Двойной мерой должно измеряться значение всякого творчества: по степени совершенства полноты его выражения средствами данного искусства и, во-вторых, по тому духовному смыслу, какой оно представляет, как последовательность внутренних событий в душе художника. Естественность такого порядка вытекает из двойственной природы искусства и соответствует двум его слагаемым – плоти и духу, оболочке и содержанию, без строгого соподчинения и равновесия которых самый состав творческого деяния оказывается всегда и поневоле неполным.

В самом деле, удовлетворяя лишь внешним требованиям мастерства, художественное произведение остается прекрасным, но пустым призраком, чарующей, но праздною игрой, и только основываясь на образах большой человеческой ценности, на коренных загадках и решениях нашей мысли и нашей воли, оно становится внутренне необходимым, величавым и цельным, и является живою и деятельной до всемогущества силой, ибо служит первой и последней заботе искусства – постижению тайны человека.

Осуществляясь в двух указанных планах, искусство и в своем развитии идет как бы двумя путями, взаимоотношение которых может оказаться в состоянии резкой несогласованности, так как форма вообще тяготеет к постоянству и неподвижности, а жизни духа, образы которой должно выражать творчество, вечно предстоит жребий перемены и движения.

Но каково бы ни было различие основных свойств искусства, оно упорно и стихийно стремится к единству своего выражения и своего содержания, ибо лишь при условии их полного совпадения художественный замысел может быть воплощен со всей необходимой стройностью, чтобы, преодолевая кажущийся хаос вещей, стать чудодейственным источником освобождения и радости нашего возврата в стройное единство мира.

Хотя в исторической перспективе искусства можно отметить целые периоды такого творческого единства, все же о нем приходится говорить лишь как о весьма редком явлении, настолько редком, что сплошь да рядом его не оказывается даже в произведениях очень больших художников.

Изумительным примером этой художественной цельности в русской живописи последней четверти века служит творчество Врубеля, Серова и Сомова. На ней же основана и вся значительность произведений Рериха.

* * *

Начало художественной деятельности Рериха совпало как раз с тем временем, когда человеческая душа, мало-помалу, была охвачена глубоким брожением, знаменовавшим иное восприятие мира и его новое сознание, которое, в свою очередь, должно было постепенно переродить как основное чувство жизни, так и внутренний опыт людей.

Это брожение прежде всего и особенно резко коснулось всей области творчества, требуя от него новой полноты и новых средств выражения и настолько меняя его внутренние задачи, что само понятие искусства, как оно вытекало из данных предыдущего опыта, пришлось признать в значительной мере устарелым и ложным. Необходимое равновесие между духом творчества и его оболочкой еще раз оказалось резко нарушенным и требовало скорейшего восстановления. Но как ни живо было у нового поколения художников молодое чувство своей творческой правды, их видения еще далеко не всегда отличались достаточной ясностью, чтобы четко облечься в искомые формы, и лишь немногим из них, у кого, как у Рериха, оказался волшебный дар внутренней цельности, посчастливилось и сразу найти себя и сразу же безошибочно ощутить подлинное тяготение искусства в общей духовной смуте времени. А эта смута в плоскости творчества часто осложнялась тем обстоятельством, что в новую, еще не вполне установленную, эстетику вторгалась новая, еще не утвержденная, мораль, и явления чисто нравственного порядка сплошь да рядом принимались за образцы красоты художественной.

В то время как большинство представителей новой творческой воли заботились прежде всего о том, чтобы их искусство было как можно менее схоже с прежним, и по необходимости обращали все свое внимание на внешнюю сторону своих произведений, Рерих с самого начала своей деятельности стремился к раскрытию и утверждению своих замыслов в плане внутреннем.

И в этом только лишний раз сказалась вся самобытность его тонкого чутья и наития. Несомненный новатор по существу и духу, он, по-видимому, рано проникся той простой истиной, что всякая новизна в творчестве внутренне необходима, жизненна и плодотворна лишь постольку, поскольку она осуществляется по голосу преображенной души, а не по прихоти художника. Не оттого ли в своих произведениях Рерих как бы сознательно избегает слишком сложных красочных сочетаний и точно боится всего, что могло бы показаться слишком неожиданным и вычурным? И не потому ли, решая свои живописные задачи, он неизменно заботится о том, чтобы его творческие образы зацвели своими красками столь же естественно, как цветет растение по смыслу своей природы, равно как от каждого своего замысла он прежде всего требует, чтобы он возникал и раскрывался, не отрываясь от вековечных корней искусства?

Этим восхождением к первооснове творчества, возвратом к его таинственным корням, решалась вся очередная задача искусства и снова возвращалась ему утраченная полнота и свобода – обстоятельство, сообщающее произведениям Рериха первенствующий духовный смысл и вес. Ведь главная внутренняя причина столь острого кризиса всего человеческого творчества в конце XIX века заключалась именно в том, что художники слова, кисти, звука и резца, за крайне редкими исключениями, слишком умалили значение творческого чуда, чрезмерно, в ущерб свободе наития, предаваясь изображению будничной пестроты вещей, их повседневного дробления, и упорно стремясь к неосуществимому воспроизведению всего горячего дыхания жизни, тогда как сущность искусства – торжественность постигающего созерцания, утверждение общего в дробном, совлечение с вечного лика жизни ее преходящих покровов, углубление бытия и творчества его. Живую правду такого вещего взгляда на долг и назначение художника принес Рерих в русскую живопись в ту пору, когда ей предстояла вся неизвестность дальнейшего пути, и он оказался при этом одним из первых вождей нового творческого сознания. И чуть ли не со школьной скамьи, с упорной внутренней последовательностью, он стал осуществлять свою неоспоримую правду в четких и убедительных произведениях, часто достигая в них мастерства, доступного лишь подлинно сильным.

Раз такова сущность нашего творчества, то и предмет искусства составляет не то, что осязательно существует и творится вокруг нас, не так называемая непосредственная действительность мира, а наша мысль о мире, и художник лишь потому становится художником, поскольку он отрешается и пробуждается от этой действительности. Поэтому на место явлений и событий жизни, о воспроизведении которых в наиболее подлинном виде так слепо хлопотали художники предыдущего поколения, Рерих поставил видение жизни, сказание, миф. Такое содержание искусства, строго соответствуя его истинному духу, не только расширяет область творчества, но и освобождает все его возможности. Ведь доступная нашему непосредственному ощущению явь жизни слишком тесна для искусства уже потому, что наше восприятие мира ограничено во времени и пространстве, мы слышим и видим лишь на ничтожное расстояние, и вся подлежащая нашему прикосновению действительность, в своих отдельных звеньях, длится малый срок, неудержимо превращаясь в быль и сон, и только то, что мы мыслим о жизни, только образ мира в нашей душе не узнает ни уз, ни меры и открывает нашему искусству всю беспредельную, как вселенная, область воспоминаний, надежды, мудрой мечты и предчувствия.

Если областью видения, зрелищем мира, претворенного и оправданного в духе, исчерпывается все содержание и значение замыслов Рериха, поскольку он верен себе, то сущностью видения предопределяется и внешняя сторона его творчества, все живописные и структурные особенности его картин.

Отличительной приметой всей живописи Рериха является ее общий оттенок, своеобразный, ей одной свойственный колорит. Этому художнику-тайновидцу все безмерное в своей земной пестроте зрелище жизни открывается как бы в озарении неизреченного неземного света. Осеняя творческие обряды Рериха, и скорее изнутри, чем извне, это магическое зарево облекает их в какую-то волнующую, неуловимую дымку и тем сообщает им сказочный и призрачный характер, причем эта призрачность определенно явлена даже в наиболее ярких красках и в самых четких очертаниях. Благодаря своему общему колориту все, что изображает Рерих, почти без исключения, кажется происходящим на каком-то огромном расстоянии, отодвинутым в те дали, где все предметы уже утратили свои внешние признаки, чтобы тем определеннее раскрыться лишь в образе своей внутренней сущности. Отсюда – весь необычный простор его произведений, само построение которых в большинстве случаев разрешается в бесконечность.

Знаменательно, что свои отдельные краски Рерих черпает то из красочных глубин вечернего или предрассветного неба, то из таинственной области северного полуночного солнца, – словом, отовсюду, где разлито волшебное, величавое и безмолвное пылание Тайны, ибо этого требует как его основное чувство мира, так и вся созерцательная природа его творчества. Вполне естественно, что краски Рериха должны отличаться известным однообразием и некоторой бледностью, ибо излишняя пестрота их, как явление внешнее, только нарушала бы торжественность этого созерцательного искусства и умалила бы духовный смысл его образов. В тех же немногих случаях, где ему нужна более сложная и более яркая игра красок, она намеренно, или, вернее, по строгому наитию, подчинена мастерски означенной живописной симметрии, определенному широкому ритму, благодаря которому необходимый покой видения остается ненарушенным. Впрочем, о самом красочном однообразии рериховской живописи можно говорить лишь весьма относительно, так как оно сугубо искупается тонкостью основных тонов и большой изысканностью их внутреннего напряжения. А в них-то, главным образом, и заключается вся самобытная сила и художественная тайна произведений Рериха.

В полном соответствии с красками рериховских картин находятся их линии. И здесь, как там, определяющим началом служит внутренняя основа видения, не допускающая ни слишком резких изломов, ни слишком мелких подробностей и стремящаяся, вообще и в частности, к торжественному безмолвию и покою иконописи. Избегая излишней пестроты и вычурности красок, Рерих еще в большей степени избегает суетливости движения. Поэтому его образы, по меньшей мере те, где он наиболее верен себе, встают перед зрителем во всей стройной простоте своего начертания, как вздымается дерево, с которого опала вся листва. Эта торжественная стройность рериховских линий внутренней связью напоминает ритмический строй былинного повествования – обстоятельство, и на этой новой грани возвращающее нас в область вещего призрака и мифа, к тому же безмолвному порогу созерцания, куда нас ведут и краски Рериха. Знаменательно, что основные линии, выражающие величавость этого внутреннего ритма, неизменно тяготеют к восхождению или, что равносильно, к своему разрешению в даль, в простор. Вот почему, в общем плане своих замыслов, Рерих по возможности избегает обособленного пространства и замкнутых плоскостей, а в тех случаях, где по внутреннему смыслу образа ему нужны замкнутые грани, он либо противопоставляет им тут же раскрытый простор, либо еще и еще раз повторяет их в дальнейшей перспективе своего произведения и тем только усиливает океаническое дыхание бесконечности, в котором заключается высшее достижение его творчества. Этому чувству бесконечности, ставшему руководящим началом и основною художественной заповедью Рериха, так изумительно и так деятельно сопутствует его глубокое чувство приятия оправданного мира. Оттого-то все линии в его произведениях как бы повторяют благоговейное движение руки, благословляющей мир, а все его пространство размечено как торжественные ступени к еще незримому, но обетованному храму, где будет завершение всякому шествию и всякому пути.

Линии Рериха, общий колорит его произведений и отдельные краски так загадочно дополняют и усиливают друг друга, что их сочетание, строго говоря, следовало бы рассматривать как единую стихию. Такое совпадение столь различных граней возможно лишь потому, что у Рериха внешняя ткань каждого творческого образа полностью вытекает из его духа и сущности. Не достигается ли здесь одно из высших приближений искусства, которое в своем развитии все определеннее требует, чтобы выражение творчества магически развивалось из его видений, как стебель, листва и цвет последовательно возникают из цельности зерна? И при этом следует только помнить, что все творческое единство этой живописи создано не счастливым наитием художника, а созрело в глубине его внутреннего опыта и является не прекрасной игрой его прихоти, а глубокой внутренней необходимостью.

Что же касается самого содержания произведений Рериха, то, являясь художником скорее лирического и эпического круга, чем трагического, он уже по природе своего дарования должен был изображать не столько действие, сколько чувство, душевное состояние, душевное движение. И с другой стороны, в эту же область внутренней жизни и созерцания повелительным образом приводила его и сама, утверждаемая им, сущность искусства как мысли о мире. Поэтому события и явления жизни, красочной записью и начертанием которых часто исчерпывается вся задача живописца, занимают его лишь постольку, поскольку в них воплощено вековечное пылание нашей души и нашей воли и поскольку в них явлен непреходящий образ бытия. При таком своем составе живопись Рериха есть искусство Символа. Сюда же она должна быть отнесена и по своему методу. Конкретное содержание подобного творчества, при всей четкости своих образов, часто не может быть рассказано словами. Живопись Рериха нужно видеть. В этом отношении у нее много общего с музыкой, которую нужно слышать. И не этой ли общностью рериховских красок и линий с духом музыки объясняется то обстоятельство, что эти краски и эти линии приводят зрителя в смутное ритмическое состояние, в котором ему чудятся органные хоралы, пение торжественных труб, пасхальные псалмы?

Но каково бы ни было внешнее содержание картин Рериха и как бы определенны ни были названия, которыми он обозначает свои произведения, им всегда присуща некая внутренняя тайна. И весьма характерно, что каждый определенный замысел его имеет в виду не истолкование и раскрытие этой тайны, а лишь ее безмолвное зрелище, чтобы тем целостнее представить ее нашему непосредственному восприятию. Здесь еще раз обнаруживается особенная чуткость Рериха как художника. Ведь искусство, поскольку оно стремится к подлинному творчеству, единственной целью должно иметь тайну человека и мира. Но постигнуть эту тайну может лишь тот, кому дано приобщиться к ней. А приобщиться чуду жизни значит целостно принять его в душу свою. Вот почему Рерих не хочет в своей живописи быть посредником между душой зрителя и сокровенной сущностью вещей, а неизменно силится поставить их лицом к лицу. Ибо наше искусство вообще, по крайней мере высшее, освобождающее искусство, должно стремиться не к изображению явлений и событий жизни, даже обобщенных и очищенных созерцанием, но должно само силиться стать явлением и событием, живым деянием и трепетом. И оно должно быть не завершением внутреннего действия, а лишь его началом и поводом к нему. Оттого-то каждый образ Рериха, по внутреннему смыслу своему и способу своего выражения, воспринимается как некий творческий знак. Но ведь все подлинное искусство, и не только живопись, но и слово, даже сама музыка, есть только волшебный знак, по которому наша душа, пробуждаясь от своей частной яви, должна, хотя бы на миг, приобщиться бытию всемирному и тайне вселенской, чтобы в нас могло совершиться чудо освобожденья.

Необходимо помнить, что, из какой бы области Рерих ни заимствовал свои живописные темы, творческое значение их равноценно и при всем внешнем разнообразии своих замыслов в каждом отдельном случае он только лишний раз, только по-новому, подтверждал внутреннее единство своей живописи. Иначе говоря, для действительной оценки творчества Рериха внешнее содержание его картин, собственно, безразлично. И отмечать архаичность, или экзотику, или иные частности некоторых его замыслов, как это принято делать иногда, значит подчеркивать несущественное. Тем более что как раз здесь, в своих архаических и экзотических темах, он, пожалуй, не вполне верен основному тяготению своей живописи и, стало быть, своему творческому долгу, – не вполне верен себе в том, конечно, случае, если в подобных произведениях он искал внешнего правдоподобия, т. е. известной связи с действительностью, хотя бы по контрасту.

Ибо внутренний опыт Рериха, как художника, и сама сущность его дарования таковы, что его творческий долг велит его искусству служить одному лишь видению жизни, безотносительному и беспримерному и там, где человеческая душа познает себя в воспоминании, и там, где она прислушивается к дыханию часа текущего, и там, где она предчувствует себя. И служа этому основному тяготению своего искусства, Рерих настолько строг к себе, что, будучи художником тонких красок, он часто и, может быть, слишком намеренно отрекается от себя и явно борется с обольщением и соблазном внешней красочной игры, когда она не может быть оправдана внутренней необходимостью творческого образа. Ибо путь Рериха, по всем внутренним приметам его живописи, проходит не пестрым замкнутым лугом с его радужной явью и забвением, но, как путь всякого познающего искусство, ведет к открытым горным перевалам, в суровый простор бессонной, чутко настороженной мысли о вечном и молитвенного состояния перед таинственным чудом мира.

Значение Рериха отнюдь не исчерпывается большими достижениями его живописи. Тот же внутренний опыт, на котором основана самобытная красота и значительность его произведений, неразрывными узами связал его творческую деятельность с общим духовным строительством нашего времени. В области своих линий и красок он был упорно озабочен решением тех же важных задач, которые стояли на очереди и в литературе, и в музыке, и во всем современном искусстве. А так как само это искусство было лишь живым отражением и наиболее деятельной частью глубокого пылания, охватившего всю современную душу в ее борьбе за новое сознание мира и новую волю, то, утверждая свои обряды, Рерих участвовал и в создании всего строя нашей внутренней жизни, в его утверждении по новому смыслу и духу. И если в этом возрождении полноты жизни достигнуты какие-нибудь прочные ступени, как глубина и свобода дальнейших возможностей, как сила чувства и ясность разумения, и если в этой жизни установлены новые духовные права и новый внутренний долг человека, то известная доля в этом общем достижении несомненно принадлежит и Рериху. В частных же гранях живописи, трудясь над ее новыми задачами в числе очень немногих, он взял на себя самую трудную часть: раскрытие внутренней стихии искусства красок, как она должна утверждаться на новом духовном уровне.

Возможно ошибочное предположение, что живопись Рериха слишком созерцательна и, стало быть, слишком оторвана от жизни. Но она созерцательна лишь в той мере, в какой созерцание представляет очередную и основную необходимость человеческого творчества. А раз так, то она возникла из сокровенных глубин самой жизни, тесно связана с ней, как крепкий побег от ее вечно молодой воли, и своим творческим влиянием возвращается в эту волю как ее освобождающая сила. Подчеркнув эту коренную связь живописи Рериха с очередным тяготением жизни, остается только прибавить, что вне этого участия в духовном подвиге времени у художника нет лучшего венца.

1916

Балтрушайтис Юргис Казимирович (1873–1944) – литовский поэт, близкий кругу символистов, критик, участник ряда литературно-художественных периодических изданий («Весы», «Мир искусства», «Золотое руно»), переводчик восточной религиозной и философской поэзии. Статья, написанная для юбилейного сборника, посвященного 25-летию творческой деятельности Рериха, отмечалась впоследствии самим Рерихом наряду со статьей Л. Андреева как лучшая работа о его творчестве.

Публикуется по изданию: "Николай Константинович Рерих". Текст Ю.К. Балтрушайтиса, А.Н. Бенуа, А.И. Гидони, А.М. Ремизова и С.П. Яремича. Пг.: Свободное Искусство, 1916.