошло друг от друга. Сильна земля. Тяжка скала. Массивна «Великанша Кримгерд» - эта скала в озере, страшная и косная. Но, кроме этого, есть еще и небо. Есть сила. Энергия. Полет. Недаром в мире идет бой между двумя началами, тот бой, который запечатлен в картине Рериха «Небесный бой». Подымите ваши глаза к небу и вы увидите:

...Над волнистыми, уходящими далями - грандиозные облака. Все выше и выше громоздятся они. Светлые, темные. Что-то, кто-то скрыты в этих неверных и в то же время столь удивительных враждующих формах облаков. Между прочим, интересно отметить, что сперва на этом меднозвучащем облаке были написаны фигуры летящих валькирий, которые потом художник обратил в облака, сказав: «Пусть присутствуют незримо»...

Пусть незримо; но ведь эти-то силы присутствуют тем не менее реально! Мысль Рериха таким образом начинает обращаться от неверностей земной жизни к незримой реальности.

В 1906 году Рерих посещает Европу, объезжает ее, поклоняется всем ее основным красотам и вводит отныне в свое творчество удивительное чувство и знание четкой европейской формы. Русь - деревянная, полевая, облачная, степная, лесная. Европа, прежде всего, - каменная, сводчатая, состоящая из замков. Эта жесткая характеристика Европы использована затем Рерихом в его декорациях к пьесе Метерлинка «Принцесса Малэн», где явлена женская, нежная по-метерлинковски душа, томящаяся в страшных, косных и потому холодных и злых замках... Там - эта душа за семью стальными и каменными запорами. В России - она широка и открыта.

И вскрыв самоцветы сначала церковной красоты, красоты городской, потом, проследив чуткой душой своей трепетания незримого, но реального, Рерих выявляет по-иному историю России. Это уже совершенно не первоначальная «археология». Ведь история сама по себе есть видимое человеческое делание невидимого доброго, и поэтому исторические картины должны быть похожи на иконы. Вот перед нами два его знаменитых полотна - «Сеча при Керженце» и «Покорение Казани». Условные приемы, почти графика в контурах, яркие колеры - все это придает схематичный до чрезвычайности, но в то же время чрезвычайно мощный тон этим картинам. Становится действительно видно, что эти моменты чрезвычайно значительны в истории русского народа. Рерих здесь идет впереди того дела, которое творят художники - палешане.

А когда Рерих дает среди своих необозримых работ декорации к опере Бородина «Князь Игорь», написанной на сюжет «Слова о полку Игореве», который подсказал композитору Бородину тот же Вл. Вас. Стасов, в живописи Рериха появляется еще чрезвычайно важный новый элемент. В них дышит восточный чистейший колорит, грандиозный и в то же время легкий, воздушный, степной... Вот стан половецкий, над которым пылают зарева костра... Вот палаты кн. Владимира Галицкого, так и отдающие разгулом и вольностью... Строга и величава фигура хана Кончака несмотря на то, что она примитивна и груба по-восточному.

Удивительна также по «русскости» и другая декорация Рериха - к опере «Псковитянка». Взглянем хотя бы на этот шатер Ивана Грозного: какая сила, мощь, спокойствие, уверенность видны в этом контрасте зарева лампад в углу расписного, восточного по материи, шатра со спокойным, далеким, зеленоватым рассветающим музыкально небом.

В этот период, примерно, в первые полтора десятилетия XX века, наш художник, все время лихорадочно, неутомимо ища новых и новых форм для выражения встающих перед ним откровений необозримой красоты, неустанно улучшает свой стиль, вырабатывая форму, упрощая ее, превращая краску в подлинный музыкальный инструмент, выражающий внутреннюю сущность сюжета. Бесконечно количество полотен, многие декорации к постановкам - таким, как «Снегурочка» Островского, «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега, «Пер Гюнт» Ибсена, - отмечают этот период деятельности Рериха.

И в тот же период он не отказывается от практическо-педагогической и воспитательной деятельности. Он становится в эти годы во главе Школы Императорского Общества поощрения художеств. Кипучая работа развивается там под его руководством.

«В пригожий майский день большой угрюмый зал Императорского О-ва поощрения художеств являет взору широкий, веселый праздник», - пишет биограф Н.К. Рериха, хранитель Эрмитажа Сергей Эрнст. «Чего, чего тут только нет! Целая стена занята строго сияющими иконами, столы заняты пестрым, нарядным роем майоликовых ваз и фигур, тонко расписанных украшений чайного стола; дальше - лежат богато шитые шелками, золотом и шерстью подушки, ковры, ширинки, бювары, стоит уютная, украшенная хитрым рукоделием мебель... На окнах колоритными пятнами красуются детища класса живописи по стеклу; далее перед зрителем белая толпа созданий класса скульптуры, живые наброски класса рисования с животных, а наверху ждет уже целая галерея работ маслом и рисунков».

Если в Талашкине Рерих мечтал сразу же кинуть искусство в жизнь, в этой деятельности перед ним явились пути воспитания масс учеников... Воспитывать, образовывать надо юношество, прежде чем будет возможно говорить о преображении жизни! И перед нами в деятельности Рериха показываются две фигуры, связанные между собой и все же различные: - Мастер и Ученик.

Рерих мечтает и тут широко развернуть это дело; он мечтает о создании некой Школы Искусств, школы без всяких «прав для окончивших», которая пестовала бы только художественную культуру, не в пример Академии художеств, которая оставалась и до тех пор столь же косным учреждением, которое Рерих покинул добровольно в 1897 году, протестуя совместно со всем своим выпуском против несправедливого отношения к его учителю - Куинджи. Звание художника он получил тогда же.

А 1909 год принес ему звание академика.

Но и тут планам этих созидательных работ по раскрытию самоцветов красоты, работ по воспитанию учеников мешают снова, как в 1905 году, подходящие грозные времена - идет мировая война. И Рерих чувствует их, чувствует в невидимой их реальности до появления их в мире. Он в 1912 году пишет своего «Ангела последнего» - апокалиптическое видение, грядущее на алых и золотых облаках, среди небесных огней и среди пожаров на земле. Эта картина, несомненно пророческая, столь же пророческая, как некоторые стихи Блока и Белого. И в 1914 году Рерих дает одну из характернейших грозных своих картин - «Крик Змия». Где-то таящийся под землей огненный, или кровавый, змий кричит, голосит, и в бешеном полете мчатся от того крика огненные поджигательные птицы.

В мир, действительно, вступила в 1914 году великая война.

И все-таки не так, не так должно быть на земле! - утверждает Рерих. Он уже занимает в своем искусстве место не только изобразителя, открывателя самоцветов искусства; нет, он борется с войной, борется утверждениями... В 1916 году он дает свою картину «Три Радости». Это есть гимн Культуре, гимн Труду, гимн Деланию, гимн, указывающий, что и мировые силы именно на стороне этого труда, этого делания. У Рериха нет совершенно картин, прославляющих великую войну. Он отстраняется, он отходит от нее. Если он и изображал «Покорение Казани», «Сечу при Керженце», то потому, что они были как бы освящены тем благодеянием, которое они сотворили для Руси, освящены древностью сюжета. Но в великой войне нет этого благодеяния. Она по существу порочна. И в разгар пушечных залпов, треска пулеметов, среди мирной сельской природы трое святых помогают мужику в его нехитрых, добрых делах - пасти коней, пасти коров, жать рожь. Вот на что обращены силы неба - на помощь мирному занятию в этот чудесный летний день.

Таково сегодня, с которым бился Рерих и работая в котором нашел он столь многое драгоценное.

Но каково же будет завтра, к которому невольно обращается наш взор, изучивший вчера и познавший сегодня?

VII. На переломе

Художник академик Рерих становится в конце вышеописанного периода его жизни - просто - Рерихом.

И это больше, чем официальные титулы.

Рерих! Это имя человека, которого просто называют, и его имя звучит, как необъятный комплекс идей и образов. Стоит только назвать его, и все знают:

- А! Рерих!

Такое пожалование именем есть высочайшая награда своего народа, который так жалует своего великого знатного мастера. Оно означает, что искусство мастера перестает быть личным искусством живописца, выражением высокого уменья. Имя становится жизнью. Имя становится обозначением целого мира:

- Рерих и его мир.

Позднее Рерих в одной из своих книг «Держава Света» приводит мудрую легенду о художнике и его мастерстве, которую он слыхал в Азии:

...Однажды принес нуждающийся в деньгах художник в заклад свою картину. Ростовщика в лавке не было, а был один мальчик. Мальчику картина понравилась, и простодушно дал мальчик за картину большую ссуду.

Художник ушел, а вернувшийся хозяин сразу же закричал на мальчика: «Ах, несчастный, дать столько тысяч саров за капусту, которая изображена на куске полотна! Пропали, пропали мои деньги!»

Хозяин мальчика прогнал, а картину кинул в угол. На ней, действительно, была написана капуста, над которой носились бабочки.

Пришло время, и художник явился в срок. Принес деньги, и ростовщик с радостью достал картину.

- Это не моя картина, - сказал художник. - Нет! На моей была изображена капуста и бабочки, а тут только одна капуста.

Ростовщик в ужасе увидал, что, действительно, на картине бабочек не было.

Тогда сказал художник:

- Ты выгнал мальчика, который понимал картину лучше тебя. Верни его, и, может быть, он поможет тебе, как он помог мне!

Мальчика разыскали, и тот сказал хозяину:

- Искусство этого мастера так высоко, что на его картинах отображена сама Жизнь. Картину я принимал летом, теперь - зима. Бабочки, может быть, и на картине, но в таком виде, в каком они живут зимой. Поставь-ка картину к огню!

И когда картина поставлена была у огня, бабочки ожили и окружили капусту.

Чудесная, глубокомысленная легенда! Искусство - не фотография, не реальное «отображение», холодное и бездушное, не простое повторение. Искусство есть проникновение в тайны, в сущность самой природы. Искусство есть сама жизнь как таковая; и Рерих, точно так же отдавшись искусству и его высочайшей форме, отдался самой Жизни, слился с ней. Искусство не ослабляет жизнь, давая ее в повторениях, а наоборот - концентрирует ее.

Мы видели выше, как Рерих, обращаясь душой к прошлому, умел восстанавливать его в таких подлинных образах, что от верности этой дрожь искреннего восхищения пронизывала любующихся этим произведением. Мы видели, что уже в некоторых своих картинах он учуял начало войны 1914 года, предвосхищал ее, когда еще война таилась в недрах мира. Да разве знал кто-нибудь, что война будет? Да, кое-кто знал! Пишущему эти строки в январе 1914 года говорил об этом один старый захолустный русский священник:

- Будет война, беспременно будет... Все мальчики родятся! Значит - к войне... Многая убыль мужчин будет!

И когда в 1917 году в России вспыхнули пламена революции, когда глухо загрохотали под землей сеисмосы политических катаклизмов, куда же направил Рерих свой путь, столь до того всегда связанный с «милой жизнью» через искусство?

Когда в безумный степной буран чуть не гибнет молодой дворянин Гринев, его спасает неизвестный чернобородый казак, присевший к нему на облучок. По запаху дыма чует Пугачев, где, в какой стороне «жило».

Пусть велики времена, пусть времена грозны и грандиозны, но Рериха ни на секунду не останавливают они.

Рерих, своим искусством способный постигать столь глубоко жизнь, слышать, как трава растет, куда вода бежит, - знает, куда идти. Крепкий в бурях, спокойный и радостный в жизни, стоит он и зорко смотрит вокруг... Он слит душой с природой, а природа знает больше нас, природа и есть жизнь, жизнь есть путь...

В своих позднейших записках о путешествии по Азии Рерих пишет:

«Труден был перевал Санджу, где на скалистом кряже як должен был перескочить довольно широкую расселину. Не трогайте поводьев! Не трогайте поводьев! Дайте опытному животному сделать свое дело&raquraquo; («Сердце Азии»).

И быстрым прыжком, точным, как математический инструмент, як перенес через пропасть свое огромное сильное тело, сопряженное с природой. Он преодолел препятствие там, где у человека кружилась голова. Бывают моменты в жизни, когда человек, чтобы сделать верный ход, должен бросить поводья и отдаться во власть инстинкта, во власть интуитивного переживания, слушать таинственные, правдивые, зовущие голоса.

Всю свою жизнь слышал эти зовы Рерих, всю жизнь не отрывался он от природы, всю жизнь слышал ее темпы, и он не потерял времени в смутные годы. Он уходит к природе.

Более того. Не будь этих смутных времен, самому Рериху, может быть, пришлось бы потратить много усилий на борьбу с многими житейскими и общественными предрассудками, каковые теперь оказались просто как бы устраненными нагрянувшими событиями и освободили ему путь для многих продвижений вперед.

В своем любимом Севере, с тускло-серебряными небесами, с медными полунощными восходами, среди морей хвои, на тихих реках проводит Рерих кипучую рабочую зиму 1917-1918 годов. А летом он на островах Тулоле и Валааме.

Тишина. Тишина тем более глубокая, что она контрастирует с шумом политических дней того времени. И в этой тишине было написано одно из важнейших произведений Рериха - письмо-повесть «Пламя».

Как художник Рерих смотрит проникновенным взором вовне - в пространство и во время.

Как писатель, он погружает свой взор в себя, в свою душу, стараясь созерцать вещи и события такими, какими они и являются. И тут, в этом письме-повести, он беседует с самим собой, со своей душой, а значит, и с целым миром...

«Ты спрашиваешь меня, где я? - пишет он. - Слушай! На острове. На Севере. На горе стоит дом. За широким заливом темными увалами встали острова. Жилья не видно. Когда солнце светит в горах особенно ярко, на самом дальнем хребте что-то блестит... Мы думаем, это жилье... Налево и сзади сгрудились скалы, покрытые лесом...

<...> Массив нашего острова очень древен. По всем признакам вулканические образования давно закончились. На таких массивах можно было бы осуществить нашу давнюю мысль постройки храма, где сохраняются достижения культуры нашей расы. Великое творчество.

Молчаливый человек на черной сойме иногда привозит нам запасы пищи, книги и вещи из нашего прежнего мира» («Пути Благословения»).

Одиночество, глубокое одиночество окружает там Рериха и его великую спутницу на путях Е. И., и это - его исконное северное одиночество. И должно быть, уж слишком все объявилось непостоянным в том «прежнем» мире, если мысль художника направлена на основание неких массивных базальтовых храмов, утвержденных на отвердевших вулканических породах, чтобы в этих храмах, еще более прочных, чем египетские, сохранить достижения культуры.

Но разве в твердости камня прочность?

А что же прочно в жизни? Что же наиболее устойчиво в ней при всяких обстоятельствах?

«В этой жизни ценен лишь труд творчества», - отвечает на это художник («Пламя»).

И художник этот в уединении пишет ряд картин. Цикл, связанный единой мыслью. Цикл удался. Воплощено то, что должно было воплотиться, что предносилось сознанию и чему мешали люди, время, должности, вежливости и т. д.

И когда картины были выставлены, несмотря на нежелание этого со стороны самого художника, - «созданное оказалось убедительным», «заражало зрителя», «сделало его участником действа».

И в то же время это доброе творчество привлекало свою полярность - человеческую злобу. И Рерих в своей повести рассказывает весьма интересную историю, которая могла бы стать темой сильной драмы огромной значительности... Он сам становится жертвой клеветы.

В этом тихом уголке как бы самовозгорается «алое пламя». «Пламя гнева». «Пламя безумия». В данном случае оно строго индивидуализировано. Оно возгорелось из того случая, когда художник, от лица которого ведется письмо, допустил небольшую поблажку. В том-то и дело, что это пламя - вездесущее, тождественное всюду пламя. Неправильность одного человека есть неправильность общая... Покоя нет на том острове. На северном острове.

Алое пламя бушует со всех сторон. Темнеет сознание. «Кажется, что дальше и идти некуда». И тогда созревает основное решение, подслушанное с чьих-то внутренних тихих голосов.

«Это пламя - пламя судороги, припадка. Жить и созидать среди этого пламени нельзя. И как при некоторых болезнях нужно переменить место, так и от алого пламени нужно спасаться бегством. Стыдного тут ничего нет. Нужно сознательно сохранить силы. Направить их к ценному труду...»

«И я знаю, что я работаю. Знаю, что моя работа будет кому-то нужна».

Так все меняется под пристальным взором сознания. Так найден путь среди ужасающего бурана жизни. Рерих знает, куда нужно идти. Начинается великое приятие, утверждение жизни, утверждение, прошедшее через алое пламя скорбей, а потому закаленное...

«Прежде говорили, что познание есть скорбь, - пишет он. - Теперь скажем - познание есть радость. Ибо восторг родил и глубокие скорби...

Мы окружены возможностями, но, темные, не знаем их. Придите! Берите! Стройте!

Приказ звучит!

Я чувствую силу начать новую страницу жизни. Мне ничто не мешает. Бывшее - уже не для меня».

Эти слова - сдержанный, суровый гимн радости после скорбей жизни, гимн утверждения, подобный тому, каким кончает суровый Бетховен свою Девятую симфонию. Стройка. Труд...

На северных тех горах, над бесконечным озером разыгрывается четко выявленная мистерия человеческого духа. Художник сам сознает себя, свои цели в образах, которые вздымаются из глубины его самого... Образы, вставшие из глубины творческого «Я» художника, явились ступенями к осознанию Духа. Явилась и разыгралась перед людьми величайшая трагедия Искусства. Образ явился не только образом, отражением чего-либо «внешнего», он явился здесь как начало нашей мысли вообще. Ведь если мысль «схематична», как часто говорят, то ведь «схема» есть не что иное, как образ.

Известно давно, что большие поэты и писатели, которые знали глубинные прозрения, проникновения в сущность мира, как Гоголь, Пушкин, Леонид Андреев, Вл. Маяковский, Гёте, Виктор Гюго, были и большими художниками... Кто мог нарисовать в тончайшей графике - в манере 30-х годов - финальную сцену «Ревизора», как не Гоголь, который знал, что творится в душе его героев? Искусство в своей сущности, вероятно, едино, и человек больших озарений находится на вершине духа, где в одной точке сходятся все многосторонние плоскости единой пирамиды души.

И художник Рерих, который картинами воплощает такую правду, к нашему счастью, может словами рассказать нам, что он чувствует, что провидит. Мы видим, что к чему бы ни прикоснулась волшебная кисть художника Рериха, - к природе ли, к истории ли, к религии ли, - все начинает гореть, сиять напряженным тончайшим блеском самой Жизни. И он становится мыслителем.

С этой точки зрения Рерих - явление колоссальное. Что сказать бы о Бетховене, который бы сам стал истолковывать в слове свои могучие космические музыкальные образы, а не предоставил бы это своим косноязычным критикам? Разве Гёте не поражает нас как раз в том, что гениальные образы свои, вздымающиеся из материй его творческого Духа, он облекает и в тончайшую философскую форму, объединяя дискурсивное мышление в обедненных содержанием общих понятиях с богатством гениальной поэтической интуиции. Каждый факт, который готов показаться любому филистеру только единичным явлением, благодаря этой философской форме истолкования облекается у него в космическое явление.

И Рерих - явление такого же ранга. Его образы художественны, они покоряют именно своей основной силой проявления. И они же развертываются перед нами и в философском мышлении, причем налицо несказанная смелость мыслителя, столь решительно поборовшего временные катаклизмы нашей материальной жизни. Рерих легко рвет со всеми условностями нашего мира, со всеми его установками, поборов их либо в решительном столкновении, либо обходя их в мудром компромиссе, пробиваясь туда, туда - под «Звездные Руны», вещающие о Вечности.

- Пусть буду медведем! - восклицает он в том же «Пламени», очевидно регенерируя ту изначальную силу, которую он увидал в медведе тогда, юношей, при нечаянном столкновении с ним в новгородских лесах и которую внес потом в свою тихую умиленную картину «Человечьи Праотцы» (1911), где повторил миф об Орфее, заменив его звонкую эллинскую лиру славянской свирелью. Там, на зеленых холмах, слушают косматые медведи дуду и песни славянских муз... Рерих боец, Рерих - великий оптимист. Рерих не боится делать выводы из своих мыслей, и он из уединения Тулолы, Валаама, Сердоболя едет в Выборг.

Он выходит ныне в мир с проповедью. С повторением прежних своих исканий и прежних своих программ?

Нет, никогда время для Рериха не кружится бесконечно вокруг циферблата его часов, повторяя каждые двенадцать часов те же и те же точки. Время Рериха развивается некой спиралью высшего порядка, будто бы повторяя часы, но на самом деле проходя в своем повторении в новые и новые сферы неопознанного.

И вот знак этого - его художественное творчество начинает от этого перелома как бы менять свой облик. Его картины теряют все более и более последние остатки своих прежних форм. В схематической их условности Рерих разворачивает огромные плоскости, на которых его краски создают настоящие музыкальные звучания.

В этой музыке красок находят и начало и завершения его литературные произведения, которые он выпускает отныне неутомимо. Его литературные произведения нужно рассматривать именно на фоне его картин, как его картины нужно, равным образом, созерцать сквозь сетку строк его писаний.

Как же начинается этот новый период деятельности Рериха, период вне России?

В Выборге 1918 года наш художник один. Без денег. Без друзей. Его ищет его почитатель, ищет всюду.

Находит супругу Николая Константиновича, Елену Ивановну, великую верную спутницу души Николая Константиновича, и, как всегда, через нее находит его самого.

- Что нужно? Деньги? - спрашивает он Рериха.

- Нет, - отвечает Рерих. - Нет! Давайте выставку картин.

И 8 ноября 1918 года в Стокгольме открывается выставка картин - в исторический день, когда Вильгельм II отрекся от трона. А для Рериха этот день стал началом восхождения по ступеням общечеловеческого значения.

Перелом кончился.

VIII. За рубежом

Созерцатель, слушавший голоса просторов и голоса времен России, соглядатай и творец чудесных образов, Рерих из тихого севера шагнул за моря, за земли, за океаны. Подобно тому, как за пятнадцать лет до того он путешествовал по России, Рерих теперь идет по миру, рассматривая все то, что сделал этот мир.

Финляндия, Швеция, Дания, Норвегия, Англия - вот первые этапы его. Выставка Рериха - это пиры вдохновения, красок и форм - имеют огромный успех; мелькают люди, создаются и завязываются в значительных встречах новые возможности. В 1920 году Рерих плывет за океан, в Америку, туда, куда были в свое время отправлены его картины «добрыми посланниками»; его выставки блистательно проходят более чем по 40 американским крупным городам. И только в 1923 году он через Индию снова едет в Европу.

Но сходство этих путешествий Рериха по миру с его путешествием по России в 1903 -1904 годах здесь заканчивается. Далее наступает различие.

В поездке по России Рерих слушал, наблюдал, опознавал, сравнивал с тем, что предносилось ему в его творческом сознании, и запечатлевал, впитывал, собирал.

В этой поездке по миру, по Старому и Новому Свету, Рерих раздает. Каждая его выставка - это выявленный трепет, блеск, сверкание, тепло его душевного огня, под лучами которого оживают и начинают порхать бабочки чужих душ, как гласила приведенная нами выше азиатская легенда.

Его биограф Н. Селиванова («Мир Рериха», 1923) дает справку, что за период с 1917 по 1923 год Рерихом написано свыше 500 картин - 500! Такова творческая сила этого несравненного артиста. И если в странствованиях 1903 года по России Рерих учился, в этих своих странствованиях он - Учитель.

Картины Рериха, написанные в этот период, имеют новый своеобычный характер. Они яснее, прозрачнее, воздушнее его первых картин. Они бестелеснее. Они - как бы сон перед рассветом, или ясный и благостный, или кошмарный, когда уже, однако, избыты крепкие реальные формы первого сна и когда в этом последнем сне то благостен запах липы из сада или грозен и мрачен удар колокола в одинокой церкви на сельском кладбище. Вместе с тем все это, однако, реальные элементы в конце концов; да и не может быть иначе, ибо человек мыслит только реальными образами и только в них. И в то же время в этих последних творениях Рериха эти образы настолько истончены, что они получают новое свое, почти сверхреальное значение. Они уже вещают какую-то другую, более высокую, иначе обоснованную правду мира, превосходящую как бы время. Оказывается, есть в нем и таковая.

Мы уже указали выше, что в произведениях Рериха этого периода играют большую роль удивительные краски художника. Они поют, эти рериховские краски, поют, как музыка, они создают целые симфонии впечатлений и в то же время, именно как музыка, они показывают нам мир идей, ожиданий, мир предвозвествований, мир того, что еще не существует, но что грядет в мир.

Идея! Ведь это и есть то, что является нам в виде образа, ища дороги к своему бытию. И эти идеи вплавлены в образы Рериха, пленительные, требующие дальнейшего истолкования, а этим - уже и самого воплощения.

Сюиты «Героика», «Санкта», «Океан», «Гималаи», «Мессия» следуют одна за другой. Это все группы картин, объединенных единой идеей, как бы равными аспектами все одного и того же.

В чем же их содержание?

Трудно истолковать содержание картин Рериха, как трудно истолковать музыку - ее нужно слышать и понимать. Эти картины нужно видеть и, конечно, прежде всего тоже понимать. Во всех картинах - это некоторые звучания неба. Небо на этих картинах Рериха занимает почти всегда большую часть полотна. Небо превалирует. Небо властвует. Когда-то Рерих облаками прикрыл летящих по небу валькирий, обрекши тем их на «незримое присутствие»; так и здесь - явно чувствуются небожители, но они скрыты либо под облаками, под звездами, иногда просто под роскошной игрой светов, а иногда под игрой масштабов пространств и человеческих фигур, но всегда в его картинах имеется, чувствуется, угадывается чье-то немое присутствие и в то же время их веление, их влияние на судьбу человека.

- Подвиг! - вот что как бы гласит это веление неба на картинах Рериха; подвига! - бесконечно разнообразного, но по существу одинакового - требует небо от человека, посланного в мир. Вот одна из таких картин:

...На темно-синем небе мерцают живым трепетным светом звезды, а эти звезды прорезала комета, похожая на меч. «Звезда Героя» - вот какая это звезда. А внизу, на фоне огромных гор, алый пылает костер; у него сидят люди и слушают, слушают... Идет рассказ, тоже мерцающий, как звезды, рассказ, воспламеняющий душу, как пламенеет этот костер.

Мир не прост, в мире происходит что-то весьма значительное! - как бы утверждает Рерих своими картинами. Мудрено ли, что они имели такой успех? Человечество жаждет и подвига, жаждет и этого проникновения за грань земных вещей; а между тем как в мире мало такого проникновения, такого хотя бы зова к нему.

Как темна любая наша ночь, бедна, невыразительна. Но вот картина Рериха - «Владыка Ночи». Под палаткой в синей ночной тьме склоняется женщина; она ждет, она чует - идет кто-то высший. Идет к ней из незримости, из тьмы.

Отметим еще одно. Как в некоторых вагнеровских операх, среди моря мелодий и гармоний все повторяется и повторяется характерный для данной оперы ведущий мотив - лейтмотив, такой аналогичный мотив имеется во всем творчестве у Рериха. Этот мотив - мотив первого «Гонца» его академической программы 1887 года.

Вот один из его последних «гонцов», его «вестников», писанный уже в Америке. Картина в богатых фиолетовых тонах: женщина отпирает дверь своего дома и видит некоего гонца. А сзади - пейзаж, скупой черный пейзаж: на горных снегах блещет утренняя заря.

И еще тот же мотив - «Святые гости». Нежно, как дальний коло-кольный благовест поют лиловые и темно-синие тона этой картины; грозовые облака клубятся над озером... Их пронизывают золотые солнечные лучи. И везет монашек в лодке своей двух святых мужей, везет к маленькому монастырьку на острове, к небольшой церковке с одной главкой... И там, перед воротами - тоже святые мужи, трое. Ждут.

Голубой сапфирный мост - «Мост Славы» образован северным сиянием и накрепко вяжет легчайшее небо и дебелую землю. И тут же св. Сергий Радонежский бредет к этому мосту, это величайший образ и столь любимый Рерихом, как бы образец русского делания тихого, но крепкого подвига.

И тоже по мосту, но уже по другому, идет и Мессия Рериха. Вернее - один из Мессий. Другой же Мессия скачет на белом коне, и меч его в виде кометы. Не тот ли это самый герой, наконец явившийся, которого пророчествовала «Звезда Героя»?

Но во всяком случае это ведь Мессия, то есть посланец, гонец, вестник...

И не себя ли точно так же чувствует гонцом и Рерих, когда он идет по миру, пересаживаясь с корабля в поезд, с поезда на автомобиль, подчас рискуя своей собственной жизнью? Какая неслыханная сила влечет его за собой, толкает, заставляет обращаться к миру со своими потрясающими душу картинами, со своими глубокими проповедями?..

Это и есть - подвиг. Это - требование подвига. Это - сознание необходимости подвига для всякого живущего, сознание его неотвратимости, необоримости... Из России несет Рерих этот зов, из той удивительной России, в которой всегда главным вопросом человеческого существования было:

- Как жить, чтобы святу быть?

«Поверх всяких Россий, - сказал Рерих, - есть одна незабываемая Россия. Поверх всякой любви есть одна общечеловеческая любовь. Поверх всяких красот есть одна красота, ведущая к познанию Космоса».

Да, были и есть разные России. Рерих имеет с собой как раз одну Россию, которая есть творческая любовь и которая держит тайны Космоса. От имени ее и говорит, идя по миру, и сеет свои слова плодотворно, возвышая их картинами.

В этом путешествии рядом с Рерихом-художником идет Рерих-мыслитель. Он обращается к миру со словом. Некоторые говорят, что-де этого не стоит делать, что художники-де «должны писать картины» и больше ничего, что это искусство не должно быть связываемо с иной мыслительной деятельностью.

Но почему же в поэзии высокое искусство поэтического творчества чрезвычайно плодотворно связывалось с мыслительной широкой деятельностью? Почему могли быть такие поэты-философы, как Гете, как Шиллер, как Тютчев, как Гюго, как Владимир Соловьев или недавний, угасший столь безвременно, Блок?

И посланный высшим Провидением идет Рерих по миру и говорит. И делает.

- Что говорит?

- Что делает?

Да то, что едино на потребу, что едино, нужно, верно, очевидно. Огромная интуиция художника, направленная на мир, дает чистейшие, динамические созерцания самой Правды, самой Истины, прямо, откровенно, лицом к лицу.

«Всякий человек, - говорит Рерих, - верующий во что угодно, пусть в миф, и действующий во имя этого мифа, является величайшим реалистом». Да и нет вообще мифов, утверждает проф. Ф. Ф. Зелинский, филолог и мыслитель; предметы мифа - это тоже ранее существовавшие деятели. Нет мифа о Трое: ведь Шлиман открыл же Трою, хранящую след пожаров и двудонные кубки с горлицами из серебра, которые описывает Илиада. Так, верующий человек творит реально и самообращается уже в миф, в сказку, в то, что пленяет воображение людей. Рерих, в этом шествии по миру, собирает людей вокруг себя и, веруя сам, - творит.

Шествие Рериха по странам мира колышет тихие воды человечества, но колышет их не так, как война, как нажива.

Человечество самым трогательным образом готово слушать и, кажется даже, - слушаться!

Не могло в сущности и быть по-другому. Ведь Рерих в изысканной, несравненно художественной форме, в чудесных образах, в поющих красках, во всем обаянии современной культурности, избранной, утонченной и высокой, принес миру, во множестве своих картин, такое напряженное чувство безусловной Красоты, такую свежесть впечатлений, такую сияющую святость настроений, которых давно, очень давно не чувствовал западный мир в своем обиходе: европейский, пожалуй, со времен Возрождения, а мир американский - еще никогда за все время своего существования.

И Рерих, как никто, в то же время видит и совершенно отчетливо понимает, что наша Земля, наша бедная планета, испытывает великую боль, голод по Красоте, жестоко преданной в жертву современности. Недаром в книге «Держава Света» имеется у него замечательная статья - «Боль планеты», трактующая об этом.

«Город, вышедший из Природы, угрожает природе», - говорит он там, цитируя писанное еще в 1901 году. А теперь? А теперь, видимо, «город одолел природу», говорит Рерих. «Город на небе дымно начертал свои заклинания. Мы ошиблись, ожидая стоэтажных домов, жилища готовятся стать еще выше, чтобы соблазнить и приютить людей - дезертиров природы. Молох-Биржа не однажды свирепо расправлялась со своими почитателями. Нелегкая, хотя и призрачная нажива все-таки отвлекает человека от истинных ценностей» («Держава Света»).

Город! Что может быть ужаснее этого создания человеческих рук, направленных трагически, однако, на создание «удобств» и давших в результате своих «трудов» такой неудачный результат? Город - это собрание каменных мешков необычайной вышины, похожих на шипы земли... Эти фабрики, выбрасывающие клубы отравляющего черного дыма, оглушающие стуком молотов, ревом пара и даже самый сладкий миг отдыха возвещающие неистовым потрясающим воплем гудков. А что такое город в социальных отношениях, город в отношениях «деловых», которые все направлены в жертву этому Желтому Дьяволу - божеству современных денег!

Город в современном его виде - это зачастую уродливость, ужас, нелепость. Кто в наше время может защищать этот город в том виде, как он потряс и отравил сердца Верхарна, Метерлинка, Гауптмана, Шоу? Рерих тоже мог бы и своим чеканным словом и на полотнах рассказать многое про город, перед чем бы его «Зловещие» показались бы голубями...

Но Рерих молчит, что весьма характерно. Ведь Рерих зовет к неосуждению. Утверждать нужно, а не отрицать; утверждать - вот главное, учит он. Но и у него прорываются осуждающие слова про город:

«Становится жутко, - пишет он в статье "Культурность", - если попугай Тизи-Визи начнет отчетливо пищать слово "культура". А что, если некто, твердя это слово, изобретет новые возможности удушения? А что, если конференция против наркотиков благословит продажу наркотического сырья, милостиво твердя против "вредности отравления"? Возьмите любую газету, и вы найдете самые необычайные примеры лицемерия, ханжества, лживости под предлогом "высших задач"».

Пыльный, дымный, грубый, грязный, несправедливый, развратный. Это и есть город. Иногда даже - «столица» современного человечества.

Иногда кажется, что человечество словно стыдится быть «сентимен-тальным», искренним, интимным, как иногда мальчик-подросток старается говорить басом, старается выказать себя нарочно грубым, непристойным, сухим, даже жестоким, и это считает правильным... Или города человечества только вышли из детства и начинают мужать? Тогда потом с мужеством появится и простота, и доброта, и ласковость.

И вот в эту-то атмосферу европейского западного города и пришел Рерих из России. И в этой-то грубой обстановке, среди грохота подземных и надземных железных дорог, трамваев, гудков, авто, среди щелканья конторских пишмашинок и банковских арифмометров, среди лжи линотипов и ротационных печатных машин, газет, он сказал свое простое слово.

Бывает, так живет человек всю свою жизнь в «делах» и вдруг ясно-ясно видит: он мальчик, он видит свой бедный маленький дом, мать, он понимает, что по-настоящему-то он был счастлив тогда, что подлинное вообще было тогда, и не следовало бы ему забывать этого настоящего во все дни своей «деловой» жизни... Ах, как жаль упущенного времени.

И Рерих сказал городу, «одолевшему природу» (а природа, как мы помним, для Рериха - есть Жизнь), и сказал так:

- Ты, познавший тоску подорожника, тоску этого цветка странствований - быть везде при дороге и никогда не знать, на пути ли ты - вот голубую звезду василька даю я тебе, пусть она ведет тебя! Голубые звезды василька цветут на золоте ржаных полей. Но ты, пришедший, какие поля ты засеял? Не проходи мимо полей, тоскующих по любви, засей их золотом свободных устремлений. Возьми колос, в нем зерна для посева. Пусть на каждое зерно, посеянное тобой, вырастает светлый город, и все они будут - Один. Бесплодны поля неорошенные. Пусть же алая гвоздика расцветет у тебя на груди. Иди! Я встречу тебя.

Так заговорил толкущемуся народу мира Рерих. Мало того, что он сказал: он просто растворил пыльное городское окно и показал, что в мире вечно весенний день, в то время как Шпенглер, со своего чердака, проповедует «сумерки Европы»; и широкой волной хлынул через это окно свежий воздух просторов, русских великих просторов... Ибо где, как не в России, и подорожники на необозримых ее дорогах, и васильки на золотых полях ее! И Рерих говорит с необычайной убежденностью. Еще бы! Ведь это он все знал, видел воочию, почувствовал в России...

А главное, чудесный дар художника дал ему возможность показать все это на своих картинах. И мир увидел в нем, в Рерихе, гонца из России; вестника, над которым сверкнули лучи того самого ценного, что есть в России: вечного духа нежности, ласковой любви к преуспеянию всенародному, твердого утверждения Добра.

Человеческий дух похож на электрическую лампочку, ее смысл - горение. Но ни спичкой, ни угольком нельзя зажечь этой изолированной сферы; ее нужно включить в живую, внутреннюю сеть некоего вселенского тока. И тогда она засветит ярко.

Рерих делает именно это. Он приобщает человечество к генератору тока, к динамо-машине великого тока - к России.

Петр Великий открыл России окно на Запад.

Рерих открыл миру окно в Россию, окно на Восток.

Не следует улыбаться скептически при этих словах, мой дорогой читатель. Не надо прикрываться иронией. Мы, русские, дорого уже платим за эту иронию... Приходит пора веры и пора энтузиазма.

«А ваша ирония? - пишет горячо и гневно в одном из своих рассказов наш гениальный, только теперь осознаваемый как следует, Чехов. - О, как хорошо я ее понимаю. Буйная, свободная мысль и пытлива и властна; для ленивого праздного ума она невыносима. Чтобы она не тревожила вашего покоя, вы, подобно вашим сверстникам, вооружились ироническим отношением к жизни... как дикарь своим щитом... Сдержанная, припугнутая мысль не смеет прыгнуть через этот палисадник, который вы ей поставили, и когда вы глумитесь над идеями, которые, якобы, все вам известны, то вы похожи на дезертира, который бежит с поля битвы, и чтобы заглушить стыд, - смеется над войной и над храбростью. Цинизм заглушает боль» («Рассказ неизвестного человека»).

И эта-та боль есть «боль планеты», о которой писал Рерих, добавим мы к этим горячим словам великого русского писателя.

И надо сказать с удовлетворением:

- Не в пример многим Рерих успел в своей этой миссии. Рерих принят миром, принят Европой, принят Америкой. И понятно - почему. Молодая страна, посеянная переселенцами из Старого Мира, она не повезла с собою на новую землю всех своих старых реликвий, обременяющих, мешающих стройке. Она привезла, в кармане своем, только одну Библию, и поэтому она не сравнивает новое со старыми канонами, она практична в лучшем смысле этого слова, руководясь только настоящей пользой.

И там исполнилось слово Рериха: «Зов о Культуре, зов о мире, зов о творчестве и Красоте - достигнет лишь уха, укрепленного истинными ценностями» («Держава Света).

И в другом месте Рерих развивает это положение: «Я столько уже говорил о красоте России, я указывал все значение народа русского. Зачем же теперь не посмотреть в будущее, когда неожиданные мосты строятся между народами? Если я люблю Россию, почему мне не любить и Америку? Если я вижу прекрасные стороны этой молодой страны - наследия Атлантиды, то я не забываю при этом о сокровищнице русской, повитой всеми дарами мудрого Востока».

Деятельность Рериха в Америке принимает чрезвычайно интенсивный характер. Это особая деятельность. Эта деятельность - не «деловая». Эта деятельность во имя искусства, и для искусства, и путем искусства.

«Мы признаем искусство, - заявляет Рерих, - как всеобщее средство выражения существа самой жизни. Это значит, что идеи, выраженные в искусстве, проявляются во всем мире, осуществляя то, что в них заложено. Нужно их всех свести воедино, соединить всех их отдельных творческих работников.

Мы мостим пути великому, значительному воплощению идей со всей силой нашего духа» (там же).

Рерих, как мы не раз уже указывали, реалист в мысли и практик в действиях. Его американские друзья тоже практичны, тоже реальны. Вот почему и та и другая сторона порешили не растрачивать сил и времени зря, а сразу же ввести их в русло систематического действия.

Начинается возникновение американских рериховских организаций.

В апреле 1921 года с участием Рериха образуется в Чикаго о-во «Cor Ardens», то есть «Пылающее Сердце», которое поставило своей целью объединить для совместных усилий всех, кто живет интересами, соприкасающимися с искусством и культурой.

В ноябре того же 1921 года в Нью-Йорке основан Институт Объединенного Искусства, в который вошли многочисленные и общепризнанные представители разных искусств - музыки, живописи, скульптуры, оперы, балета, драмы и так далее. В этом институте ведется чтение руководящих курсами по этим предметам.

И, наконец, в июле 1922 года Рерихом основывается общество «Corona Mundi», то есть «Венец Мира», как международный центр искусства. В речи своей на торжестве открытия этого учреждения Рерих говорил: «Предстали перед человечеством события космического величия. Человечество уже поняло, что происходящее не случайно. Время создания культуры духа приблизилось. Перед нашими глазами произо-шла переоценка ценностей. Среди груд обесцененных денег человечество нашло сокровище мирового значения. Ценности великого искусства победоносно проходят через все бури земных потрясений. Даже «земные» люди поняли действенное значение красоты. И когда утверждаем: Любовь, Красота и Действие, мы знаем, что произносим формулу международного языка. Эта формула, ныне принадлежащая музею и сцене, должна войти в жизнь каждого дня. Знак красоты откроет все «священные врата». Под знаком красоты мы идем радостно. Красотою побеждаем. Красотою молимся. Красотою объединяемся. И теперь произносим эти слова не на снежных вершинах, но в суете города. И чуя путь истины, мы с улыбкою встречаем грядущее».

Это последнее общество учредило знаменитый отныне Музей Рериха в Нью-Йорке, настоящее средоточие мирового искусства. В нем более 1000 картин Рериха, и он превосходит по своему значению такие музеи, посвященные отдельным художникам, как музеи Родена и Густава Моро в Париже.

Поражают уже его размеры. Музей Рериха в Нью-Йорке занимает здание в 29 надземных и 3 подземных этажей. Оно является первым на земле образцом столь могучего объединения искусства.

Учреждения Рериха объединяют целую армию работников и аспирантов искусства. «Мастер-институт» объединяет мастеров-музыкантов, художников, артистов. Институт Объединенного Искусства является педагогическим учреждением этого рода, и, наконец, Музей Рериха - служит центром крепких связей искусства по всему миру...

Рерихом вызваны все эти учреждения к жизни, они руководятся им, питаются его мыслями, его предчувствиями, его чаяниями.

Чему же служат эти учреждения Рериха в настоящем своем виде? Они служат Культуре. Для нее они работают. О ней пекутся.

Что же это, эта Культура? «Культура есть прежде всего человеческое делание во имя осознанного Добра, Света, Блага», - говорит Рерих. Вся жизнь человечества, и не только отдельных слоев, отдельных людей - должна быть освещена, проникнута Культурой. Свет, Добро - живут в человеческом сердце. Сердце творит. И из этого истинного творчества вытекает Благо. «Работайте сердцем» - это высшая похвала трудящемуся. А Добро - извечно. Добро правит миром. Бог - есть Добро.

Люди должны трудиться, стремясь к этому Добру, трудиться в сострадании, в любви друг к другу. И тогда наша бедная Земля, которая зачастую рассматривается как остров слез, тот самый, что ведет эмигрантов в Америку, обратится в прекрасный сад, в сад преображенного труда и знания.

Люди должны стремиться к этому прекрасному саду, и поэтому Культура есть сотрудничество всех людей.

Культура не есть только праздничный пир, редкость, пирог для избранных, для немногих. Нет, она нужна всем, поголовно всем людям, как нам нужна соль, как нужна свежая вода, свежий воздух.

В каждом явлении нашей жизни должны чувствоваться не себялюбие, не зубастое огрызанье против «ближнего», а истинное широкое творчество.

Люди должны трудиться с любовью, должны приветствовать с любовью результаты своих трудов и не давать им давить на себя, обуреваться ими, как давят на людей созданные ими города.

Это главнейшее; и постольку это имеется у разных народов - у них имеется и Культура. И Рерих высказывает по видимости парадоксальное и в то же время несомненное утверждение: «Техника не есть еще культура. Не всегда техника служит Культуре. Иногда она губит, разрушает ее, или прямо служит злу. С другой стороны, могут быть высококультурны и народы, которые не имеют техники».

С этой точки зрения Россия и Восток - культурны, хотя они еще пока не обладают западной техникой... Зато в России налицо те начала благостности, осознания Добра, которое и движет Рерихом по путям его проповеди Культуры.

Мы не можем раскрывать перед читателем все разветвления этой богатой мысли о Культуре, которые предлагает Рерих с удивительным чувством реальности, с подкупающей простотой и удивительной убедительностью в своих многочисленных книгах - это увело бы нас очень далеко. Но пусть читатель сам ознакомится с ними, предварительно отбросив это чувство неловкости, потому что автор говорит о таких щекотливых вещах, как нравственность, работа и так далее.

Надо заметить, что современным было бы появление специального компендиума по той системе моральной философии, которую развивает Рерих в своих книгах.

Удивителен при этом его метод. Этот метод интуитивного вживания в каждый рассматриваемый предмет и затем раскрывания его во всей наглядности. Вот, например, Рерих пишет о книге. Он говорит, что дом, в котором нет места для книги, - это уже некультурный дом. Он указывает, что ему приходилось видеть «фальшивые декоративные книги в роскошных переплетах, лишь бы украсить кабинет так, как принято украшать столовые картинами битой дичи или утками и рыбами из раскрашенного гипса».

Какое лицемерие! Какая темнота!

И говоря о самих книгах, Рерих характеризует их так: «Ее видимость скажет вам всю сущность ее редактора и прочих участников. Ведь книга - это живой организм, это концентрированная мысль. Вот перед вами суровая книга - эта книга вечных заветов. Вот книга - неряха. Вот книга - поверхностный резонер. Вот - щеголь. Вот - витиеватый пустослов» и т. д., и т. д. («Твердыня Пламенная»).

К этому культурному устремлению украшения, улучшения жизни и должны быть направлены все действия и всякого человека, и всякого государства.

Как фонтан взметывалось искусство Рериха, питаемое глубокими водами скрытых в земле неведомых источников. Оно взлетало вверх, искрясь на солнце, и теперь, достигнув своей поры, стало падать вниз тяжелыми, освежительными, плодотворными каплями...

Его произведения, его картины, книги, его общества собирают людей, воспитывают их, ведут.

Ветви этих организаций Рериха в настоящее время рассеяны по всему миру. Всюду ведь имеются люди, для которых Добро, Красота - не пустые звуки и которые по мере сил стараются проводить их в жизнь. И, конечно, не один Рерих единственная причина того, что двинулась в ход такая махина человеческой мысли.

Нет, эта мысль издавна, конечно, томилась в человеческих думах, а Рерих пришел, угадал, раскрыл ее. Он показал миру то, о чем люди тосковали, о чем мечтали и чего ждали они, как ждут светлого гонца. Во что они верили и раньше, но в чем считали неудобным признаться, вроде как неудобно перекреститься при входе в банкирскую контору.

Мир охватывается этим добрым движением, всюду победоносно высказывается вера в Добро, многоместно открыто говорится о нем, говорится о необходимости общей солидарности, общего сотрудничества. По этим вопросам выходят книги уже целыми сотнями.

И это большое движение, небывалое еще в мире, поднял наш русский художник Николай Константинович Рерих, впитавший его начала в чудесной русской истинной Культуре. Это ли не достаточные причины к национальной гордости нашей!

Ведь через понятие культуры Рерих раскрывает углубленное понятие Родины: «Небрежение родиной было бы прежде всего некультурностью»; «Оборона Родины есть долг человека... Защита Родины - есть и оборона культуры...»; «Великая Родина, все духовные сокровища твои, все неизреченные красоты твои, всю твою неисчерпаемость во всех просторах и вершинах мы будем оборонять» («Оборона»).

IX. Голоса Азии

Когда думаешь об этой стороне творчества Рериха, об его тяготении к Востоку, опять мысль невольно возвращается к Гёте, олимпийскому старцу. Между этими обоими сильными людьми - Рерихом и Гёте - есть некое определенное соприкосновение.

Над Европой 1814 год - год колоссальных потрясений. Наполеон сокрушен, полное торжество союзников. Конец «новой эры», которую Гёте провидел после битвы при Вальми. Европа вступает на новую тропу своих судеб. Куда же обратятся мысли такого сильного и жизненного человека, как Гёте, где он будет искать исхода из этих великих смятений, где он обретет творческий покой?

И поэт обращает свои взоры к Востоку, создавая так называемый «Западно-Восточный Диван», это цикл стихов, который сочетает с огромной проникновенностью глубокую мысль и красочные образы.

«Западно-Восточный Диван» посвящен Востоку, посвящен Западу, но лишь там, на Востоке, находящий вожделенный покой:

Среди перемен нашей жизни Восток неизменяем. Среди калейдоскопа неверных, исчезающих впечатлений Восток, как базальтовая скала. Восток вечен, Восток мудр, Восток спокоен. Вот те характеристики, которые принято давать Востоку.

Гёте воспринимал Восток издали, из Европы, почти не соприкасаясь с ним, но воспринимал его тем не менее верно. А Восток для России гораздо ближе, чем Восток для Европы, а значит - Восток для Рериха еще более актуален, чем для Гёте. Что Россия известным образом связана с Востоком культурно, эта мысль теперь проходит уже свой сложный путь.

Вспомним здесь еще раз великого русского культурфилософа Вл. Вас. Стасова. Вспомним, что утверждал почти восемьдесят лет тому назад этот русский мыслитель.

Влияние Азии на русскую культуру шло тремя главными путями, учил Стасов под градом протестов, восклицаний и выражений сомнений, а именно:

1. Через посредство тюркских и финских народов из Средней Азии, более северными путями - через Сибирь.

2. Из Индии, Ирана - через буддийские влияния, посредством народов средне- и западноазиатских, а также, наверное, через Понт и Боспорское царство.

3. Византийское влияние, которое в основе своей имеет малоазиатский элемент, смягченный греческой культурой.

Примеры. Русская дуга на нашей запряжке появляется в русской истории не ранее XV - начала XVI века, а в финских сказаниях (Калевала) и финских орнаментах она имеется с глубокой древности.

Пряничные коньки, которые пекут русские пекаря и продают ребятишкам - происхождения ассирийского; предки этих славных пряников, как выяснено тщательным анализом Вл. Вас. Стасова, - те колоссальные кони, которые до сей поры скачут у входов в развалины дворцов и храмов Ассирии, в прошлом имея священное значение.

Отмечает Стасов и те резные коньки на крестьянских крышах, которые мы рассматриваем только как украшение, а между тем они являются остатками самых настоящих языческих жертв, головами жертвенного животного, которые укреплялись на крышах древних строений как знак, что жертва богу Солнцу принесена. Обычай этот взят у азиатских народов-конников.

Равным образом орнаменты наших русских вышивок, кружев, резной и крашеной посуды имеют несомненное азиатское происхождение. Русская одежда - высокие сапоги, косоворотки - оттуда, от кочевников; ведь славянская рубаха всегда с прямым воротом, как носят украинцы до сих пор.

Стасов указывает, что есть очень распространенный мотив вышивки на русских полотенцах, где изображены два человека, стоящие по обеим сторонам дерева. Какого дерева? Какие это фигуры? Это изображение поклонения священному дереву, которое мы видим на многих памятниках Древнего Востока.

Примем же во внимание подлинную органическую близость Рериха с этим особым элементом русской культуры, столь блистательно выявленным им за все время его деятельности, и мы тогда поймем, как должна быть близка Азия именно этим «археологическим» подземным течениям его интуитивного духа. Поистине, в некотором отношении Азия для него «земля обетованная».

Но абсолютно неверно было бы смотреть на интерес Рериха к Азии как на интерес только «археологический». Как мы видели выше, для Рериха вообще специфически археологического интереса не существует; в истории он ищет того же активного, действенного начала, что действует в мире и посейчас. Культура, то есть человеческая работа, для него равным образом не связана с развитием во времени <...> Культура более всего связана с неким самоуглублением действенных основ нашего сознания. Мы видим, как для Рериха творческая работа художника времен каменного века столь же ценна, как и работа современного художника в смысле духовной напряженности, разрешающей проблему красивых форм...

А если так, то где же, как не именно в Азии, можно найти эту «палеонтологию духа», если так можно выразиться. Где можно найти человеческий дух в его основной форме, несмотря на все технические завоевания цивилизации. Давно известно, что Азия - колыбель народов; недавняя экспедиция в Азию американца Эндрьюса показала, что Азию возможно считать, судя по находимым им остаткам, и колыбелью почти всех миров животных, которые отсюда распространялись по всему миру. Равным образом литературные образы мира, эти так называемые «странствующие сюжеты», имеют свое распространение оттуда же, из Азии.

В русском старообрядчестве распевается, например, духовный «типично православный» стих о царевиче Иосафе, возлюбившем «прекрасную мати-пустыню». И до последнего времени в этом стихе попадаются отдельные стихи на каком-то непонятном языке. Оказывается, что эти стихи, в ритме всей песни, - на чистом санскрите, а Иосаф - индийский царевич, возможно, сам Шакья Муни.

Отметим к этому и то, что тот же Вл. Вас. Стасов в своей книге «Происхождение русской былины» прямо утверждает, что русские былины вовсе не описывают подлинного князя Владимира Киевского, не описывают его исторического быта, а являются приспособленными на русские сюжеты переложениями индийского эпоса: Махабхараты, Рамаяны, Самодевы, Панчатантры, дошедших до нас в буддийских перепевах, вроде Джангериады, Дзанглуна, Богдо Гессер-Хана, Магаванеи - цейлонской поэмы и т. д.

Надо при этом принять во внимание и то, что Азия непрерывно в течение многих тысячелетий живет непрерывной, высокогосударственной культурной жизнью, которая гораздо древнее и, несомненно, обладает известными навыками, более сильными, нежели государственная жизнь западных современных народов, и сочинение венецианца Марко Поло, путешествовавшего и долго жившего в Китае в XIII веке, полно совершенно искреннего изумления перед той величавой картиной, которая разворачивалась перед ним в восточных странах того времени. Кичливости современного европейца нет там и следа. Если Поло чем и гордился, то только тем, что он христианин.

Удивительно ли, что Рерих, при огненной ясности его творческой глубинной интуиции, при его энергии и восприятии, ищет в Азии того основного, древнего проявления человеческого духа, на котором, как на стволе, распустились по всему миру побеги, цветы и ветки человеческого духа. И он подошел основательнейшим образом к этой задаче. Им предпринята большая экспедиция по Азии в 1925 - 1929 годах, подобно тому, как он в 1903 году обследовал Россию. Он сам смотрит, собственными глазами, и видит то, что сохранили просторы и глубины Азии.

Экспедиция Рериха в Азию весьма своеобразна. Таких экспедиций до него не было. Если раньше экспедиции и шли в ее необъятные просторы, то эти экспедиции были либо политического характера (вроде путешествия англичан в Тибет), либо чисто археологического и географического, как путешествие Пржевальского и Козлова, либо коммерческого, как неудавшаяся автоэкспедиция Ситроена, либо чисто научного, как экс-педиции Шаванна, Пельо, Б. Лауфера, Фишера. Иногда эти путешествия носят характер просто авантюристический, рассчитанный на вывоз из Азии ее ценностей, древностей и т. д.

Экспедиция Рериха не искала в своем походе ни охоты на тигров из стальной клетки на слоне, ни чудес и секретов индусских храмов с чудовищными, плохо лежащими в глазах богов изумрудами и рубинами. Художник и мыслитель Рерих вывез оттуда свои картины по Азии, подобные тем, которые когда-то прозревал в музыке Бородин, вывез познание именно этого культурного духа Азии самого по себе.

Н.К. Рерихом и его сыном, ученым-востоковедом Ю. Н. Рерихом, написан об этом путешествии целый ряд трудов на русском и английском языках, которые переведены на многие другие. Эти книги свидетельствуют, что Древняя Азия не только «местожительство необразованных и диких азиатов», а и то, что она дышит и правит своим сосредоточенным углублением, тысячелетним духом, и что у этой Азии есть многое, чему не худо бы поучиться и горделивой своим европеизмом Европе.

Никакой музей, никакая книга не дадут права изображать Азию и ее страны, если вы сами не видали ее своими глазами, если на месте не сделали хотя бы заметок. Убедительность, это магическое качество творчества, необъяснимое словами, создается лишь наслоением истинных впечатлений действительности («Сердце Азии»).

Рерих в своих поездках и ищет как раз этой самой «убедительности». Сосредоточены, углублены, сильны, импрессионистичны его книги, и не всем они доступно понятны, хотя в них говорится о самых простых вещах. Немногие люди имеют право говорить о простых вещах так, как это делает Рерих. Но, читая книги Рериха, нужно приобщаться к свободному духу и преодолевать разного рода весьма въевшиеся в нас предубеждения, точки зрения, недоверия и прочее.

А между тем, какие богатые картины. Вот Рерих проходит со своей экспедицией Сикким (Северная Индия). Два мира в этой стране.

Вот один: «Мир земной с богатой растительностью, с блестящими бабочками, фазанами, леопардами, обезьянами, зверями и всей неисчислимой живностью, которая населяет вечнозеленые джунгли Сиккима».

Заметим про себя, что это, так сказать, тот мир, который видит в Азии вообще европеец, вроде того же Редьярда Киплинга. А вот еще перед художником развертывается другой мир: «А за облаками сияет снежная страна гор... И этот вечно волнующийся океан облаков и непередаваемых, разнообразных туманов...»

Сама сила Азии непосредственно дышит здесь. Караван Рериха идет по странам, которые не знают ни современной техники, ни европейской цивилизации, но знают человеческое сердце. Да и трудно предположить, что целые тысячелетия жили праздно эти люди, не добиваясь чего-то, что ценно для человека. Караван идет, и вот тянутся мимо монастыри Сиккима, которые лепятся по вершинам малодоступных гор. Вот монастырь, путь к которому лежит по головокружительно высокому висячему бамбуковому мосту над пропастью, под которым кипит горный поток. Монастыри напоминают населению о праведной жизни, о том, что среди них живут святые подвижники. В эти монастыри население собирается на праздники. Народ жаждет чудес. Это в Сиккиме ламы путем духовного напряжения посещают, говорят, вершину Эвереста. Там звонят колокола звоном ясным, как волны реки...

Удивительные страны, где все мистически сплетено между собою - и человеческая высокая мудрость и... человеческое бессилие. И все эти трагические житейские противоположения принес нам Рерих.

Азия, свидетельствует Рерих, знает факты, перед которыми становится в тупик современная наука. Там известны, например, такие явления, как случаи волевых приказаний... Вот один из таких:

...Идет поезд Бенгальской железной дороги. В нем обнаруживается безбилетный монах Садху. Монаха высаживают на ближайшей остановке; тот усаживается на перроне. Отправление поезда - поезд ни с места. Публика недовольна такой обидой святого человека, - обратила на это внимание. Опять безуспешная попытка поезда тронуться, и опять остановка. Тогда всенародно Садху ведут обратно в вагон, и поезд идет...

Или Азия уж такая страна, что даже на железных дорогах там производят чудеса святые люди? Слыхано ли что-нибудь подобное в Европе? И действительно ли это «чудеса»? Не будем говорить об этом вообще, скажем лишь осторожно, что в Азии люди думают не так, как в Европе, хотят иного, чем в Европе. И возможно, конечно, что за пять, за шесть тысяч лет культуры и размышлений в этом направлении азийцы кое-чего и достигли. Это опять-таки нисколько не мешает и Европе с XIX века тоже достичь многого, но на иных путях.

Экспедиция Рериха двигалась, между прочим, и теми путями, которыми когда-то хаживал живший в тех местах Будда. И странный контраст с духовным напряжением: небрежение реликвиями, разрушенные древние святые города, заброшенные монастыри, нечеловеческими усилиями взброшенные на скалы настоящие орлиные гнезда, каменные ходы в них, вырубленные резцом в сплошных монолитах. Неолитическая техника - и не в земле, не в погребениях, а в рисунках на скалах, в утвари, в посуде, в средствах передвижения. И какие рисунки при этом, - такие, какие находятся и в Сибири, и в Трансгималаях, и в Скандинавии. О, Азия, библиотека разрозненных стран единого дыхания человеческого рода, создававшего единые царства, колоссальнейшие по протяжениям... Европа не слышит уже этих великих фрагментов ни в своих радио, ни в телефонах.

По пустыням, по горам тянется караван Рериха, взбираясь на перевалы, проходя пустыни... Вот один из перевалов - Каракорум - Черный Трон, названный так по высокой скале на самом хребте перевала. «Рассказать красоту этого снежного царства невозможно, - пишет Рерих. - Такое разнообразие, такая выразительность очертаний, такие фантастические города, такие многоцветные ручьи и потоки, а также памятные пурпурные и лунные камни. В этих местах простирается молчание пустыни, даже люди каравана перестают ссориться и разговаривать друг с другом. На пути иногда груды товаров, сложенных в кипах; должно быть, верблюды, яки, лошади обессилели, пали, и закон пустыни, подобно закону тайги, оберегает их, никто не возьмет ничего, с каждым может случиться то же».

Пустыня каменистая и суровая. В ней люди предоставлены самим себе. Тут где-то проходит граница между Китаем и Индией. Где? Никто толком не знает. Геодезические инструменты и «землемерие», то есть геометрия, рожденная в Египте, еще не бывали в этих местах. Еще ничему не было полагаемо здесь никаких пределов. Вот идет еще караван - то идут паломники в Мекку. Это действительно настоящее путешествие в Мекку.

Вероятно, о таких путешественниках молится православная церковь в своих эктеньях «о плавающих, путешествующих, недугующих, страждущих»... Путешествия, которые, как болезни и недуги, трудны и близки к смерти. Эти путешествия через пустыни ведь не наши путешествия по железным дорогам, когда нужно только купить билет и под дыхание стальных ритмов, покачиваясь на мягких диванах, смотреть, как кружатся, мелькают мимо в хрустальных стеклах города, деревни, леса, пустыни и реки. Нет, тут пути встают перед людьми в той мере, в какой приспособлены люди самой природой к тому, чтобы естественным шагом проползать по этим необозримым пространствам, видя воочию колоссальные протяжения нашей планеты. И поэтому люди в пустыне так рады друг другу...

Караваны, идущие в Мекку за зеленой чалмой, за титулом «хаджи», сходятся на ночлеги - легче обороняться от тайных неожиданных неприятностей; люди сидят там на ночевках за алым сиянием полыхающего костра, под звездным синим небом, оказывая друг другу мелкие услуги и то и дело подымая перед огнем все свои растопыренные десять пальцев - знак утверждения. Идут рассказы о каких-то необыкновенных событиях. Тут сидят ладакцы, кашмирцы, афганцы, тибетцы, асторцы, балтистанцы, монголы, сарты, китайцы - весь тот мир, который бродит пока еще караванами вдали от железных дорог, проложенных по земле вдали от стальных дорог, проложенных точными науками в мышлении вдали от галопирующего времени современности. И у каждого есть свой рассказ, продуманный, разукрашенный, оснащенный в молчании пустыни.

Великолепны пейзажи, великолепны и образы, которые путник видит в этих местах.

Вот едет всадник, и на поднятой высоко руке у него сидит с колпачком на глазах охотничий ястреб, сокол. Это охотник, тот самый охотник, который столь близок к природе, который возбуждает зависть в нас, людях «цивилизации», - и теперь так же, как вызвал он ее в культурном величайшем поэте Китая Ли Тай-бо тысячу двести лет тому назад:

А вот еще. Догоняет караван одинокий всадник-певец, бакши, с длинной сатирой у седла. «Бакши, спой нам!» И поводья брошены, и тихое молчание пустыни, и караван бредет, слушая песнь о Шабистане, о сказочной стране, о прекрасных царевнах, о добрых, о злых волшебницах. Словно тысячелетний облик Шехерезады вздымается медленно над путником.

Не о таких ли странствиях мечтал олимпиец Гёте, какие совершил русский художник Рерих?

Азия - это мир, мир чрезвычайно устойчивый, мир древний. Это мир целый, заключенный в себе, доведенный до единицы. Все имеется в этом мире: и горе, и радость, и добро, и зло, и все полной мерой.

Там эти различия не затянуты узором цивилизации, обширными массами выработанных понятий, обычаев и прочих усложнений жизни. Зло, если имеется в Азии, то тоже в обнаженном виде. Зато и добро - тоже в виде не прикровенном, а в виде своем основном и извечном.

Бесстрастно художник отмечает картины зла, которые он видит в Азии. «Азиатчина»! - скажем мы привычным выражением.

Вот эти картинки:

Высокие ламы на освященных четках ведут коммерческие расчеты.

Ветром, силой воды и даже часовыми механизмами крутятся молитвенные колеса, освобождая своих хозяев от скучного процесса личных молитв.

Буддизм запрещает убивать животных. Но ведь можно загнать животное на высокую скалу, оттуда оно падает и убивается и идет тогда в продажу!

Вот лама, торгующий вином, спаивающий народ, хотя сам никогда не пьет. Около священных мендангов и храмов валяются дохлые собаки, священные надписи запачканы человеческими испражнениями.

Около Лхасы есть место, на котором трупы рассекаются и бросаются на съедение птицам, собакам, свиньям. На этом месте принято валяться в голом виде - «для сохранения здоровья».

Тибетцы считают, что человек, отравивший человека высокого положения, получает на себя все счастье отошедшего. Поэтому в Тибете нужно быть осторожным с питьем или пищей: могут отравить, ничего не имея лично против вас. И т. д. И вместе с тем есть в Азии нечто извечное, крепкое, основное, тайное, которое просвечивает сквозь старые обычаи, отупевшие в своем мертвом консерватизме.

«Стетсмен», английская газета в Индии, рассказывает со слов одного английского майора:

...Во время путешествия в Гималаях однажды до зари этот майор из лагеря вышел на соседний утес. Он смотрел на снежные горы и вдруг на соседнем неприступном утесе увидел нагого высокого человека, который стоял, опершись на длинный лук. Затем, могучими прыжками, этот незнакомец бросился вниз по почти отвесным скалам и исчез. На расспросы майора ему местными жителями и его слугами было отвечено: «Это снежный человек, который охраняет заповедную страну».

Если в Европе существует некая вера в неистощимые силы Матери-Природы, законы которой познаются наукой, и на основании которых, применяя их, создаются новые, культурные изобретения, усовершенствующие жизнь, в Азии существуют тоже убеждения, что такие великие силы есть, но что они доступны для познания не извне, от опыта, а изнутри, из конгениального соприкосновения с ними.

Один лама говорил Рериху: «Есть в некоторых гималайских областях священные ашрамы - храмы мудрых Махатм - Благословенных. Эти Махатмы управляют внутренними силами природы, направляющими нашу жизнь» («Сердце Азии»),

Эта невидимая связь вещей и жизни Азии проникает и в русскую жизнь, пишет Рерих. У алтайских староверов, где до сих пор почти хранится старая вера и живописный быт XVII века, женщины до революции ходили в кокошниках и сарафанах, молились старым иконам, хранили свои обычаи, молитвы. И в XIX веке к этим староверам пришла весть:

...В далеких странах, за великими озерами, за высокими горами находится место, где живет высшая справедливость, правильная вера и спасенье всего человечества. И это место есть Беловодье... И нет там ересей, расколов, грабежа, убийств - есть вера праведная.

В Сиккиме слышал Рерих от ламы такое поучение:

«Священны талисманы. Мать много раз просила сына принести ей священное изображение Будды. Но молодец забывал просьбу матери. Говорит она: "Вот умру перед тобою, если не принесешь теперь мне". Но побывал сынок в Лхасе и опять забыл материнскую просьбу. Уже за полдня езды до дому он вспомнил. Но где же в пустыне найти священные предметы? Нет ничего. Вот видит путник череп собачий. Вынул зуб собаки, обернул желтым шелком. Везет к дому. Спрашивает старая: "Не забыл ли, сынок, мою последнюю просьбу? " Подает ей зуб собачий и говорит: "Это зуб Будды". И кладет мать зуб на божницу и творит перед ним священные молитвы и обращает свои помыслы к святыне. И сделалось чудо. Начал светиться зуб чистыми лучами, и произошли от него чудеса» («Сердце Азии»).

Мудрое и проникновенное сказание. И у Короленко в его «Путешествии к уральским казакам» мы читаем о Беловодье, о святой вере в него и о том, что оттуда являлся даже некий Аркадий, епископ Беловодского ставленья, жил на Урале «с мечтой», с верой, с энергией. Известно было, что судился неоднократно, но вообще же его прошлое было неизвестно. Поставил он на Урале двух попов и архимандрита.

На испытующий вопрос к архимандриту о. Израилю: «Как же вы ему поверили?», - тот ответил притчей, вот она:

«Некогда были посланы два старца от христиан на поклонение святыням и должны были принести с собой кусочки святыни. И забыли те старцы сделать это. И на пути обратном один сказал: "Возьмем вещицу наподобие святыни и скажем: вот принесли от святых мест". И от нее, по чистой вере, получались исцеления, прозрения, пока не призна-лись старцы. Тогда "отрада быть прекратилась". Так я верю страшным клятвам Аркадия, что он принял сан от патриарха Мелетия в Беловодье. Когда признается - откажусь от него, а пока по чистой совести верю, верю евангельской клятве и надеюсь получить душе спасение...» (В. Г. Короленко. Т. 6). Когда, как прикочевала из Азии эта легенда, какими путями?

Седобородый старовер говорит: «Отсюда пойдешь между Иртышем и Аргунью. Трудный путь, но коли не затеряешься, то придешь к соленым озерам. Много уже людей погибло в них. И дойдешь до гор Богогорше, а от них дорога еще труднее. И коли осилишь ее, придешь в Кокуши. А потом возьми путь через самый Ергор, к самой снежной стране, а за высокими горами будет снежная долина. Там оно и есть, Беловодье».

И тоже слыхал Рерих повесть о том, как недавно умер в Костроме старый монах, и была у него найдена рукопись со многими указаниями об учениях благочестия в Азии («Сердце Азии»).

Есть общая вера в России и в Азии, есть общая древнейшая убежденность в том, что есть настоящая, сильная Правда, что есть откровения миров иных и в нашей печальной юдоли. Православный верит в то, что сам Христос ходит по земле, водворяет истинную праведность, за которую и сгореть в срубе не жалко... И будет день, когда наступит второе пришествие. А что же говорит Азия? Она тоже ждет гонцов, тоже ждет Мессию. Она дышит учением: Будда приходит периодически. Был Шакья Муни, теперь мир ждет пришествия Майтрейи, в санскритском произношении - Милосердного, Ми-Ло-Фу - в китайском. Его пришествие означит начатие новой эры в жизни людей.

Рерих приводит тибетские пророчества о пришествии этого Мессии Азии:

Таковы голоса Азии, которая, древнейшая из частей света в человеческой истории, полна и сейчас каких-то неслыханных возможностей. Азия просыпается, Азия сознает в себе великие силы, и они бродят в ее душе в форме каких-то прекрасных образов, умеющих воплотиться в великие силы.

Эти образы, они первичны, просты, основны, значат для всего человечества, которому еще камни, стекла, электрический свет и дым городов не застлали сознания черной пеленой машинного мира... Азия в своей нетронутости своего основного человеческого сознания показывает, что сильны эти зовы, зовы к новой и прекрасной, божественной жизни даже там, даже в стране «косности и застоя». И эту быль вплотную придвигает к нам Рерих, дополняя, укрепляя наше сознание.

Россия выявляет эти новые зовы, эти новые формы жизни. Они рано или поздно преобразуют Азию, весь мир. И кому же учуять эти зовы, как не Рериху, с его интуицией, напряженной, как молния. Кому же передать эти образы для видения всем людям, образы благословляющие, зовущие, примиряющие, образы, которые издавна предчувствовала православная Россия, как не художнику Рериху.

Из экспедиции в Азию 1923-1929 годов Рерих привез сотни картин, которые выявляют сущность его идеи. И каких удивительных картин! Уже давно, в 1915 году, писал он пророческую картину свою «Граница царства»... Там высятся горные вершины, незнаемые, неведомые, которые только мерещились творческому сознанию гениального художника. И вот он в Азии, он увидал их воочию. Это - Гималаи, Беловодье, священная земля, к которой тянулась его русская душа в полном и интимном соприкосновении со всей культурой русской.

Книга «Гималаи» (1928) дает нам, к сожалению, только в репродук-циях представление об этой невероятной, неистовой красоте тех мест, где природа остается природой, хотя и дикой, где люди являются нам людьми, хотя и дикими. Большинство этих картин Рериха находятся в его музее в Нью-Йорке, часть же в его имении в Гималаях, где он создал Институт по изучению Гималаев и Востока. И краски Рериха, эти плавленые, чистейшие драгоценные камни, накладываемые на полотно его кистью, говорят, поют, звучат целыми симфониями реальной красоты, которой еще не знавал мир.

Вот некоторые из этих образов:

...В глубокое горное ущелье такой характерной, осторожной горной повадкой сходит конь, несущий на себе драгоценный груз - чашу с пылающим над ней розовым пламенем, этот восточный Грааль. Аметистовые, синие и коричневые тона ущелья сверху озарены пылающими отблесками розовых снегов... Внизу глубокое лиловое озеро. И у скал намечены каменные лица, они тоже живут, эти скалы тоже дышат, тоже проясняются розовым огнем чаши.

На этих последних картинах Рериха человеческие фигурки как-то нарочито малы. Видно, что настоящие-то души Рериха скрыты именно в этих массивных, с дольменами схожих, смутных очертаниях самих скал, гор, души которых еще, подобно скульптурам Родена, не вырвались из камня, а погружены в него. Это, вероятно, и есть подлинный мир Рериха, к которому он обращает свои аспекты души, с ним он говорит, это Матерь Земли.

Вот еще картина Рериха:

...В молчании изумительной по колориту синей звездной ночи восседает в синем одеянии, скрытая синим же куполом некая Владычица. Звезды обтекают ее, Б. Медведица, Сириус и Орион горят над ней, вращаясь вокруг. На скале сидит она, подобно тому, как Богоматерь восседала на абсиде храма в Талашкине над рекой Жизни... Здесь образ Матери восседает на скале, на монолите колоссальном, погруженном в синие воды. Нет здесь людей, проплывают мимо три рыбы золотые и тонкие, держат свой путь, указывая на молчание этих вод... Глубже, в подземелья человеческих толщ, в души человеческих массивов идет творчество Рериха и выявляет то, что ему удалось подсмотреть, как когда-то Моисею на Синае - душу, стремления ее - душу каменных миров, персти базальтов, гранитов, душу Азии, тонкую и нежную, как звоны серебряных струн.

Рерих нашел эту душу Азии. Пространства ее раскрылись в синтезе художника, падающем, как молния, с неба и до земли. И какими словами можно характеризовать то, что показал Рерих человечеству? Эти молчания, мимо которых пробегают экспрессы наших шумных, но пустых дней, это и есть настоящая сущность мира, культуры, цивилизации, которая открывает искусство. И сущность эта - Добро.

А та «культура», которой живет человечество? Должно быть, это только мнимая культура. И Рерих перекликается с великим духом далекой Эллады, с божественным Платоном.

В вводной части к «Пиру» Платона говорит Аполлодор, почитатель Сократа, возбужденно и страстно своим друзьям: «Когда возникает философский разговор, который я сам могу вести или хотя бы только прислушиваться к нему, я всегда рад, да, кроме того, это и полезно... А вот когда мне приходится присутствовать при тех беседах, которые ведете вы, мои друзья, вы, богатые, и вы, деловые люди, то недовольство охватывает меня, а кроме того, о, друзья, сожаление: вы воображаете, что вы творите там, где вы ничего не делаете!»

Слова эти Платона втуне лежали многие века. Ныне как будто человечество начинает понимать, что так называемые «дела» - в сущности, безделье. Настоящее же дело - это постижение жизни, а как это делается, показал нам и всему миру Рерих. И вот почему он обращается ко всему миру со страстным призывным кличем: «Берегите, берегите прежде всего не материальные блага, а искусство. Искусство учит нас интуитивно. Идет эра искусства, эра нового, правильного, не механического постижения жизни».

X. Знамя Мира

Кристалломан в своем хрустальном шаре видит, говорят, всю сущность любой жизни.

Рерих видит вьющееся в пустынях Азии сердце мира через искусство. Никогда еще в мире в такой степени искусство не входило в решение проблем о культуре. На эту роль претендовала наука, политика, даже революция, сила, но не искусство.

Искусством своим Рерих решает величайшую проблему.

В чем же заключается эта проблема?

Отдельная личность - временна и потому конечна; род движет свои веления, повелевает личности, эти веления глухи, неясны, но сильны. А мир объединяет и личность и род, все поглощая в своем великом, неясном универсализме.

Привязанные к конечным земным вещам, мыслящие ограниченно протяженными образами (ведь даже в логике мы употребляем пространственные образы, как-то: «фигуры» силлогизма, «объемы» и «распределение» понятий), мы не можем мыслить объединения, пределы коего в бесконечности. А стало быть, мы не можем и постичь такого объединения.

Только искусство выводит нас из этого замкнутого круга нашего существования, только оно дает нам крылья, отрывает нас от силы этого земного притяжения, а также и от границ пространственно-временных, показывая бескрайние, невыразимые словами перспек-тивы.

Россия первая из всего мира осознала это объединительное значение искусства. Все взлеты, все падения своей изумительной судьбы, все ее чаяния, предчувствия ее души, ее пророческие вдохновения черпала она из искусства. Быть может, от этого ее судьба тяжелее, нежели она могла быть; если бы она опиралась на твердые и незыблемые понятия, наша страна не знала бы таких испытаний, которые она узнала. Но судьбы мира неисповедимы.

XIX век дал России ряд гениальных мастеров во всех областях искусства, двинувших ее по пути неограниченного самопознания.

И это устремление русского народного духа через искусство идет к провозглашению идеи человечности. Наши художники, поэты, литераторы, романисты решали эту проблему не так, как ее решал Запад.

Там, на Западе, объединение великое мыслилось через огранку, через формовку отдельной выкованной в праве личности. В его постановке и формулировке превалирует значение организации.

Русский метод объединительного действа не таков. Он основан на едином порыве, взлете, зовет всех к объединению, к всеобщности, в которой должна сохраниться вся пестрота, многообразие человеческих выявлений.

Эта идея - идея Вселенности. Данная через искусство в своей ослепительной эстетической и моральной наглядности, избавленная от механического мышления в понятиях, заводящего в тупики конечного, эта идея совершенно, неотразимо бесспорна.

И Рерих означает своей деятельностью в сущности начало совершенно новой эпохи в жизни человечества. До него понятие культуры строили экономисты, свойственным им научным методом. Его строили философы, со всеми разнообразиями подхода к нему. Его, наконец, строили историки, трактовавшие его то как эсхатологические, последние цели человечества, то как «выводы» из наблюдаемых фактов.

И всем нам известно, какое разноречие являлось именно вследствие такого подхода к этому предмету нашего знания. Всякий трактовал проблему культуры по-своему. У всех она носила разные определения. А дело не в определениях, а в наглядных созерцаниях.

Ведь из сухого понятия, положим, всесовершенства, никак не удастся «вывинтить» всю красоту Божьего мира, всю его радость, всю его скорбь, все его безобразие и хаос, наравне с его космосом, красотою. Высшие отвлеченные понятия Спинозы потому только и жизненны, что они полны созерцания и внутреннего пафоса.

Красота, стремление к красоте - вот что несомненно, что бесспорно. Красота ясна, она признается всеми народами; даже национальные, то есть изолированные красоты одного народа принимаются другим народом совершенно без всякого давления и без всякого сопротивления. Не слышно что-то войн из-за «наследства красоты». Что оставили после себя бесспорно такие народы, исчезнувшие на нашей памяти, как Рим, Эллада, Византия, кроме красоты? И что так действенно, бессмертно, бесспорно, трогательно, как эти античные формы где-нибудь на площади провинциального русского городка николаевских времен?

И недаром пророчески сказано было Федором Михайловичем Достоевским: «Красота спасет мир».

Несите в мир красоту, показывайте ее во всех видах, воспитывайте в ней новые поколения, и многое, очень многое, исполнится. Красота берется здесь в формальном значении. Наполните ее каким угодно подлинным содержанием.

И Рерих, как мы видели, своими трудами стремится к этому. Он ищет красоту во всех временах, у всех народов. Своими выступлениями он несет красоту массам. Он пропагандирует ее во всех кругах, с которыми он только соприкасается. И в селе Талашкине и в Императорском Обществе поощрения художеств он - педагог, он - руководитель, он несет посевы Красоты.

Красота спасет мир, а спасение мира и есть - Добро.

Громадные задачи. Бесконечные перспективы. Колоссальные идеи, оплодотворяющие будущее. Новые пути человеческого совершенствования. Идеи тонкие, как паутина, но идеи более крепкие, нежели железо и сталь.

Великую песнь запевает полным голосом Рерих, и голос его звучит на весь мир. Это песня о Культуре, песня, в дни современных кризисов, разрывов показывающая человечеству новые пути.

Но мало одних песен для Рериха; он русский, значит, он идеалистичен и практичен, значит, он не смотрит на идею, как на «заданную», он жаждет ее практического воплощения. Как же можно вести это дело практически?

И Рерих мудро и осторожно утверждает первый путь к этому: прежде всего нужно охранять уже раз созданную, стало быть, явившуюся в мир красоту.

Дело в том, что человечество не только строит, в большой степени оно и разрушает. Войны, эти настоящие бедствия, ураганы человеческой ненависти, истребляют, уничтожают нажитое столь большими трудами. В мировой войне погиб Реймский собор, погибла библиотека Лувенского университета, погибли невознаградимые сокровища, научные и художественные. А русская революция - сколько сокровищ она погубила! Эти расплавленные на драгоценный металл еще более драгоценные образы древнего творчества, в которых выразились извечные стремления человеческой души к красоте, эти разрушенные памятники, эти простреленные башни Кремля.

Конечно, было бы просто пустым мечтанием думать, что как-нибудь можно предотвратить эти войны, как и избавить человечество от революций. Еще много надо пройти человечеству по пути просвещения, чтобы избыть эти страшные навыки - делать военные статьи своего бюджета крупнее статей по просвещению. И Рерих выдвигает проект международного договора, по которому принявшие его разные страны должны принимать все зависящие от них меры, дабы в разные случаи войны и прочих событий памятники искусства и науки щадились бы так, как это только возможно:

- Высокие Договаривающиеся Стороны - те, чьи высшие обязанности налагают на них священный долг содействовать моральному благосостоянию своих наций и успеху Наук и Искусства, те, чьи учреждения, предназначенные образованию юношества Искус-ствам и Наукам, составляют общественное сокровище всех наций мира,

- припоминая идеи, вдохновленные мудрым и великодушным предвидением, которое привело Высокие Договаривающиеся Стороны к учреждению Женевской конвенции 22 августа 1864 года об улучшении участи раненых (Красный Крест), главный акт Конвенции в Берлине, в феврале 1889 года, который дает право на особое покровительство, оказываемое научным экспедициям, и другие

- решили заключить торжественный договор для улучшения охраны, принятой на себя во всех цивилизованных странах, учреждений и миссий, предназначенных Наукам и Искусствам и художественным и научным коллекциям.

И назначенные для этой цели уполномоченные, которые предъявили один другому все их полномочия в надлежащем виде, пришли к следующему:

Статья I

Образовательные, художественные и научные учреждения, художественные и научные миссии, персонал и имущество и коллекции таких учреждений и миссий будут считаться нейтральными под покровительством и как таковые будут уважаемы воюющими.

Покровительство и уважение в отношении вышеназванных учреждений и миссий во всех местах будут подчинены верховной власти Высоких Договаривающихся Сторон без всякого различия от государственной принадлежности какого-либо отдельного учреждения или миссии.

Статья II

Каждая из Высоких Договаривающихся Сторон имеет представить в регистратуру Постоянного Суда Международного Правосудия в Гааге, в Международный Институт Интеллектуальной Кооперации в Париже или в Образовательный Департамент Всеамери-канского Союза в г. Вашингтоне, по выбору, - список учреждений, коллекций и миссий, общественных или частных, которые желательно поставить под особенное покровительство, оказываемое настоящим договором.

Учреждения, коллекции или миссии могут, таким образом, выставить отличительный флаг свой (красная окружность на белом фоне, с тремя кругами в середине), который даст право на особенное покровительство и уважение со стороны воюющих государств и народов Высоких Договаривающихся Сторон.

Вышеназванные учреждения, однако, коллекции и миссии перестанут пользоваться своими привилегиями нейтралитета в том случае, если они использованы для военных целей.

Статья III

В случае какого-либо акта, совершенного против защиты и уважения к этим учрежде-ниям, как постановлено в настоящем договоре, потерпевшие имеют право апеллировать через посредничество своего государства в Международное учреждение, где оно было зарегистрировано. Это Международное учреждение имеет передать свой протест к сведению всех Высоких Сторон, которые могут решить созвать Международный Комитет судебного следствия по этому делу. Приговоры такого Комитета будут опубликованы.

Таково в общих и подлинных словах содержание этого замечательного документа, задуманного тридцать два года тому назад в России и выдвинутого по мысли Н.К. Рериха Музеем Рериха в Нью-Йорке в 1931 году.

Но этот документ - ничто, пока он не подписан, и представляет из себя огромную значительность, когда эти подписи в нем поставлены.

- Чьи подписи?

Как уже сказано, под ним должны быть подписи всех цивилизованных стран мира. Всех, где чтут науки и искусства, и признают их общечеловеческий, всем нужный характер.

И начинается огромная работа рериховских организаций, различных обществ имени Рериха по воплощению в жизнь этого договора. Начинаются призывы - утвердить, так сказать, флаг Красного Креста не только для людей, не участвующих уже непосредственно в войне за ранением, болезнью и т. д., а для результатов творчества этих людей. «Война пройдет, а искусство останется» - вот формула, которая передает всю правильность этого документа. Так нечего же временным наносить ущерб вневременному.

Это дело Рериха, опять-таки соединенное с его практицизмом, строится, растет, расширяется. Оно, собственно, создано не впервые - в 1901 году. Уже в 1902 году, после поездки по России, Рерих сделал сообщение в Об-ве русских архитекторов, указывая, насколько такое объединенное охранение памятников необходимо для русской Культуры.

Затем, во время великой войны, академик Рерих делает об этом же личный доклад правительству, а также и Верховному Главнокомандующему. Эти доклады были выслушаны с большим вниманием, но события помешали воплотить их в жизнь.

С 1929 года, с возвращением из экспедиции по Азии, Рерихом вновь разрабатываются эти же мысли. Для этого уже имеются большие возможности в виде обществ Рериха, раскиданных по всему миру. Список этих обществ в последнее время обнимает уже 87 названий в 24 государствах. Собираются две международные конференции по вопросу проектируемого договора об охране культурных ценностей; две эти конферен-ции собираются сперва в Бельгии, а затем третья в 1933 году в Вашингтоне в Америке.

После этих конференций началась эра систематической ратификации разными государствами этого договора. В целом ряде стран - в Америке, Франции, Бельгии, Латвии - белое знамя трех красных кругов в одном, этого символа объединения в разности, поднимается над некоторыми обществами и учебными учреждениями.

Затем последовал целый ряд ратификаций отдельными странами этого «пакта Рериха», как его принято называть. В настоящее время этот документ признали ряд государств - Панама, Гондурас, Эквадор, Чили, Уругвай, Гватемала, Перу, Бразилия и др.

15 апреля 1935 года принесло большое торжество друзьям, толпящимся у этого знамени Культуры. Президент США Рузвельт подписал и скрепил этот документ от имени Америки, утвердив, таким образом, участие в нем, в охране культурных ценностей, великой заокеанской республики. Несомненно, что впереди идут новые и новые подобные утверждения. Уже 21 страна!

Таким образом, идея, родившаяся в русском художнике Рерихе 32 года тому назад, в русской обстановке, от горестных размышлений над русским небрежением нашими культурными ценностями, - идея зова к охране добрых плодов деятельности человеческого духа - приобрела вселенское значение. Зов Рериха слышен теперь по всему миру, зов энергичный, настойчивый, безнасильный и неотвязный, - зов, который будит людей и говорит им:

- Так же нельзя. Больше внимательности, больше любви, больше симпатии друг к другу. Жизнь не только борьба всех против всех, но и человеческое сотрудничество. А сотрудничество - это Культура.

* * *

Вся деятельная жизнь Рериха, выросшая из русской земли, есть постоянное и полезное, настойчивое и доброжелательное строительство. Недаром он часто повторяет в своих писаниях французскую поговорку: «Когда постройка идет - все идет».

Эта поговорка недаром пришлась так Рериху по душе: она встретилась в ней с тем ритмом строительства, который звенит в его картине «Город строят». Не в том дело, какой это город - Сапожок или Торжок, а дело в том, что строят, строят, над косностью и притяжением материи вздымают новый дом, выводят отвесные стены, украшают крышу, стеклами закрывают от непогод, создают условия к размышлению, к совершенствованию, к добру бесконечному.

И такой зов к строительству, зов из уст великого художника, то есть человека, творящего не «рассказом», а «показом», впервые раздается на нашей планете. Еще не было такого подхода к изображению, воплощению человеческой культуры. Среди передряг и устремлений к разрозненности в мире, среди угроз войны и непрестанных вооружений, среди договоров, которые создаются лишь для того, чтобы выиграть время, а потом сказать: «Клочки бумаги», - раздается голос Рериха, зовущий к миру. Не к тишине, не к спокойствию, не к ленивому прозябанию в своих отдельных норах. К миру, как к условию непрерывного творчества, к миру, как к уважению к тому, что не всегда можно пощупать руками, что не всегда «материально», но что всегда звенит и благовестит в нашей душе.

Этот зов - никогда не забудем - подымается из России, подымается русским художником, подымается человеком, впитавшим в себя всю силу культуры России и претворяющим ее по-новому, дабы идти к просвещению мира. И в то время, как в эмиграции соль и мозг - интеллигенция наша лишь тратит время и жизнь на бессильные скорби, Рерих идет в непрерывном темпе творчества выше и выше. И он говорит:

- Мы вовсе не мечтатели, но работники жизни, и наше посольство в том, что мы стремимся сказать народу: «Помни о Красоте, не изгоняй ее облика из жизни, зови действенно и других к этой трапезе радости. А увидишь союзников, не отгоняй их, зови на мирное, необъятное поле труда и созидания».

Пойдут ли народы на это поле? Конечно, пойдут. Но разве в этом походе дело? Только в поле? Нет, дело еще в некоем внутреннем преломлении:

Жизнь - это подвиг, и недаром в историческом русском народе самые жизненные, самые глубокие люди - это подвижники, люди, отдавшиеся подвигу. Знаменательно, что ни в одном иностранном языке нет этого слова, точно соответствовавшего бы слову «подвиг».

И Николай Константинович Рерих несет свой русский подвиг, несет, все время его бескрайно расширяя, утверждая, двигая бодро вперед в дни тяжелых испытаний русского народа, не теряя ни энергии, ни времени.

И в этом подвиге Рериха - вся русская Культура, нашедшая новые пути к своему небывалому расширению.

1935

Иванов Всеволод Никанорович (1888-1971) - русский историк, писатель. Н.К. Рериха и В.Н. Иванова связывали дружеские отношения со дня их встречи в Харбине в 1934 году. Книга «Рерих - художник-мыслитель» - одно из лучших прижизненных исследований творчества Н.К. Рериха.

Публикуется по изданию: Иванов В.Н. Рерих - художник-мыслитель. Рига, 1937.