Маточкин Евгений Палладиевич

"Знамена Востока" Н.К. Рериха

Русской душе с ее пытливым исканием правды всегда хотелось найти в образах великих личностей нечто объединяющее и понять, чем же запечатлелись они в памяти истории и что значат для будущего? «Выразителями лучших народных стремлений», «истинным украшением планеты» назвал их Николай Константинович Рерих [1]. Влюбленный в Восток, он там искал истоки мудрости и так нужные человечеству притягательные примеры Светочей мира. Художник посвятил им целую серию живописных работ под названием «Знамёна Востока». Картины были написаны во время организованной им Центрально-Азиатской экспедиции (1923-1928). Рериха пленила не только дивная природа Индии и белоснежные хребты Гималаев, но и живая память народов, хранящих в сокровенных тайниках души образы великих святых, подвижников, основателей мировых религий.

«...Начинается серия «Знамёна Востока» [2], – записал в своем дневнике Николай Константинович. Тогда, в 1924 году, он находился в предгорьях Гималаев, в индийском княжестве Сикким. Через год, будучи в Кашмире, художник сообщит: «Серия «Знамёна Востока» сложилась. 1. «Будда Победитель» – перед источником жизни. 2. «Моисей Водитель» – на вершине, окруженной сиянием. 3. «Сергий Строитель» – самосильно работает. 4. «Дозор Гималаев» – в ледниках. 5. «Конфуций справедливый» – путник в изгнании. 6. «Иенно Гуйо Дья» – друг путников (Япония). 7. «Миларепа Услышавший» – на восходе познавший голос дэв. 8. «Дордже Дерзнувший» – стать лицом к лицу с самим Махакалой. 9. «Сараха – Благая Стрела» – не медлящий в благих посылках. 10. «Магомет на горе Хира» – весть архангела Гавриила, предание. 11. «Нагарджуна – Победитель Змия» – видит знамение на озере владыки нагов. 12. «Ойрот – вестник Белого Бурхана» – поверие Алтая. И те, что уже в музее. 13. «Матерь Мира». 14. «Знаки Христа». 15. «Лао Цзе». 16. «Дзон Ка Па». 17. «Падма Самбгава». 18. «Чаша». 19. «Змий древний» [3].

Впоследствии Рерих добавит, что картины, посвященные гуру Камбала и основателю манихейства Мани, которые он написал позднее, тоже в сущности входят в эту серию [4]. Тем не менее традиционно серия «Знамёна Востока» всё же считается состоящей из 19 произведений определенного формата [5].

Путешествуя по миру, Рерих воочию убеждался в общности духовных исканий человечества, в непреходящей ценности и жизненности этических заветов великих мыслителей. В душе художника всегда жили глубоко почитаемые им образы Иисуса Христа и Сергия Радонежского, к которым он неоднократно обращался в своих произведениях. Вместе с тем его с детства тянуло к Азии, к ее щедрой и прекрасной земле, напоенной древним искусством и таинственной мудростью Востока. В многоликой Индии с ее богатым историческим и культурным прошлым Николай Константинович глубоко проникся философскими основами буддизма, живыми традициями ламаизма и ислама. Всё это вместе с высоко ценимыми им философскими учениями Конфуция и Лао-цзы, легендами и преданиями об Учителях и подвижниках Тибета, Японии, Монголии и Алтая представлялось Рериху еще в полной мере не оцененным достоянием, на котором, как он считал, и должна основываться эволюция человечества [6].

Здесь, в Азии, всё отвечало его идее о возможном синтезе культур, всё свидетельствовало о глубоких напластованиях и богатых взаимосвязях искусства, казалось бы, таких разных народов. Примеры взаимопроникновения культур Рерих находил буквально на каждом шагу, как бы постоянно развенчивая миф о некоей замкнутости Востока, его отгороженности от остального мира.

По всему Ладакху он видит выбитые на камнях кресты, вероятно, друидические или несторианские, а также другие широко распространенные знаки. Расшитые узорами накидки местных жителей живо напоминают ему русско-византийские наряды. Романская химера, звериный орнамент Алтая и зверьки Китая и Синьцзяня представляются ему почерпнутыми из одного колодца. В навершиях буддийских знамен он обнаруживает сросшиеся на одном древке известные во всем мире символы: крестовидное копье, диск, полумесяц и лепестки лотоса. В Сиккиме Рериху вспоминаются милые новгородские и ярославские дверки, цветные орнаменты, обвившие наличники оконцев. А сама улочка с деревянными домиками, разукрашенными крылечками и лесенками вызывала ассоциации с берендеевской слободой из «Снегурочки». Гора «Трон Соломона», известная не только в Кашмире, но и в Персии и Туркестане, перенесла сознание в библейские сферы, равно как и почитание мусульманами и индусами христианского пророка Илии. Весь этот калейдоскоп выстроился перед его мысленным взором как звенья «глубоких сочетаний огромного мира Востока». «Внимательный глаз всегда рассмотрит не обедняющие, но умножающие знаки, донесенные нам с истоков человечества» [7] – так заключает Рерих – ученый, археолог, этнограф, путешественник.

Тогда же Рерих-художник загорелся идеей перевести столь необходимое сегодня понятие мирового единения из записной книжки исследователя на всем понятный и доступный язык искусства. На этом пути его вдохновляли так бережно сохраненные в веках и не размытые еще современной механической цивилизацией богатства сердца Азии. В преддверии наступающей космической эры и глобальных проблем Рерих считал, что люди планеты должны наладить сотрудничество и взаимопонимание. Человечеству, уставшему от злобы и разъединения, необходимо вспомнить об истинных ценностях культуры, о знаках предуказанного преображения мира, вновь обратиться к Маякам Света. «Святые становятся общечеловечны, принадлежат всему миру, как ступени истинной эволюции человечества» [8].

Главные богатства сердца Азии, о которых решил поведать Рерих, – это красота небесных гор и Носителей Света. В мифопоэтическом сознании Востока они взаимосвязаны: высота белоснежных вершин в символическом истолковании соотносится с духовной высотой подвижников. Величию их подвига соответствуют величие и красота природы. Здесь и высочайшие пики Гималаев, и суровое высокогорье Тибета, и вычурный ландшафт Китая, и зеленые холмы Сиккима, прорезанные стремительными водопадами, и иссушенные солнцем каменистые хребты Малой Азии, и скалы библейской Палестины, и заснеженные лесистые склоны России. Перед этими восхитительными красками возносятся чувства, стираются все различия, и «все без исключения впитывают красоту горного безлюдья» [9].

Пожалуй, только в душе русского человека с его «всемирной отзывчивостью», по словам Ф.М. Достоевского, могла зародиться идея такого величественного художественного сочинения. Давно лелеемая Рерихом мысль об объединении человечества на основе культуры, приобщения к мудрости древних философских систем и религиозных учений обрела здесь яркое живописное воплощение.

Чтобы показать великие облики и природу огромного континента в соответствии со сложившимися в различных культурах представлениями, Рерих обращается в своих произведениях к необычайно разнообразным изобразительным традициям Востока: тонкому волшебству китайских свитков, цветописи древнерусской иконописи, узорочью персидской миниатюры, пламенной фантастике тибетских танок. Может показаться, что невозможно соединить в одной серии столь разнородные истоки, однако художественное мышление Рериха было готово к такому синтезу. Он давно уже мечтал о создании нового живописного стиля, в котором поиски современного художественного языка слились бы с блестящими достижениями старых мастеров. Рериховская манера плоскостного письма темперными красками с четким, достаточно условным рисунком и ярким локальным цветом в своей основе была близка самым общим законам формообразования средневекового искусства. Каждый раз он придавал своему рисунку особую пластическую выразительность, чтобы отразить характерную специфику того или иного стиля, той или иной эпохи. В части картин прослеживается ориентация на тибетскую живопись. В сюжете «Моление о чаше» можно уловить влияние кватроченто. В образе Преподобного Сергия Радонежского сказывается следование традициям позднего русского иконописания. Полотна, посвященные Конфуцию и Лао-цзы, написаны явно в китайском духе. Рисунок скалистых утесов в пейзажных фонах по известной китайской классификации соответствует приему цунь Лю Сунняня и штриху цзесоцунь Фань Куаня [10]. В изображении философов Рерих также отталкивается от сложившихся канонов: Конфуций представлен в повозке, вынужденный переезжать с места на место изгнанником, Лао-цзы – на буйволе, который увозит его в горы.

Следование апокрифическим преданиям и традиционным иконографическим изводам позволило Рериху показать Учителей высшего знания в те значительные моменты их деяний, которые оставили неизгладимый след в народном сознании. Они спешат на помощь и сотрудничество, они сострадают и исцеляют, они неутомимо творят благо, жертвуя собой. Они принимают на себя многие земные трудности, чтобы помочь Великому Будущему. Они изгоняют тьму, они совместно мыслят, их осеняет мудрость. Художник подчеркивает великое значение человеческой мысли и сознания, или, говоря его словами, психической энергии, как величайших творящих факторов.

И как бы глубоко ни погружался Рерих в постижение Востока, всё же он оставался близок идеям и представлениям, взращенным на почве русской культуры. Его замыслы находят явные параллели в трудах известных философов, писателей, ученых. Так, в своей философской работе «Свет невечерний» С.Н. Булгаков утверждает: «И если мы не можем отрицать положительного религиозного содержания в язычестве, то еще меньше мы имеем к тому основания относительно великих мировых религий, по-своему взыскующих Бога и духовно согревающих свою паству. Подвижники религии суть всегда вожди человечества, и, напр., Рамакришна принадлежит не только Индии, но и европейскому миру» [11]. Известно, что Л.Н. Толстой «стремился к мудрости и в этом хочет быть вместе с Конфуцием, Лаодзе, Буддой, Соломоном, Сократом, стоиками, Шопенгауэром, которого очень почитал. Величайшим из мудрых он почитал Иисуса Христа» [12]. Так писал о нем в «Русской идее» Н.А. Бердяев. Не менее интересны в этой связи и размышления К.Э. Циолковского о живой Вселенной и причине, породившей ее: «От причины исходит космос, как одно из ее проявлений. От космоса совершенные человеко-подобные существа, а от них абсолютная истина, ведущая вселенную к радости и устраняющая все страдания. Она оживляет мир и дает ему господство разума. Причина есть высшая любовь, беспредельное милосердие и разум. Совершенные существа выражают то же. Таково же и свойство исходящей из них абсолютной истины» [13].

В рериховском замысле серии нашли отражение все эти концепции русских мыслителей, во всяком случае, художественная образность «Знамён Востока» вполне им соответствует. В таком контексте рериховские герои – это «вожди человечества», «учителя жизни», посланцы «от космоса». Более того, они воплощают в себе царство Духа, которое, как в то непреклонно верил Н.О. Лосский, присутствует в основе всей нашей жизни как осуществленный идеал. Каждый из них «внутренне един со всем миром и обладает безграничной духовной силой, необходимой для бесконечно сложных интенциальных актов, направленных на мировое бытие» [14].

Идейная общность образов восемнадцати картин серии, их одинаковый горизонтальный формат и выделенная вертикаль центрального, девятнадцатого полотна «Матерь Мира» позволяют предположить, что серия «Знамёна Востока» представляет собой не разрозненные произведения, а единый ансамбль – своеобразный и величественный иконостас мирообъемлющего храма. Рерих создавал его в зрелом пятидесятилетнем возрасте и воплотил в нем, пожалуй, самые значительные свои замыслы. Они были во многом созвучны исканиям деятелей русской живописи и русской религиозной философии начала XX века, видевших духовный путь общества в нравственном очищении и соборном единении всего человечества. Об этом с поразительной эмоциональной приподнятостью писал князь Е.Н. Трубецкой, мечтавший о преодолении «ненавистного разделения мира», о преображении «вселенной во храм, в котором вся тварь объединяется так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Св. Троицы» [15].

К сожалению, сегодня неизвестно, как должен был выглядеть ансамбль согласно авторскому замыслу. Нумерация же картин в приведенных выше записях Рериха отражала, по-видимому, хронологический порядок. Художник специально выделил в списке те работы, которые были уже написаны и отправлены в музей. Действительно, З.Г. Фосдик в своих дневниках сообщает, что в декабре 1924 года эта часть картин из серии «Знамёна Востока» уже находилась В Нью-Йорке [16].

Можно предположить, что структура ансамбля была симметричной, то есть с обеих сторон от центрального полотна «Матерь Мира» находилось по девять картин. Возможно, что с правой стороны от женского образа, окруженного созвездиями, изображены семь Учителей (по числу звезд), а слева – пять Учителей, оставивших о себе в разное время историческую память. Несомненно, каждая из картин должна была занимать в ансамбле свое определенное место. Поскольку на то нет никаких указаний, то исследователь вынужден произвести собственную реконструкцию. Задача эта достаточно сложная: тут приходится учитывать многие факторы, в том числе композиционное и динамическое тяготение к центру каждого полотна (как и звезд-Учителей), общую ритмическую организацию, а также гармонию цветовых масс. В результате нашей реконструкции порядок картин в рериховской нумерации получился следующий: 8 – 10 –5 – 1 – 6 – 7 – 12 – 16 – 4 – 13 – 18 – 2 – 3 – 17 – 9 –14 – 15 – 11 – 19.

Герои «Знамён Востока» – это Учителя, которые своей активной, творящей мыслью совершили переворот в сознании человечества. Рерих всегда утверждал, что мысль является одним из высших проявлений всеначальной энергии. Эта идея находит свое адекватное воплощение в художественном решении ансамбля, в его цветоритмической организации и композиционном построении. В предлагаемом варианте последовательности выявляется, что направленное от крайних полотен физическое движение героев всё более тяготеет к статике, однако при этом нарастает внутренняя наполненность образов. Механическая энергия уступает место духовной насыщенности, о чем свидетельствуют медитативные позы подвижников, их жесты и лики, устремленные к Матери Мира. Не случайно в картинах и само расположение фигур: они от нижних углов крайних полотен как бы поднимаются к центральному образу. В соответствии с этим возрастает и динамическая напряженность композиции ансамбля: от череды плавных линий до острых вертикалей в средней части.

Вместе с тем нельзя не отметить, что в наклоне линий всех девятнадцати полотен просматривается общая огибающая. От картины к картине словно пробегает волна с характерным периодом, равным семи. Так, главный максимум, описанный по вертикалям в центральных картинах 9 – 10 – 11, спадает к горизонталям в картинах 6 – 7 и 13 – 14. От них направо и налево наблюдается новый подъем линий, который достигает своего апогея в картинах 3 – 4 и 16 – 17. Далее наклон сходит на нет в самых крайних картинах. Все три максимума вьщелены в ансамбле также заметным присутствием светлых тонов. В центральной же семерке картин явно доминирует вибрирующий синий цвет. Таким образом, число 7 – семь звезд-Учителей около Матери Мира – нашло свое отражение и в графической структуре «Знамён Востока». В этом соответствии смыслового и формального начал в ансамбле Рерих следует как синкретизму древних, так и традициям ренессансных мастеров, а также художников христианского и буддийского иконописания.

Априори можно было полагать, что и цвет в серии «Знамёна Востока» несет большую образную нагрузку. В самом деле, обращает на себя внимание, что каждое полотно выполнено в определенной тональности. Каков же тогда должен быть общий цветовой аккорд? Воссоздание ансамбля приводит к интересным выводам. Красочная палитра серии, как нам представляется, от крайних полотен с теплыми земными тонами имеет тенденцию к трансформации в золото солнечных лучей, а затем – к доминированию космического сияния в центральном полотне. В результате общая цветосветовая гамма картин следует естественному радужному спектру: от красного цвета к желтому, затем к зеленому и далее к синему. От периферии к центру растет энергетика световых волн. В срединной семерке полотен главенствует синий цвет, насыщаясь вибрациями духовных устремлений героев и неземных белых потоков, он обретает новое качество. В центральном символическом произведении цвет, с его особой фактурной разработкой, воспринимается как явление космического порядка, как свечение пространственного огня. Красное пламя, словно бы вырывающееся из земных недр в крайнем левом полотне, и его хтоническое проявление в крайнем правом – это тоже огонь, только подземный. Собственно, белое огненное сияние, суммирующее в себе весь красочный спектр, объемлет светоносную материю всех остальных полотен и приобщает ее к своей стихии. Таким образом, обычное «кристаллизованное» состояние огня может быть охарактеризовано как Свет.

Как един огонь Матери Мира с огнем звезд-Учителей, так и качественно едина с центральным полотном природа огненного свечения, окружающего образы земных воплощений Учителей. Каждый из них, свершая подвиг преображения сознания людей, несет в себе огонь единый, неизменный для всей Вселенной. Так живописная материя пространственного огня призвана у Рериха выразить сияние их творящей мысли.

Идея цветового синтеза, реализованная фокусированием радужного сияния красок в белом свете центрального полотна, непосредственно проистекает из идеи духовного единения носителей Света, их общего тяготения к великому женскому образу. Сверкая космическими лучами, Матерь Мира воплощает в себе Любовь. Огонь и Любовь тождественны в художественном образе «Знамён Востока» – Знамён Света. Как жертвенна Любовь Матери Мира, так жертвенна деятельность посланных ею на землю Учителей. Красный подземный огонь, следуя логике рериховской идеи, это символическое олицетворение хаотического уровня сознания человечества, которое преобразуют Учители Света, соединяя сознание человеческое с сознанием космическим.

Единство красоты, истины и добра, воплощенное в серии «Знамёна Востока», сближает художественные идеи мастера с философией Всеединства. Ее создатель, выдающийся философ Серебряного века B.C. Соловьёв, мечтал о космической эволюции, осуществляемой во Всеединстве природного, человеческого и божественного начал. Христианское прочтение принципа Всеединства лежало в основе замысла более ранней серии «Sancta», написанной Рерихом в 1922 году. Тогда героями его картин были православные общинники, вершащие на земле свое праведное богоугодное дело, ясно представляя идеал – Царство Божие. Создав «Знамёна Востока», Рерих тем самым расширил земное братство до масштабов всемирного и развил осмысление принципа Всеединства до вселенского уровня. Физическим выразителем мирового Всеединства в этом случае выступает у Рериха не солнечный свет, а космический Огонь, сияющий в центральном полотне «Матерь Мира» – то, что Рерих определял как Свет с большой буквы, как творящий огонь, который несет в себе высокие вибрации и помимо физического света вмещает в себя любовь, красоту, знание. Суть красочного аккорда ансамбля – в символическом приближении физического света к вселенскому огненному Свету, также как и содержательный смысл серии – в осознании общечеловеческой, общемировой ценности духовной высоты Носителей Света, их благой творящей мысли. Не случайно Рерих утверждает: «Огонь пространства и психическая энергия связаны между собою и представляют основание эволюции» [17]

Рерих был глубоко убежден в том, что мир вскоре станет единым, а высшей нравственной ценностью утвердится труд во имя Общего Блага. В прекрасных образах искусства он хотел напомнить человечеству о первых общинниках – Будде, Конфуции, Христе, Сергии Радонежском и других, ввести в русло современной жизни великие облики этих подлинных «законоположников Общего Блага», воплощающих внутреннюю гармонию Универсума.

«Их не так много – строителей жизни, отвечающей во внутреннем смысле грядущей эволюции. И бережно мы должны отбирать эти имена грядущего света, продолжая список их до современности» [18]. Можно сказать, рериховские герои «Знамён Востока» представляют членов вневременного братства, существующего на земле как реальное воплощение идеала Мировой Общины. Их облики необычайно просты и вместе тем поразительно убедительны. Художник снимает всю ненужную «позолоту» с их образов: очеловечивает и осовременивает свои персонажи. К тому же он привносит в сложившиеся иконографии свежее ощущение ландшафтов Востока, раскрывшихся перед ним во всём многообразии. А космичность пейзажей всех произведений серии придает ожившим образам значительность и масштабность, соответствующие их внутреннему величию. Пейзаж в картинах – это не фон, а такой же герой, реальное окружение, вечно существующий мир, память земли.

В каждом изображенном Учителе автор высвечивает то, что прошло сквозь века, выкристаллизовалось в своей простоте и запечатлелось в истории как абсолютная и безусловная ценность. Именно в таком контексте показана роль каждого из них и в то же время дается оправдание той глобальной идеи, ради которой они совершают свой жертвенный подвиг. Не случайно символ чаши акцентируется и в левой, и в правой половине ансамбля. А человечность и простоту общинников Рерих еще раз подчеркивает в «Дозоре Гималаев» – так представляет он современное братство единомышленников, стоящих на страже земной эволюции. Художник намеренно не конкретизирует их индивидуальные черты: здесь не отдельные личности, а гармоничное сообщество, воплощающее идею согласованного действия.

Интересно, что крайние картины серии также безличностны, их герои – не люди, а священные понятия. Правое полотно с рождающейся Афродитой (Лакшми) – это гимн красоте. Являясь своеобразным лейтмотивом, красота в ее космическом обличье пронизывает каждое из девятнадцати произведений серии как важнейшая эстетическая категория. Красота Гималаев, Тибета, Китая, Палестины, России сливается у Рериха с духовной красотой Учителей Востока.

Крайнее левое полотно воспевает бесстрашие человеческого разума в его противостоянии тьме. Собирательный образ Дордже демонстрирует по сути дела еще шаманскую магию. Следующие картины развивают идею воцарения мудрости: Магомет отвергает идолопоклонство, Будда побеждает Мару – властителя преисподней, Нагарджуна получает сохраняемое до времени знание. Учители овладевают знаниями о скрытых возможностях человеческого организма и, в полной мере управляя психической энергией, посылают миру, как Сараха, стрелы блага.

Можно сказать, вся серия пронизана неустрашимой мудростью и красотой. Оба эти понятия неразрывно спаяны в ансамбле и проходят сквозь его произведения, проявляясь в каждом из них той или иной гранью. В рериховском понимании истинное знание не имеет человеческих разграничений, а ключом к нему является «устремление к красоте» [19]. Художник следует тут многозначительному синкретизму древних. Не случайно в Индии Лакшми – богиню красоты нередко отождествляют с Сарасвати – богиней мудрости. «Как это хорошо, что красота и знание неразрывно сливаются с лучшими великими подвигами и крепнут сами на ступенях к великому преображению жизни» [20] , – писал Рерих.

И свет Знания, и свет Красоты концентрируются в огненном сиянии любви центрального полотна «Матерь Мира». Находящаяся рядом картина «Дозор Гималаев» с такими по-человечески простыми обликами общинников напрямую связывает любовь и простоту. Простота, красота и бесстрашие в огненном круге любви – в таком синтезе раскрывается художественный замысел «Знамён Востока».

«Простота, красота и бесстрашие». Так заповедано, – писал в 1924 году в период создания серии Николай Константинович. – Бесстрашие есть наш водитель. Красота есть луч постижения и возвышения. Простота есть ключ от врат Тайны грядущей.

И не «простота» ханжества и униженности. Но великая простота достижения, осеянная складками Любви. Простота, отворяющая самые тайные, самые священные врата каждому принесшему светильник искренности и немолчного труда.

И не «красота» условности и лживости, затаившая червей разложения. Но красота духа истины, отбросившая все предрассудки. Красота, озаренная истинной свободой и подвигом, в сиянии чуда цветов и звуков.

И не подкрашенное «бесстрашие». Но бесстрашие, знающее необъятность Создания, отличающее самоуверенность в действии от чванного самомнения. Бесстрашие, владеющее «мечом мужества» и поражающее пошлость во всех ее видах, хотя бы парчой прикрытую.

Понимание этих трех заветов и действенное выявление их в жизни создает убедительность, создает оплот Духа» [21].

Сейчас, когда полотна серии «Знамёна Востока» рассеяны по разным коллекциям, можно только догадываться о том, какой великой мощью и красотой обладал рериховский ансамбль. Возможно, автор планировал разместить его в полукруглом помещении, где бы вся последовательность произведений могла смотреться с одинакового расстояния. Вступивший в этот зал несомненно был бы очарован притягательной силой света, льющегося с полотен, и потрясен значительностью воплощенных в них идей.

Сегодня, после долгих лет воинствующего атеизма и идеологических запретов мы вновь хотим ощутить в себе открытость ко всем народам, стремление к всечеловеческому единству, прикоснуться к духовным сокровищам мира и, как когда-то послы князя Владимира, обрести высшее начало в образах красоты.

Рерих не случайно сравнил картины серии со знаменами. Знамя появилось в государствах Востока в древние времена как хорошо видимый знак для сбора и объединения воинов. И, видимо, художник хотел, чтобы его полотна, посвященные великим подвижникам, не только восхищали своей красотой, но и служили цели единения на путях духовного восхождения.

Дордже Дерзнувший

Дордже (тиб. «Молния») – титул Будды в его высшем аспекте, название верховного Будды [22]. Эпитет «Просветленный» очень популярен в Тибете. Так, в исторической «Синей Летописи», охватывающей период до 1478 года, число религиозных деятелей Тибета с именем Дорже (Дордже) составляет более 130. Наиболее известным из них, несомненно, является кармапинский иерарх Ранчжун Дорже (1284-1339). Он был необычайно сведущ в богословии, написал немало трудов, основывал обители отшельников, строил монастыри. Согласно легендам, он пользовался благоволением божеств и успешно подавлял асуров [23].

Махакала (санскр. «Великий черный») – устрашающее божество, аналогичное докшитам (тиб. «гневный палач»). Среди докшитов угрожающего вида особо чтимым является Джамсаран, имеющий эпитет «Красный хранитель». Он живет в кровавом море на медной горе. По происхождению Джамсаран – добуддийское божество, возможно, монгольское, занявшее в Тибете место бога войны [24]. Это своеобразный восточный эквивалент античного бога Марса.

Из житийной литературы известно, что у подвижников, стремящихся к просветлению, бывали видения гневного Еше-гёнпо Махакалы. На них нападали демоны, и например, у Цанпа Еше Дорже на теле не осталось живого места. Однако «он преуспел в подавлении всех этих несчастий, и понимание его стало подобно копью, пронзающему небо» [25].

Рериховский Дордже, дерзнувший стать лицом к лицу с самим Махакалой, – это, надо полагать, собирательный образ просветленного подвижника. Бесстрашные отшельники и мудрецы, последователи Миларепы, противостоя темным силам, наверное, не раз вдохновлялись героическими строками своего любимого Учителя и поэта:

Встретившись лицом к лицу с демонами, я не сгибался,

Их превращений я не боялся! [26]

Возможно, воинственный Джамсаран стал для Рериха прообразом Махакалы. Художник рисует его в виде сфинкса или змеи с головой, пылающей красным огнем. Согласно легендам, змий согбенный воплощает зло. Свирепая личина с тремя выпученными глазами, свиным рылом, раскрытой пастью, с венцом из пяти черепов исполнена в традиционном духе и подобна изображению Махакалы из собрания Музея антропологии и этнографии Санкт-Петербурга. Устрашающим божествам по канону предписан синий цвет, ну а этот – с пламенной короной, пурпурный. И горы вокруг тоже стали красными и пурпурными, словно раскаленная адским огнем медь.

Неподвижный силуэт Дордже уравновешивает напряженный динамизм полотна. Герой должен укротить гневное божество. В руках у него колокольчик и магический кинжал – ритуальные предметы-охранители. С их помощью он вплотную приблизился к испепеляющему своим жаром гиганту и усмиряет его агрессивную сущность.

Картина во многом отражает еще добуддийские верования Тибета, в которых были сильны элементы шаманизма и языческих представлений. Однако полотно Рериха вызывает и ряд современных ассоциаций. Идея противостояния бедствиям войны была очень близка самому художнику. Рерих, подобно бесстрашному Дордже, стремился обуздать огонь разрушений и настойчиво предлагал подписать всем странам мира Пакт об охране культурных сокровищ человечества в случае вооруженного конфликта.

Магомет на горе Хира

Магомет, или Мухаммад (ок. 570-632) – почитается в исламе как Пророк. Получив от Аллаха откровение – Коран, стал проповедником новой веры и главой первой общины мусульман. Сюжет картины посвящен знаменательному видению Магомета. Оно произошло на пустынной горе Хира недалеко от Мекки. Здесь в пещере Магомет одиноко постился, а по ночам предавался молитве. Здесь ему явилось небесное существо – ангел Джибрил (Гавриил). Об этом событии гласит и полное название картины, о котором сообщает автор, – «Магомет на горе Хира получает Указ Архангела Гавриила» [27].

В путевом дневнике «Алтай – Гималаи», размышляя над созданием своего произведения, Рерих приводит слова Ат-Табари из его книги «История пророков и царей» о призвании Магомета: «Первое, чем началось откровение посланника Божьего, были внушения истины, которые приходили подобно утренней светозарности. Затем он проникся уединением и оставался в пещере на горе Хира. И вот пришел к нему предвечно Истинный. И сказал ему: «Магомет, ты – посланник Божий».

«Я стал на колени, – говорит посланник Божий, – и стою жду. Затем медленно я вышел. Сердце мое трепетало. Я пришел к Хадидже и сказал: «Закутайте, закутайте меня», и прошел страх мой. И Он опять явился мне и сказал: «Магомет, я Гавриил, а ты – посланник Божий».

Восклицание: «Закутайте меня» – придает такой оккультно подлинный характер сообщению» [28], – комментирует художник.

В экспедиционном блокнотике Рерих набросал карандашом идею картины – Магомет стоит перед ангелом, возникшим в клубах огня. В рисунке пока еще всё очень зыбко, неопределенно; многочисленные штрихи отражают поиск нужного решения. Продумывание деталей, подробностей окружения – всё это было еще впереди; здесь же в процессе работы с карандашом рождался в самых общих чертах замысел полотна. Однако уже в наброске отразилось стремление художника создать светящийся феномен явления ангела.

Учитывая традицию сокрытия лица Пророка, Рерих в картине изобразил его не в профиль, как в рисунке, а со спины. Ослепительно огненный ангел перстом указывает ему на существование единого Бога. Безграничная панорама гор подчеркивает судьбоносность небесного знамения.

В Коране говорится: «Аллах – свет небес и земли. Его свет – точно ниша; в ней светильник; светильник в стекле; стекло – точно жемчужная звезда. Зажигается он от дерева благословенного – маслины, ни восточной, ни западной. Масло ее готово воспламениться, хотя бы его и не коснулся огонь. Свет на свете! Ведет Аллах к Своему свету, кого пожелает, и приводит Аллах притчи для людей. Аллах сведущ о всякой вещи!» (Сура 24:35).

Конфуций Справедливый

Конфуций (от кит. Кун-Фу-цзы – «Уважаемый учитель Кун», ок. 551-479 до н.э.) – древнекитайский философ, мыслитель, Учитель жизни. В своем всеобъемлющем учении он старательно воскрешал утраченные традиции и увязывал в единый строй бытия обычаи, мораль, политику, религию и другие стороны общественной жизни. В традиции он видел здоровое начало, которое содержит в себе глубинный символический смысл всех достижений. В конфуцианстве высшей формой религии выступает культура – и как итог человеческих творений, и как воплощение великого Пути мироздания. Для Конфуция истинное служение Небу выражается в служении людям. «Проповедник чистой жизни» вместе со своими учениками сформировал небывалую ранее общность людей, своего рода духовное братство, существующее согласно мирским законам и наставлениям Учителя.

В конце жизни Конфуций определил свой жизненный путь следующим образом:

В пятнадцать лет я обратил свои помыслы к учению.

В тридцать лет я имел прочную опору.

В сорок лет у меня не осталось сомнений.

В пятьдесят лет я знал веленье Небес.

В шестьдесят лет я настроил свой слух,

А теперь в свои семьдесят лет я следую влечению сердца, не преступая правил [29].

Николай Константинович так комментирует эти слова Конфуция: «Итак, познавание, освобождение, понимание законов, внимание Истине – всё привело к следованию указам сердца. Это кратчайшее и полнейшее жизнеописание кончается сердечною молитвою о путях праведных. И не пожалел великий философ о том, что была в запряжке колесница его. Кони взнузданные, готовые домчать до путей сердца, были уже благословением. Не к великим ли домам должна была нести колесница не изгнания, но достижения» [30].

В картине Конфуций – не условный персонаж, а герой, наделенный узнаваемыми чертами и определенным психологическим состоянием. Рерих рисует его по воспоминаниям современников и в традиции написания китайского портрета. У Учителя Куна лицо отличалось крупными чертами: большими глазами, мясистым носом с широкими ноздрями, вздернутой верхней губой, густыми свисающими бровями и длинной бородой. В рериховском герое узнаются характерные особенности внешности Конфуция, но его образ, исполненный жертвенности и нравственного подвижничества, несет в себе трагические нотки.

«Конфуций должен был переезжать изгнанником с места на место. И его странственная колесница поставлена в храме вместе с его сочинениями и музыкальными инструментами. Не диво, ибо в основе учения Конфуция лежит та же община. Вспомним его учение: «Если любовью будут воспламенены сердца смертных, то весь свет будет наподобие одного семейства. Все люди будут представлять в себе одного человека, и все вещи, по причине удивительного взаимного порядка и союза, покажутся одним и тем же существом. Мы должны любить других, как самих себя, следовательно, должны желать им всего того, чего себе желаем» [31].

Обращают на себя внимание два иероглифа, четко выведенные Рерихом на повозке Конфуция. Оба эти знака читаются как «шоу» и имеют значение благопожелания, то есть могут быть переведены как «долголетие». Эти иероглифы часто используются в Китае как орнамент при украшении архитектурных сооружений и декорировке тканей.

Учитель говорил:

«Человек должен стать сотрудником неба и земли» [32].

«Благодаря светлому зеркалу выявляется облик вещей. Благодаря знакомству с прошлым познаешь настоящее!..

То, что ищет благородный муж, находится в нем самом. То, что ищет низкий человек, находится в других...

Если человек поутру познает истинный Путь, вечером он может умереть без сожаления...

Благородный муж постепенно совершает восхождение; низкий человек постепенно опускается всё ниже...

Люди, идущие различными путями, не могут делать общее дело...

Если благородный муж взрастил в себе могучий дух, смерть ему не страшна. Если низкий человек взрастил в себе силу, ему не избежать казни» [33].

Нестареющие мысли китайского мудреца – одно из духовных сокровищ Востока – уже давно завоевали уважение в России. Уместно вспомнить здесь о большом интересе Льва Толстого к заповедям Конфуция и упоминание о нем Пушкина в черновых набросках к первой главе «Евгения Онегина»:

(Конфуций) мудрец Китая

Нас учит юность уважать,

От заблуждений охраняя,

Не торопиться осуждать [34].

Будда Победитель

Произведение Рериха о Будде (санскр. и пали «Просветленный») многозначно и символично. Возможно, оно воплощает одно известное предание из жизни Будды: «Благословенный сидел над струями глубокого озера. В глубине можно было рассмотреть целый мир рыб и водорослей... Если туда опустится человек, он ступней сокрушит все призрачные чертоги, но сам задохнется. Из таких глубин не подымается дух человека. «Впрочем, – улыбнулся Учитель, – на всё есть средство. Можно пробить скалу и выпустить озеро. Улитки должны будут или засохнуть, или найти другое существование, но человек уже не погибнет» [35].

Нельзя не увидеть иконографическую общность картины Рериха с некоторыми каноническими индийскими сюжетами. Один из них – скульптурная композиция на наружном декоре храма Кешавы XIII века в городе Сомнатхпур на юге Индии. Кешава – одноиз имен Вишну [36]. Там в каменном рельефе изображено божество, сидящее в гроте возле водоема в позе лотоса. Возможно, Николай Константинович был знаком с подобными сюжетами, что и нашло отражение в его полотне.

Кешава – «кудрявый» – эпитет, сохранившийся с того времени, когда Вишну представлялся как олицетворение Солнца. Солнечные лучи воспринимались как его кудри. Кешава – это также имя Кришны [37]. Эта солнечность образа присутствует как в храмовой резьбе, так и в рериховском полотне.

В то же время название картины «Будда Победитель» побуждает искать более широкую трактовку сюжета. Шакьямуни, достигшего просветления, действительно называют Победителем страстей, Победителем зла, Победителем смерти. Художник изобразил своего героя в знаменательную ночь Просветления, когда он приобрел сверхъестественную способность пребывать во всех природных мирах. Будда опустился в нижнюю часть Вселенной – в царство Мары – бога смерти, владыки чувственных наслаждений. На языке символов это погружение в глубины подземелья означает погружение в глубины сознания. Ему предстояло сразиться с всесильным божеством преисподней. И Гаутама устоял против всех искушений Мары, его сыновей, дочерей и прочей нечисти и вышел Победителем в труднейшей битве. Это, наверное, он, Мара, видится в огромном каменном профиле за спиной Будды.

Вторая часть ночи и была собственно Просветлением. К ее концу во всём возгорелся свет, и этот свет лучился Знанием – свидетельством Всеведения. Сопоставлением желтых и синих дополнительных тонов Рерих добивается поразительной цветовой атмосферы, особенно светоносной вокруг Будды. Этот солнечный свет выступает здесь символом его Учения. Сама живопись полотна ясно выражает идею Просветленности. Будда говорил, победитель тот, кто сумел покорить себя – не ради уничтожения человеческой души, но ради сохранения ее. «Тот, кто покорил самого себя, более достоин жить, преуспевать, одерживать победы, нежели раб самого себя» [38].

Избавившись от привычных привязанностей, страстей и желаний, Будда достиг освобождения. Эта идея освобождения нашла оригинальное художественное решение в русле традиционной буддийской символики.

Художник окружает Будду водным потоком и натечными пещерными образованиями. Здесь всё дышит вечностью, напоминая о бесконечности времени и о постоянной цикличности космических процессов. Череда свисающих сталактитов и вздымающихся сталагмитов, подчас очень похожих на человеческие фигуры, – своего рода символическая цепь бесчисленных существований. Водный же поток, непрерывно меняющийся, ассоциируется в традиционном понимании с потоком сознания.

Казалось бы, Шакьямуни, окруженный заградительной сетью острых клинков, принужден томиться в замкнутом пространстве адских страстей, как и весь мир, обреченный на страдание, вечные муки рождения и смерти. Однако Будда нашел сокровенный выход из плена. Он стал Победителем страстей. И вся когда-то существовавшая в темноте подземелья цепь жизней, оставившая после себя лишь капли окаменевших слез многострадальной земли, осветилась Светом Учения Истинносущего и стала золотой, приняв в себя лучи Солнца Мудрости.

Художник поместил Просветленного над потоком: Будда возвысился над вечным круговоротом рождений, он избавился от последствий злых дел, он достиг освобождения и направил свое сознание, свою аскетическую жизнь на служение людям. В Итивуттаке – собрании откровений Будды – сказано: «Любовь, освободительница ума, вмещает в себе всё, сияя, сверкая и излучая» [39]. Эта мысль нашла органичное воплощение в живописи Рериха, в его теплом колорите, лучащемся ярким светом от фигуры Победителя.

Своим последователям, всем, живущим в миру, Будда завещал: избавлением от страданий явится сострадание – забвение собственных мук ради облегчения существования других. Облекая эту идею в живописные формы, художник пишет подземный водоем просиявшим новым светом; теперь он воспринимается как бессмертное озеро нирваны, как неизмеримый исток благодати. «...Любовь, которую ученики Благословенного должны были воспитывать в себе, – отмечала Елена Ивановна Рерих, – была как беспредельный поток доброты, изливаемый на все четыре стороны света, вниз, вверх, во все места на всём пространстве Вселенной» [40].

Будда-человек остался в сознании народов Востока носителем идей новой жизни, презревшим собственность, оценившим труд и восставшим против внешних отличий, утвердившим первую Общину мира.

Николай Константинович писал: «Около таинственной Урувелы Будда приближается к простейшему выражению всех накоплений. И на берегах Наиранжары озаряется решимостью сказать слова об общине, об отречении от личной собственности, о значении труда на общее благо и о смысле познания. Установить научный подход к религии было истинным подвигом. Обличить своекорыстие жрецов и браминов было высшим бесстрашием. Явить истинные рычаги скрытых сил человеческих было неслыханно трудно. Царю прийти в облике могучего нищего было необыкновенно прекрасно!

В осознании эволюции человечества облик общинника Будды занимает неоспоримое, прекрасное место» [41].

Иенно Гуйо Дья – друг путников

Иенно Гуйо Дья – он же Эн-но Одзуну, Эн-но Оцуну, более известный как Эн-но гёдзя (634 – после 700) – великий японский подвижник, основатель движения отшельников сюгэндо, канонизированный в качестве бодхисаттвы под именем Дзимбэн-дайбосацу [42].

В житии японского святого говорится, что он был первым в учении и жил с верой в Три Сокровища. Он мог ходить по морю, летать в горах, возрождаться словно феникс и совершать другие чудеса [43]. Прозвище гёдзя (отшельник) он получил потому, что большую часть своей жизни провел в горах, занимаясь медитацией. Существует предание, что на вершине горы Ми-но Эн-но гёдзя якобы встречался с Нагарджуной, а также общался с бодхисаттвами и буддой Вайрочаной. В поздних сказаниях он уже фигурирует как бодхисаттва [44].

Сюгэндо буквально означает «путь овладения магической практикой» [45]. Члены сюгэндо – ямабуси – «спящие» или «укрывающиеся в горах» являли собой своеобразное братство странствующих монахов, горных воинов и аскетов. Ямабуси обосновались в горах, поскольку именно там, по их мнению, должны были обитать все высшие божества.

Можно предположить, что карандашный набросок из нью-йоркского музея – это самый первый подступ к сюжету о Иенно Гуйо Дья (Эн-но гёд-зя). Здесь впервые появилась эта одинокая шагающая фигура в развевающихся одеждах. За ним вздымаются неприступные вершины. В картине художник значительно раздвинул пространственные рамки, а горные хребты здесь уже совсем не японские – настоящие Гималаи. В руках отшельник несет чашу подаяния – распространенный атрибут буддийских святых, традиционный по исполнению.

Акцент на пейзажный образ у Рериха не случаен, поскольку одновременно с овладением сюгэндо практиковалась «школа природного знания», которая учила постижению истинного Закона в естественной обстановке, в первозданном окружении. Видимо, поэтому Рерих столько внимания уделяет зеленым холмам, горному потоку и особенно цепи белоснежных гигантов – всему, что отражало основу идеологии сюгэндо – поклонение горам.

С понятием «чистой земли» во времена Эн-но были тесно связаны представления о буддийском рае и культе Майтрейи. С течением времени другие божества выступили на первое место, но спустя тысячу лет снова возродилась вера в Будду Грядущего. Это случилось после того, как, согласно легенде, в XVI веке явление основателя сюгэндо Эн-но гёдзя инициировало воскрешение культа горы Фудзи. Примерно через сто лет божество Фудзи оповестило последователей сюгэндо о приближении «эры Мироку (япон. Майтрейи)» [46].

«Друг путников» – конечно, символическая картина. Ее герой – друг тех, кто встал на путь просветления, кто устремил свой дух к высотам.

Миларепа Услышавший

Джецюн Миларепа (тиб. «Мила, одетый в хлопковую ткань», 1040-1123) – самый прославленный из тибетских йогов, великий буддийский поэт-отшельник, живший в уединении среди гор, популярен своими песнями, известными под названием «Сто тысяч песен Милы». Святой Франциск Страны снегов практиковал эзотерическую науку Внутреннего Огня и развил в себе необыкновенные способности. «...Легенды о нем часто рассказываются по вечерам возле костров лагерных стоянок и у деревенских домашних очагов» [47], – писал Юрий Николаевич Рерих. Ученики, составившие житие Миларепы, свидетельствовали: «Благо, исходящее от него, уносит печаль и страданья» [48]. Его часто величают Сократом Азии – и за необычайную мудрость, и за смерть от принятия яда.

Художник изображает Миларепу в канонической позе с поднятой к уху правой рукой, внимающего другим неслышимые таинственные голоса дэв. Его окружает грандиозная панорама Гималаев. Внизу всё еще спит в синеватой дымке, а наверху снега уже окрасились нежным золотом восхода. Первые лучи, пробившиеся сквозь скалы, пронзили пространство сияющими струями рассвета. Они затрепетали, словно струны небесной арфы, и наполнили мир вещими голосами гор.

Миларепу, замечательно исполнявшего свои стихи и восхищавшего всех красотой голоса, Рерих называл тибетским Орфеем. «...Великий поэт Миларепа, – писал Рерих, – знал силу часа перед рассветом, и в этот благословенный момент его дух сливался с великим духом мира в сознательном единстве» [49]. В эти часы счастливого слияния Миларепу посещала муза, и он слагал гимны – благопожелания человечеству:

Жизнедательное начало, растущее из земли,

И божественный поток, льющийся

с голубого небесного свода,

Соединитесь и осените благодатью

все живые существа... [50]

Николай Константинович, сам испытывавший восторг от утренних зорь в Гималаях, замечательно передавал в своих произведениях ликование природы, приветствующей приход солнца. Вздымающиеся зубцы вершин, ожившее море прозрачных облаков, сверкающая огранка небосвода ритмикой линий и форм, игрой сияющего цвета рождают ощущение звучащей музыки. Ассоциативная образность полотен Рериха близка здесь в своей основе символизму поэтики Миларепы:

Вершина горы, касающаяся неба,

Означает нашу Несравненную Цель.

Солнце и Луна, вращающиеся вокруг вершины,

Суть полное Просветление и Любовь.

Их лучи, освещающие небеса,

Суть Благодать, устраняющая Невежество.

Подножье горы, покрывающее Землю,

Означает, что нашими подвигами

будет наполнен мир [51].

Ойрот – вестник белого Бурхана

Картина посвящена Белому Бурхану и его благому другу Ойроту. Бурхан – тюрко-монгольская модификация слова «будда». Ойрот – легендарный правитель Алтая, таинственно скрывшийся от врагов и обещавший вернуться и дать народу счастливую жизнь. Согласно преданию, он возвратится, когда священная Белуха изменит свои очертания.

В начале XX века с вершин Белухи сорвались огромные массы льда, что послужило сигналом к началу проповеди новой веры – бурханизма.

Рерих так описывает чудо претворения давнего предания о приходе Будды на Алтай: «В 1904 году молодая ойротская девушка имела видение. Явился ей на белом коне сам Благословенный Ойрот. Сказал ей, что он вестник Белого Бурхана и придет сам Бурхан скоро.

Дал Благословенный девушке-пастушке много указаний, как восстановить в стране праведные обычаи и как встретить Белого Бурхана, который воздвигнет на земле новое счастливое время. Девушка созвала свой род и объявила эти новые указания Благословенного, прося сородичей закопать оружие, разрушить идолов и молиться только милостивому Белому Бурхану. На вершине лесистой горы было установлено подобие алтаря. Там собирался народ, сожигали вереск и пели вновь сложенные священные песни, трогательные и воздымающие. Одна звучит так:

... Ты, Владыка Алтая –

Белый Бурхан!

Ты, населяющий вокруг себя

Народы, в золоте и серебре,

Белый Алтай! Ты, сияющий днем!

Ты – Солнце, Бурхан!

Ты, сияющий ночью!

Ты, Месяц, Бурхан!..

Местная администрация смутилась, узнав об этой новой вере, как они называли ее. Мирные почитатели Белого Бурхана подверглись жестокому преследованию. Но наставления Благословенного Ойрота не погибли. До сих пор всадник на белом коне появляется на горах Алтая и растет вера в Белого Бурхана. В разбросанных юртах шепчется легенда, что на реке Катуни произойдет последняя битва людей, и что из-за далекой Белой Горы сияет уже свет Белого Бурхана. И при этих словах головы собеседников обращаются на юг от Алтая, туда, где далеко вздымаются высочайшие горы, сверкающие в снежном уборе» [52].

Художественные образы рериховских героев тесно взаимосвязаны с горами: Благословенный Ойрот и девушка столь же величественны, как сверкающая корона Белухи. И горы так выразительны, что кажутся живыми. Они написаны не рукой западного материалиста, а кистью человека, глубоко почитающего мир высокогорья, сродни тому, как исповедуют культ гор народы Азии, видящие в каменных гигантах великих духов-исполинов. На этой традиции зиждется и символика изображения гор-гигантов у Рериха.

Публикуемый рисунок – это первоначальный замысел, запечатленный в экспедиционном блокнотике, почти почеркушка. Однако в нем в целом уже определились композиционная схема, местоположение героев и синева ночного освещения. Карандашный штрих еле заметен, рука движется по бумаге очень осторожно, не увлекаясь красотой линий, а чутко внимая нахлынувшему наитию. Некоторые линии рисунка, выделенные почетче, пройдены с более сильным нажимом. Художественная идея отлилась в самых общих чертах. Момент незавершенности создает впечатление, что зритель прикоснулся к тайне творчества, тайне рождения произведения.

«Ойрот» – пожалуй, самое масштабное полотно серии. Огромное пространство неба и земли, поразительно высокая точка обзора, герои, возникающие из клубов тумана в ночной тишине под призрачным светом луны, – всё это и воскрешает миф, и наполняет его новой художественной силой.

Дзон Ка Па

(В современном написании Дзонкапа, Цонкапа или Цзонхава)

Чже Цонкапа (тиб. «Уроженец страны дикого лука», 1357-1419) – великий тибетский религиозный деятель, автор большого количества богословских трудов, в том числе знаменитого – «Ламрим ченмо», или «Большое руководство к этапам Пути Пробуждения». «Ясный и деятельный Дзон-Капа, так полюбившийся всему северу, основатель «жёлтых шапок» [53], – писал о нем Н.К. Рерих. В школе гелугпа (тиб. «учение добродетели»), возникшей по линии преемственности от Нагарджуны, особо подчеркивается значение Учителя, ламы. Цонкапа ввел для монахов школы строгий устав, а также значительно обогатил обрядовую сторону ламаизма. Цонкапа возродил и переосмыслил почитание Будды Грядущего – Майтрейи, повсюду восстанавливал его статуи и построил монастырь в честь Майтрейи и его «неба Тушиты».

В жизнеописании Цонкапы приводится знаменательный сюжет Преображения, который, видимо, послужил основой для картины Рериха. «Однажды утром, одевшись в полную монашескую одежду, Чже Ринпоче уселся в позе ваджры. Руки сложил в мудру дхьяны и погрузился в созерцание на 25 дней. Выйдя из него, он излучал свет, нестерпимый для глаз. Все окружающие были очень удивлены. Среди них присутствовал и главный ученик Цон-капы всеведущий Кэйдуб. Некоторые видели светло-желтый свет, некоторые – оранжевый, некоторые – золотистый» [54].

Художник помещает тибетского святого на пьедестал из массивных каменных глыб, называемый «львиный трон» учения. На этом троне обычно восседал всеведущий Цонкапа. Погруженный в медитацию, он сияет среди синевы окружающего пейзажа словно изваянный из золота. Пожалуй, сейчас к нему самому можно отнести строки из его Ламрима:

Твое золотистое Тело, Святой,

Покрыто красиво одеждой монаха,

Как будто вершина горы золотой,

Окутанная облаками заката [55].

Несомненно, в этот момент он был преисполнен чувства любви и сострадания к людям. Он поведал, как можно оказать помощь: «Когда при созерцании возникает искреннее желание, чтобы они обрели счастье, вообразите в уме различные виды счастья и даруйте их существам» [56].

Дозор Гималаев

Загадочная картина, полная глубокого символического смысла, сияющая холодными красками, с горами, уводящими взгляд в поднебесье. Николай Константинович своим искусством передает духовный магнит Гималаев: «Все взоры обращены туда, где превыше облаков вздымаются величественные белые вершины. Возносятся как особая заоблачная страна» [57]. В этой стране много тайн, влекущих отважных искателей, но ледяные глыбы преграждают им путь. Однако среди хаоса нагромождений темным обрамлением выделен просвет к далекой вершине или, быть может, к башне сокровенной Шамбалы. Она, эта башня, узнается по другим картинам мастера. «Восходя на Гималаи, вы приветствованы именем Шамбалы. При спуске в долины то же самое великое понятие благословляет вас» [58], – писал художник, пройдя с экспедицией высочайшие хребты Азии.

Вся мудрость, все духовные откровения, идущие с гор, мысль о Мировой Общине связываются с этой легендарной страной. Сказания о ней бережно хранятся в народе. Рерих с пониманием воспринимал эту осторожность: «Все мы знаем, как, посещая музеи и храмы без особого разрешения, мы не можем изучать склады и сокровищницы, где иногда хранятся наиболее ценные предметы» [59].

Так и здесь, в Гималаях, духовные сокровища стережет Дозор. Стоящие высоко, словно на ледяных пьедесталах, Дозорные – Махатмы – достигают уровня вершин как великаны духа. «Всегда жданные, нежданно Махатмы творили в просторах Азии великую, особую жизнь. Когда нужно, Они проявлялись. Если нужно, Они проходили незаметно, как обычные путники. Они не пишут на скалах имен Своих, но сердца знающих хранят эти имена коепче скал». [60]

Матерь мира

Объединительным фокусом, центральным полотном серии является картина «Матерь Мира». Ее образ Рерих принес из древних культов, где она жила как земля, как солнце, как огонь. Во всем мире ее почитают в разных обликах: как Царицу Небесную, Мадонну, Богиню Кали, Гуаньинь, Каннон, Преблагую Дуккар, Иштар, Мириам, Белую Тару, Радж-Раджесвари, Ниуку... «На всем Востоке и на всем Западе живет образ Матери Мира, и глубокозначительные обращения посвящены этому высокому Облику. Великий Лик часто бывает закрытым, и под этими складками покрывала, сияющего квадратами совершенства, не кажется ли тот же Единый Лик общей всем Матери Сущего!» [61], – писал Рерих.

Картина «Матерь Мира» поражает своей светосилой. Написана она так, как если бы Рерих буквально следовал словам Флоренского: «Словно какая-то ткань, словно какое-то тело из тончайших звездных лучей ткется в мировых основах» [62]. Действительно, облик Матери Мира кажется сотканным из чистейшей сияющей пряжи. Рерих следует тут самым общим представлениям многих народов, которые «уже сложили красоту Матери Мира – этой светоносной материи» [63].

Вокруг ее фигуры мерцает аура в виде двух ослепительных кругов. Внешний овал, окаймленный кольцом, усеян пурпуровыми искрами. Сверкающие сферические волны, лучи – всё словно живет, вибрирует, наполняя своим дыханием космическое пространство. Художник создает алмазное блистание с помощью отдельных корпускул белой темперы на голубом, темно-синем и слегка лиловом подмалевке. Это та же живописная пуантель, которой он оперировал в картине «Чудо» (1943), создает здесь феерию космического Огня, подобную полыханию полярных сияний.

Голова и лик Матери Мира накрыты плотным платом, виднеется лишь подбородок легкого телесного тона. Синее покрывало украшено узором из квадратов в белом окаймлении. Ее левая рука покоится в жесте созерцания, правая же указует на Трёх Магов созвездия Ориона. С противоположной стороны виднеется созвездие Семи Старцев (Большая Медведица). «Между ними, – поясняет в своей статье художник, – неудержно сейчас несется к Земле звезда утра – светлая обитель Матери Мира. И своим подавляющим светом, своим знаменательно небывалым приближением предуказывает новую великую эпоху человечества» [64].

Восток посвящает Матери Мира следующий гимн:

«Покрывшая Лик Свой, Соткавшая пряжу Дальних Миров, Посланница Несказанного, Повелительница Неуловимого, Дательница Неповторенного.

Твоим приказом океан замолкает и вихри черты невидимых знаков наносят.

И Она, Лик Сокрывшая, встанет на страже Одна в сиянии знаков.

И никто не взойдет на вершину, никто не увидит сияние Додекаэдрона, знака Ее Мощи.

Из спирали Света знак соткала Сама в Молчании. Она Водительница идущих на подвиг.

Четыре угла – знак Утверждения – явлен Ею в напутствие решившимся» [65].

Матерь мира. 1924 (1930-е [66])

Эта картина «Матерь Мира», по-видимому, является ранним вариантом основного полотна, центрального в серии «Знамёна Востока». Образ сочетает в себе не только различные христианские иконографии, как это было воплощено Рерихом в талашкинской Царице Небесной, но и влияние восточных канонов. Высоко почитаемый женский образ на троне имеет свои истоки в сюжетах древнерусских фресок. Молитвенно сложенные руки, характерные складки одеяния относят к итальянскому Возрождению, к «Мадонне во славе» мастера из Марради конца XV века (Государственный Эрмитаж). Стилизованные изображения древа жизни, птиц, животных на покрывале Богини восходят к древним языческим символам. Некоторые композиционные приемы наследуются от образа богини Каннон, созданного японским художником И. Иченеем (Музей изящных искусств, Бостон). Широко распространенным на Востоке знаком креста изукрашен ковер трона. Крест с округлыми окончаниями (Ак-Дордже) представлен также на огненном престоле на переднем плане картины. За гималайскими горами протекает река жизни – изображенные здесь рыбы, как пояснял автор, есть «символ молчания» [67].

Чарующее сияние льется от Матери Мира в космическую беспредельность. Над ее головой сверкает бриллиантовый нимб, а ниже такие же сверкающие дуги заключили в себе пространство от верха первого круга до колен. Вокруг всей ее фигуры лучится фиолетовый овал и расходятся ореолы голубого, синего и ультрамаринового. Наибольшего апогея интенсивность света достигает в покрове на голове Матери Мира. Здесь уже сияние не разреженное, а уплотненное до осязаемых пределов. Яркие блики на складках одежды у плеч подсвечивают абрис фигуры и отражаются мягкими дробными рефлексами на коленях, замыкая большой белый круг ауры.

Примечательно, что звезды в своем полотне Рерих уподобляет маленьким антропоморфным фигурам, напоминающим статуэтки Учителей в традиционной для Востока позе. Каждая звезда – это Солнце, а сравнение Учителя с Солнцем общепринято. Известно также, что «по воззрению Оригена, светила небесные суть тела ангелов» [68]. Все эти звезды-Учителя обращены в молении, предстоянии к великому и грандиозному по своим галактическим масштабам образу Матери Мира. В книге «Твердыня пламенная» Рерих пишет, что Матерь Мира создала «племя Святых людей, не знающих ни земли, ни народности; поспешающих на крыльях духа на помощь, на сострадание, сотрудничество; спешащих во Благо; несущих капли Всепонимания, Всеединой Благодати» [69]. Надо полагать, что картины серии «Знамёна Востока» как раз и посвящены этому племени Святых людей, совершенным, говоря словами Циолковского, существам Вселенной. Сама же причина космоса, в понимании Циолковского, – высшая любовь – это и есть, согласно Рериху, «заповеданная всеми иероглифами сердца, любовь – Матерь Мира» [70]. С ответным чувством обращаются к Матери Мира и небесные Учители, и земные люди на переднем плане, в западной и восточной одеждах, с книгой и ларцом в руках.

Чаша Христа

Мантенья. Христос в Гефсиманском саду (Моление о чаше).

Около 1460 г.

Картина посвящена известному евангельскому событию – молению Христа в Гефсиманском саду в ночь перед взятием под стражу. Евангелисты по-разному описывают происходившее и соответственно по-разному трактуют его художники. Иисуса было принято изображать либо распростертым на земле, согласно Матфею и Марку («пал на землю» – Мк. 14:35), либо молящимся на коленях, согласно Луке («преклонив колени» – Лк. 22:41). Рерих остановился на последней версии.

«И вышед пошел по обыкновению на гору Елеонскую; за Ним последовали и ученики Его. Пришед же на место, сказал им: молитесь, чтобы не впасть в искушение. И Сам отошел от них на вержение камня и, преклонив колени, молился, говоря: Отче! о, если бы Ты благоволил пронесть чашу сию мимо Меня! впрочем не Моя воля, но Твоя да будет. Явился же Ему Ангел с небес и укреплял Его. И находясь в борении, прилежнее молился; и был пот Его, как капли крови, падающие на землю» (Лк. 22:39-44).

Свой первоначальный замысел Рерих воплотил в карандашном эскизе в экспедиционном блокноте. Коленопреклоненный Христос должен был располагаться на переднем плане среди камней и деревьев. Он молится, повернувшись направо и обратив свой взор куда-то вдаль. Низкий горизонт открывает огромное пространство неба. Большую часть рисунка Рерих проработал четкими линиями и только на дальнем плане остались нетронутыми еле заметные следы карандаша. Там просматривается облако в виде распятой фигуры, а над ним – размытое изображение чаши с широкой подставкой, как ее рисовали старые мастера.

В дальнейшем Рерих заметно изменил свою концепцию; она запечатлелась в беглом схематичном наброске, сделанном, быть может, прямо в седле. Сцену моления художник переместил в верхний левый угол, горизонт же замкнул двумя скалистыми утесами и строениями под ними. Если ранее в эскизе доминировала вертикаль, то теперь в композиционном движении наметилась отчетливая диагональ. В самом общем виде рериховское построение стало близко известному шедевру Мантеньи (около 1460 г.) из Лондонской национальной галереи.

Следует отметить, что сюжет «Моление о чаше» не разрабатывался в восточно-христианском иконописании, но зато был популярен у мастеров эпохи Возрождения. В силу этого связь рериховского замысла с традициями ренессансных живописцев кажется вполне естественной. Однако окончательно оформившееся полотно русского художника XX века заметно отличается как трактовкой сюжета, так и стилистикой от всего ранее созданного.

Прежде всего Рерих смело вернулся к ночному освещению и к реальному окружению, в котором происходило евангельское событие. Здесь нет ни крылатых амурчиков, ни блистательных башен и роскошных одежд. В сравнении с пышным великолепием итальянских полотен здесь всё просто, даже аскетично. В то же время нельзя сказать, что художник принизил происходящее до обыденности. Нет, напротив, он возвел его в ранг космически значимого явления. В картине распахнулось огромное пространство с мерцающими звездами, и этот голубой небесный огонь, в который облечен и Христос, завораживает своим мощным сиянием. Туда, в высшие сферы устремлен и лик Христа. Его светящиеся в молении руки направлены к созвездию, которое своим абрисом напоминает чашу на высоком подставе.

Мотив чаши присутствует здесь во всём, прежде всего в композиционной канве. Актуализированная диагональ трансформировалась в кривую, экстатически возносящуюся вверх. Стволы деревьев, уравновешивающие бег линий на восток, обрисовывают правую половину чаши. Она в геометрической прогрессии расширяет свои границы и, кажется, охватывает собой всю Вселенную. В центре ее – Христос, принесший себя в жертву во имя искупления грехов человечества.

Картина не только воскрешает подвиг Спасителя, но и призывает причаститься из чаши вселенской любви.

Моисей Водитель

Ветхозаветное событие – получение Моисеем скрижалей каменных – произошло на горе Синай. «И взошел Моисей на гору, и покрыло облако гору, и слава Господня осенила гору Синай; и покрывало ее облако шесть дней, а в седьмой день (Господь) воззвал к Моисею из среды облака. Вид же славы Господней на вершине горы был пред глазами сынов Израилевых, как огонь поядающий. Моисей вступил в средину облака и взошел на гору; и был Моисей на горе сорок дней и сорок ночей» (Исх. 24:15-18).

Сюжет этот привлекал многих художников. Александр Иванов воплощает его в своих библейских эскизах при ясном свете дня как предстояние Моисея со склоненной головой и сложенными руками перед реально очерченным, сидящим на каменном троне и сливающимся с небесным светом Богом в облике человека.

У Рериха гора Синай – не плоский подиум, как у Иванова, а скалистая вершина. Ее накрыло облако темнее ночи, а слава Господня представлена на картине подобно северному сиянию. Эту художественную идею Рериха нельзя считать абсолютно надуманной, поскольку известно, что на такой южной широте авроральные явления всё же регистрируются ионосферными станциями, несмотря на чрезвычайную редкость.

Моисей, словно венчая вершину, почти касается льющихся из космоса потоков света. Параллельные мазки светло-зеленого с белыми корпускулами на иссиня-черном фоне рождают ощущение фосфоресцирующего сияния. И набегающие одна на другую рифмованные колонки лучей полярного сияния – всё это как раскрытая книга скрижалей, как проявление космического Огня, логосу которого внимает Моисей. У Рериха космический Огонь – духовно-материальная субстанция, способная соединить высшее и земное, Бога и человека. С ее помощью можно передать озаренную огненную мысль – так надо понимать смысл огневидения Моисея.

Рерих в каком-то смысле продолжает стремление Иванова создать атмосферу неземного мистического света, однако в поисках его источников он уже не привязывает себя к земле, а обращает взор в космическое пространство. Оттуда, из поднебесья, пришли к нему его холодные светящиеся краски.

Примечательно, что гору Синай и окружающие ее вершины Рерих рисует в китайском духе, как встающие одна выше другой каменные волны. Библейские земли, родина великих пророков и Иисуса Христа, – это тот же Восток. Общностью стилистики художник сближает полотна серии.

Сергий Строитель

Сергий Радонежский (ок. 1321-1391) – один из самых почитаемых русских святых, игумен и родоначальник Троицкого монастыря, всенародный Учитель, Заступник, Отец северного русского монашества. Всеми мерами способствуя нравственному возрождению Руси, Преподобный сплачивал ее силы для освобождения от татаро-монгольского ига и благословил московского князя Дмитрия Донского на Куликовскую битву.

«Как бы ни болело сердце русское, где бы ни искало оно решение правды, но имя Святого Сергия Радонежского всегда останется тем прибежищем, на которое опирается душа народа, – писал Н.К. Рерих. – ...Хранится оно как прибежище народного сознания в трудные минуты мировых перепутий. Не затемнится в существе своем Имя Святого Сергия, не затемнится во множестве других имен – сокровище души народной, от древних и до многих современных. Тогда, когда нужно, народ опять обращается к выразителю своей сущности» [71].

Картина Рериха внешне очень проста, скромна, но всё в ней исполнено высокого символического смысла, как и сама жизнь Святого Сергия. Художник изображает поражавшее своей красотой возвышенное место в дремучем лесу, носившее название Маковица, в 30 верстах от Радонежа. Заснувшей в зимнем уборе русской природе Рерих противопоставляет деятельное горение монаха. На переднем плане изображен крепкий инок, труженик, спокойно и уверенно работающий топором, – таким строителем запечатлелся он в народной памяти. Рядом построенная им церквица и наблюдающий за трудами человека медведь. В житии Преподобного так описывается его появление: «Раз угодник Божий увидел пред своею хижиной большого медведя, и примечая, что он не столько свиреп, сколько голоден, сжалился над зверем: пошел в свою келию, взял там кусок хлеба и предложил медведю этот пустынный обед на пне или колоде. Зверь полюбил странноприимство пустынника и часто, приходя к келий, ожидал обычного угощения и с ласкою посматривал на подвижника... А Преподобный благодарил Бога, что послал ему лютого зверя на утешение и, памятуя слово Писания: блажен иже и скоты милует, – привык миловать зверя; он делил с ним последний кусок, а иногда и весь отдавал своему пустынному сожителю, как неразумеющему поста, а сам оставался без пищи» [72].

Цветовая гамма произведения с ее небесной синевой и снежной белизной созвучна духовной ясности и нравственной чистоте Преподобного. От полотна так и веет дыханием зимы, ясным морозцем, но кажется, что разгоряченный монах в легкой одежде своей энергией согревает всё окрест. На фоне холодных тонов теплым огоньком светится срубленная им церквииа. От нее так и струится благодать, а длинные линии холмов протянулись за ней, словно лучи солнца. Звонкие краски рождают ощущение свежей бодрости и звучащих ударов топора.

В картине господствует ритм вертикалей и диагоналей. Вертикали в стволах сосен, голубых пиках елей, кресте на маковке символизируют связь неба с землей. Диагонали в протяжных линиях холмов – постоянное восхождение духа. Образ же Преподобного объединяет в себе и то, и другое. Как былинные богатыри, прикасаясь к земле, обретали необоримую силу, так и Сергий вобрал в себя устремление к небу и восхождение к Свету. Так закалялся его дух, так ковалась его душевная мощь. И заснеженные елочки, кажется, тянутся к нему, как живые существа. «Так из пустынника, созерцателя, Сергий вырастал в общественного деятеля и готовился неисповедимыми путями к роли государственной» [73].

Рерих создавал свою картину с мыслями о Родине в суровые годины, когда брат шел на брата, когда измученная войнами сиротская Россия в мечте о новой жизни вспоминала и призывала на помощь своего великого Заступника, чтобы он снова дал надежду и укрепил дух.

«Сергий, Строитель Общин, запрещал своим сотрудникам принимать подаяния. Пища и вещи могли быть принимаемы лишь в обмен на труд. Голодая, сам он предлагал свою работу. Строение общины и просвещение были единственными занятиями этого замечательного человека. Отказ от митрополичьего сана и от ношения на себе ценных металлов в его жизни является естественным поступком без всякой рисовки. Неутомимость труда; подбор молодых, никому не известных сотрудников; простота как наверху, так и внизу. Отказ от личной собственности не по указу, но по сознанию вредности этого понятия. В списке строителей общины Сергий сохранил большое место» [74].

Падма Самбгава

В картине Рериха всё полно динамики. Плывут облака, наползают туманы, с шумом низвергается водопад, резво мчит водный поток, дует ветер, развевающий одежды. И то, что, казалось бы, должно быть неподвижным, также являет иллюзию меняющихся в пространстве форм. Горы то вздымаются, то опускаются; холмы перекликаются чередой заостренных линий. Даже зубчатые скалы переднего плана выстроены в направлении к главному герою полотна. Его маленькая фигурка не затерялась среди волнующегося моря стихий, напротив, кажется, всё мятущееся находит в ней свое успокоение. Она является фокусом, уравновешивающим динамику композиции.

Падма Самбхава (Самбгава) постоянно подчеркивал важнейшую роль человеческого разума в совершенствовании своего естества: «Контролирующий мысли и познавший мыслительный процесс своего ума достигает освобождения автоматически» [75]. Рерих прекрасно выразил художественным языком эту, одну из главных идей учения индийского Гуру. Сосредоточенностью мысли святой словно бы сконцентрировал в своем существе всю хаотичную энергетику мира. «Так как внешние явления представляют собой лишь неустойчивый поток, подобный движению воздуха, они не способны привораживать и закабалять» [76], – говорил Падма Самбхава.

Зато всеми этими магическими способностями в полной мере обладал великий индийский йогин ваджраяны VIII-IX вв., один из отцов буддизма в Тибете, основатель школы ньингма Падма Самбхава (санскр. «Рожденный в лотосе»). Падма Самбхава превращал местных божеств и демонов в защитников буддизма, подобно библейскому Моисею источал воду из сухой горы, укрощал злые силы, летал по воздуху, мог узнавать прошлое и будущее, превращал пески в плодородную землю, поворачивал течение рек. Его легендарные деяния на протяжении многих веков художники изображали в канонической ико нографии. Рерих так описывает виденную им старую картину из монастыр) Далинга: «Вот Учитель в виде черноголового ламы с Соломоновой звездою на головном уборе поражает дракона. Вот Учитель низводит дождь; вот спасает утопающего; пленяет мелких злобных духов; безоружно покоряет зверей и магическим кинжалом поражает тигра, предварительно накрыв ему голову священным треугольником. Вот Учитель обезвреживает змей; вот он заклинает бурный поток и посылает дождь. Вот он бесстрашно беседует с гигантским горным духом. Вот Учитель летит превыше всех гор. Вот из убежища пещеры он спешит на помощь миру. И наконец, в кругу бедной семьи молится о счастливом плавании отсутствующего домохозяина. Как бы ни было теперь затемнено его учение, но жизненность его изображена достаточно» [77].

В своем произведении Николай Константинович остановился на одном из этих сюжетов и пояснил дальнейший исход беседы: «Некий гигант вздумал строить проход на Тибет и пытался проникнуть в Священную Страну. Тогда поднялся Благой Учитель, возвысился ростом и поразил дерзкого попытчика. Так уничтожен был гигант» [78].

Рерих написал картину в стилистике восточного искусства. Святой выделен красным цветом и ярким нимбом сродни сверканию струй водопада. Исток же водопада, как и исток мудрости, традиционно связывается с небом. Падма Самбхава, озаренный высшим Знанием, побеждает гиганта, олицетворяющего низшие хтонические силы.

Карандашный эскиз из нью-йоркского музея дает редкую возможность увидеть, как шел процесс творчества. После первых набросков художественная идея воплощалась в эскизе. К сожалению, их сохранилось немного. Данный эскиз – такое счастливое исключение. Здесь уже почти всё выверено, линии обрели чеканную строгость, продумано светотональное решение. Связь с китайским и тибетским искусством просматривается еще яснее. Эскиз имеет самостоятельную художественную ценность. Красота линий делает его особенно изящным: широкие и густые на переднем плане и тонкие, трепещущие, почти истаивающие – на дальнем. Да и сама идея концентрации энергетического заряда в неподвижной фигуре святого проведена более отчетливо. Статика здесь синоним внутренней напряженности, мощной потенциальности образа.

Оценивая роль Великого Учителя Тибета, Рерих писал: «Через тысячу двести лет после Будды Учитель Падма Самбхава приблизил к земным путям учение Благословенного. При рождении Падмы Самбхавы всё небо светилось и пастухи видели чудесные знаки. Восьмилетний Учитель показался миру в цветке лотоса. Падма Самбхава не умер, но ушел, чтобы научить новые страны. Без его ухода миру грозила бы опасность» [79].

Падма Самбхава остался в тибетском буддизме «и богом знания, которое приближало к достижению состояния просветления» [80].

Сараха – благая стрела

Сараха (санскр. «Лучник») – один из 84 махасиддхов – великих святых, достигших совершенства путем йогической практики. Точное время его жизни неизвестно. Предполагают, что он проповедовал приблизительно в I веке до н.э. или даже раньше, передавая буддийское учение от Великих Риши. В «Синей Летописи» говорится, что махабрахман Сараха появился в мире через 300 лет после нирваны Будды [81]. Считается, что Сараха был учителем Нагарджуны в Наланде, крупнейшем университете того времени.

Сараха, сын дакини, родился в городе Роли на востоке Индии. И хотя он был брахманом, но изучил Дхарму Будды и уверовал в тантрийское учение. Он мог ходить по воде, изменять вес своего тела, его не обжигало кипящее масло и расплавленная медь. Однажды он пребывал в медитации непрерывно 12 лет. Благодаря своим чудесным способностям Сараха выиграл спор с брахманами, и те отреклись от своей веры и стали буддистами [82]. Сараха был первым, кто ввел учение махамудры (Великая Печать), венчающего все созерцательные и религиозные практики [83].

В карандашном эскизе с намеченными светотональными отношениями Рерих выделяет фигуру Сарахи на фоне белых снегов. Уходящие к небу уступы горного массива придают внутреннее движение образу, как бы приобщая его к высшим сферам. Наверх устремляют взгляд и стволы деревьев с чередой вздымающихся сучков. Сараха, сидящий в позе медитации со стрелой – символом Благой вести, выступает связующим звеном между землей и миром Высшей мудрости. На эту связь указывает и подчеркнуто яркое оперение стрелы (возможно, послание), такое же белое, как заснеженные склоны. На картине Рерих смягчил несколько схематичное построение эскиза, усилил и оживил эффект «дыхания» гор.

Согласно классической тибетской иконографии Сараха изображается стариком, почти обнаженным или слегка прикрытым тканью [84]. У Рериха же Сараха довольно молодой человек с широкими скулами, одетый в красный халат и коническую шапку – всё типично монгольское. Рериховский персонаж без нимба далек от условного канона танок, его облик живой, современный. Художник смело протягивает нить от древности до настоящего времени. Герой наших дней – монгольский лама принял Благую весть от Великих Риши и святого Сарахи.

Рерих был свидетелем обновления Монголии, восхищался подъемом народного духа и писал: «На стоянках среди юрт и стад, по холмам Гоби разносится песнь наших монголов. Поют песнь Шамбалы, недавно сложенную монгольским героем Сухэ-Батором: «Мы идем в священную войну Шамбалы. Пусть мы перевоплотимся в священной стране...» Так бодро и звонко посылают монголы в пространство свои чаяния... Через все молчаливые пространства Азии несется голос о будущем» [85].

Знаки Христа

В своих экспедиционных дневниках Николай Константинович сообщает, что в предгорьях Гималаев они столкнулись со сказаниями о пребывании Христа. «Впоследствии мы убедились, насколько по Индии, Ладакху и Центральной Азии распространена легенда о пребывании в этих местах Христа во время Его долговременного отсутствия, указанного в Писаниях» [86]. Рериха удивило, что буддисты в своих горных монастырях сохраняют высокий и близкий всем народам облик Христа. «И не то диво, что учения Христа и Будды сводят все народы в одну семью, но диво то, что светлая идея общины выражена так ясно... И община земная так легко и научно вливается в великую Общину всех миров» [87].

Сохранившийся рисунок из нью-йоркского музея показывает, как тщательно прорабатывал Рерих образ Христа. На небольшом листе бумаги он изобразил его трижды. Художник варьировал количество прядей волос, ниспадающих на плечи, рисунок головы, плеч, спины. Он остановился на одном из вариантов и обрисовал полностью фигуру Христа, держащего трость. Рисунок поразительно немногословен, линии здесь обобщенные, выверенные. Также просто и лаконично написана картина, впечатляя монументальностью образов.

Она была создана на основе записей Елены Ивановны Рерих. Художник изобразил на ней Христа, сидящего на холме и смотрящего на пески, залитые луною. Далеко внизу виднеются холмы, подернутые ночной синевой. «И, взяв бамбуковую трость, Он очертил квадрат вокруг отпечатка Его следа, прибавив: «Истинно говорю – ногою человеческою», потом, отпечатав ладонь, также заключил ее в квадрат: «Истинно – рукою человеческою». Между квадратами Он начертил подобие колонны и покрыл как бы полусферой. Он говорил: «О, как Аум проникнет в сознание человеческое!» «Вот Я сделал пестик и над ним дугу, и заложил основание на четыре стороны. Когда ногами и руками человеческими будет построен Храм, где процветет заложенный Мною пестик, пусть Моим путем пройдут строители. Почему ждем пути, когда он перед нами?» И, встав, тростью смешал начертанное. «Когда Имя Храма произнесено будет, тогда выступит начертание. Запомнив Мое созвездие, квадрат и девять звезд засияют над Храмом. Знаки ступни и руки будут начертаны над Камнем краеугольным». Так это Сам сказал накануне новолуния. Жар пустыни был велик» [88].

Скупость изобразительной трактовки сюжета, полное отсутствие какого-либо намека на «божественность» персонажей героев полотна, суровая оголенность пустынного пейзажа – всё подчеркивает жизненную важность Завета Христа, выраженного через всем понятные человеческие символы. Наверное, в назидании всё творить своим трудом заключается главный смысл этой загадочной картины.

Лао Цзе

Лао Цзе, в современном написании Лао-цзы (кит. «Престарелый младенец», VI-V вв. до н..э.) – знаменитый мыслитель Древнего Китая. Свое имя получил из-за того, что родился будто бы седовласым, способным говорить и ходить. Согласно преданиям, однажды в горах он встретился с великим духом, который преподал ему владение стихиями природы и лекарство бессмертия. При Чжоуской династии был архивариусом. Видя упадок царства, разочаровавшись в людях, утративших путь истины и добра, удалился в горы, где написал трактат в двух главах «Дао дэ цзин» («Канон Пути и его Силы»). Написанный афористичным, метафорическим языком, он стал классикой даосизма.

Фундаментальные категории учения Лао-цзы – понятия Дао (Путь) и Дэ (Добродетель). Дао – несотворенная, нерожденная и вечная энергия природы, источник полноты блаженства и счастья. Природа, так же как и человек, достигая чистоты, обретает покой, и тогда всё становится единым с Дао [89]. Дао – это и абсолютная простота, начало и конец всего сущего. Человек, познавший Дао, отринувший погоню за славой и богатством – мудрец, для него простота – идеал, он приобщен к гармонии Универсума.

Как сообщается в легендах, однажды к его хижине в горах подошел буйвол и встал у порога. Едва Лао-цзы сел на него, как животное понесло его куда-то далеко на запад. «Никто не знает, где он умер» [90] – так завершает жизнеописание философа первый китайский историк Сыма Цянь.

Сюжет с буйволом стал традиционным в искусстве Китая. Рерих повторяет в живописи канонические скульптурные изображения Лао-цзы, восседающего на спине рогатого животного. Художник передает характерный облик святого: голый череп, окладистая борода, морщинистое лицо золотистого цвета, глаза огромные, уши длинные, рот четырехугольный, нос с двойной переносицей. Последний путь Лао-цзы напоминает аллею славы, окаймленную королевским бамбуком.

Видные деятели мировой культуры с большим интересом воспринимали оставленное великим китайским мыслителем учение. Сущность его, как считал Лев Толстой, та же, что и сущность христианства. Он писал: «Основа учения Лао-Тзе одна и та же, как и основа всех великих истинных религиозных учений. Она следующая: человек сознаёт себя прежде всего телесной личностью, отделенной от всего остального и желающей блага только себе одному. Но, кроме того... каждый человек сознаёт себя еще и бестелесным духом, таким же, какой живет во всяком существе и дает жизнь и благо всему миру... Человек может жить для тела или для духа. Живи человек для тела, – и жизнь горе, потому что тело страдает, болеет и умирает. Живи для духа, – и жизнь благо, потому что для духа нет ни страданий, ни болезней, ни смерти.

И потому для того, чтобы жизнь человека была не горем, а благом, человеку надо научиться жить не для тела, а для духа. Этому-то и учит Лао-Тзе. Он учит тому, как переходить от жизни тела к жизни духа. Учение свое он называет Путем...» [91].

Из «Дао дэ цзин»:

«Высшая добродетель подобна воде. Вода приносит пользу всем существам и не борется (с ними). Она находится там, где люди не желали бы быть. Поэтому она похожа на Дао.

(Человек, обладающий высшей добродетелью, так же как и вода), должен селиться ближе к земле; его сердце должно следовать внутренним побуждениям; в отношениях с людьми он должен быть дружелюбным; в словах должен быть искренним; в управлении (страной) должен быть последовательным; в делах должен исходить из возможностей; в действиях должен учитывать время. Поскольку (он), так же как и вода, не борется с вещами, (он) не совершает ошибок.

Тот, кто следует небу, следует Дао. Тот, кто следует Дао, вечен...

Кто (служит) Дао, тот тождествен Дао.

Великое – Оно в бесконечном движении. Находящееся в бесконечном движении не достигает предела. Не достигая предела, оно возвращается (к своему истоку). Вот почему велико Дао, велико небо, велика земля...

Знающий людей благоразумен. Знающий себя просвещен. Побеждающий людей силен. Побеждающий самого себя могуществен.

Благодаря единству небо стало чистым, земля – незыблемой, дух – чутким, долина – цветущей и начали рождаться все существа.

Превращение в противоположное есть действие Дао, слабость есть свойство Дао. В мире все вещи рождаются в бытии, а бытие рождается в небытии.

Знание гармонии называется постоянством. Знание постоянства называется мудростью. Обогащение жизни называется счастьем...

Небесное Дао приносит всем существам пользу и им не вредит. Дао совершенномудрого – это деяние без борьбы».

Нагарджуна – победитель змия

Среди знаменитых мыслителей и поэтов Древней Индии одно из главных мест по праву принадлежит Нагарджуне (санскр. «Победитель Нага»), заслужившему эпитет «Второй Будда». Он – автор обширного письменного наследия и основоположник махаяны – пути Великой колесницы. Махаяна преодолела рамки монастырских обителей и стала широким общественно-культурным течением государств Индостана, Центральной и Восточной Азии. Великая сила Любви и Сострадания ко всему живому определили непреходящую ценность его трудов.

Согласно ламаистской традиции, Нагарджуна родился спустя около четырех столетий после паринирваны Будды, то есть в I веке до н.э., и жил шестьсот лет. Наиболее достоверное время его деятельности приходится на II и III века н.э. Предания доносят интересный эпизод из его жизни, связанный с тем, как неустрашимый Нагарджуна почерпнул мудрость из бесед с Нагом, змеиным царем.

Наги в индийской мифологии – змееподобные полубожества. «Они суть стражи сокровищ и священных границ, предохраняют святое от всякой профанации и позволяют прикоснуться к нему лишь посвященному и достойному. Змеи символизируют мудрость» [92]. Известна легенда о том, как однажды Будде встретились два змея, изрыгавших дым и огонь. С помощью высших сил Просветленный победил змеев и обратил их в свою веру. Считается, что Будда скрывал свою истинную доктрину и передал ее только нагам. Она должна была храниться ими до тех пор, пока люди не созреют до ее понимания.

В древнейшем житии Нагарджуны описывается, как царь драконов Нагараджа взял его в свой дворец на дне озера и показал семь драгоценных хранилищ с книгами сокровенного содержания. Нагарджуна читал их в продолжение 90 дней и постиг единый смысл сутр. После этого Нагараджа вручил ему сохраненные сакральные тексты [93].

До наших дней дошли два подготовительных рисунка к картине. Один из них – это первичное изложение замысла. Как всегда, рождающаяся идея у Рериха воплощалась легким, еле заметным касанием карандаша с многократным повтором штрихов, с «выискивающим» движением руки для обрисовки нужных очертаний. В центре рисунка – встающая из озера Юмцзо фигура Царя нагов в человеческом облике, с короной на голове. Пространство замыкается конусами гор. В левом нижнем углу изображен сидящий Нагарджуна. В окончательном варианте он будет перемещен вправо.

Поражает, какой огромный путь проделал художник от этого наброска к готовой картине! Сколько было испытано творческих мук, прежде чем окончательно сложилось живописное полотно!

На втором рисунке, композиционно уже более близком к картине, Рерих специально прорабатывал образ Нага. Линия здесь более быстрая и уверенная. Интересно, что автор пошел на некоторое усложнение сюжета и воспроизвел в общих чертах мифологический сюжет рождения высшего божества, творца мира – Брахмы. Согласно легенде, Брахма появился на цветке лотоса, который распустился из пупка Вишну. Сам Вишну в это время удобно возлежал на змее Шеше рядом со своей женой Лакшми. Несколькими скупыми линиями обрисованы божественные персонажи с бутоном лотоса в окружении змеиных голов.

На картине Рериха Вишну и Лакшми отсутствуют, зато на груди у Нагараджи просматривается Брахма в огненном сиянии. Традиционно он изображается красным, с четырьмя головами и четырьмя руками, сияющим, подобно тысяче солнц, сидящим на распустившемся многолепестковом лотосе. Царь нагов предстает в облике многоголового змея, похожего на зонтик, сложенный из капюшонов кобр. Рерих следует тут традиционной иконографии, ярко выраженной, например, в каменных скульптурах Аджанты VI века. Тело Нага обвивает вулкан, сдерживая адский подземный огонь и не давая погибнуть чудесному цветку всепобеждающей Мудрости. Неподвижная, как горы, фигура Нагарджуны олицетворяет духовную стойкость: она открыла ему путь к сокровенным знаниям Царя нагов.

Смысл таинственных знаков, выбитых на скале, в левом углу картины, проясняется благодаря высказываниям самого Нагарджуны:

Знай же, что мысли подобны рисункам

На глади вод, на земле и на камне.

Первые лучше для омраченных;

Последние Лучше Для Праведных, чистых [94].

О чем же пророчествуют древние знаки? Не о гибели ли мира? Ведь не случайно тревожно полыхает небо. Ведь согласно планам Брахмы, после калиюги огонь, вырвавшийся со дна океана, уничтожит Вселенную.

Хватит ли теперь знаний и мужества у праведных и чистых, чтобы спасти планету от угрожающей экологической катастрофы или ядерного взрыва? Прислушаемся ли мы к древней мудрости и убережем ли красоту Земли? Такие мысли, исполненные современного звучания, рождает эта картина, вдохновленная глубокими символическими образами индийской культуры.

Змий древний

Приносящая жертву. Рельеф боковой стороны Трона Людовизи. Паросский мрамор. Около 460 г. до н.э.

Флейтистка. Рельеф боковой стороны Трона Людовизи. Паросский мрамор.

Около 460 г. до н.э.

Рождение Афродиты. Центральный рельеф Трона Людовизи. Паросский мрамор.

Около 460 г. до н.э.

Завершающим в списке произведений серии «Знамёна Востока» Рерих поставил картину «Змий Древний». В ней загадочно сошлись две сюжетные линии – дракон среди хаоса мировых вод и рождение Афродиты. В обоих случаях можно указать первоисточники, которые цитирует Рерих. Восточная линия, по всей вероятности, ведет свою родословную от свитка «Драконы и водопад среди скал» старинного китайского мастера Чен Юнга (Музей изящных искусств, Бостон), западная же – от известного памятника античности «Трон Людовизи» (Национальный музей, Рим).

Такое соединение столь различных истоков могло бы показаться искусственным, если бы не было оправдано теми синтетическими идеями, которые заложены как в содержательной структуре серии, так и в ее живописном решении. Сама цветовая гамма полотна, построенная на двух контрастных началах – солнечном желтом и мрачном синем, словно говорит о противоборстве света и тьмы. Архетипические же образы полотна относят к древнейшему культу Азии – культу жены и змея, о которых пишет Рерих в своих дневниках «Алтай – Гималаи» [95].

Произведение Рериха символично, неоднозначно и допускает различные интерпретации. Восточный зритель увидит здесь великого змея Ананду и сюжет, как «из облачного бурления воздымалась блистающая Лакшми для счастья мира» [96]. А западного, возможно, привлечет высказывание B.C. Соловьёва, связанное с Апокалипсисом. «Жена, облаченная в солнце, уже мучается родами: она должна явить истину, родить слово, и вот древний змий собирает против нее свои последние силы и хочет потопить ее в ядовитых потоках благовидной лжи правдоподобных обманов. Всё это предсказано, и предсказан конец: в конце Вечная красота будет плодотворна, и из нее выйдет спасение мира...» [97]. Этот исход – спасение мира красотой, несомненно, созвучен самой сути рериховской серии «Знамёна Востока», несломимой вере художника в то, что «человечество всё-таки живет красотою» [98].

Примечания

1Рерих Н.К. Твердыня пламенная. Рига: Виеда. 1991. С. 153.

2Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. М.: Мысль. 1974. С. 23.

3Цит по: Беликов П., Князева В. Рерих. М.: Молодая гвардия, 1973. С. 213.

4Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С. 64.

5Соколовский В.В. Художественное наследие Н.К. Рериха (Перечень произведений с 1885 по 1947 годы) // Н.К. Рерих. Жизнь и творчество. М.: Изобраз. искусство, 1978. С. 283-284; Decter J. Nicholas Roerich. London: Thames and Hudson Ltd, 1989. P. 148.

6Рерих Н.К. Твердыня пламенная. Рига: Виеда. 1991. С. 192.

7Рерих Н.К. Листы дневника: В 3 т. М: МЦР, 1995. Т. 1. С. 493.

8Рерих Н.К. Твердыня пламенная. Рига: Виеда. 1991. С. 192

9Рерих Н.К. Цветы Мории. Пути благословения. Сердце Азии. Рига: Виеда, 1992. С. 174.

10Слово о живописи из сада с горчичное зерно. М.: Главная редакция восточной литературы, 1969. С. 112.

11Булгаков С.Н. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. М.: Изд-во ACT; Харьков: Фолио, 2001. С. 506.

12Бердяев Н.А. Русская идея. М.: Изд-во ACT; Харьков: Фолио, 1999. С. 175.

13Циолковский К.Э. Очерки о Вселенной. М.: ПАИМС, 1992. С. 38.

14Лосский Н.О. Избранное. М.: Правда, 1991. С. 586.

15Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. Новосибирск: Сибирь XXI век. 1991. С.13.

16Фосдик З.Г. Мои Учителя. Встречи с Рерихами (По страницам дневника: 1922-1934). М.: Сфера, 1998. С. 239.

17Рерих Н. Цветы Мории. Пути благословения. Сердце Азии. С. 254.

18Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. Рига: Виеда. 1992. С. 87-88.

19Рерих Н.К. Держава Света. Священный дозор. Рига: Виеда, 1992. С. 38.

20Рерих Н.К. Держава Света. Священный дозор. Рига: Виеда, 1992. С. 41.

21Рерих Н . Цветы Мории. Пути благословения. Сердце Азии. с. 148-149.

22Блаватская Е.П. Теософский словарь. М: Сфера. 1994. С. 159.

23Гой-лоцава Шоннупэл. Синяя Летопись / Первод с тибетского Ю.Н. Рериха. СПб: Евразия. 2001. С. 269.

24Неклюдов С.Ю. Чойджины // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. М: Большая Российская энциклопедия. 1997. Т. 2. С. 632.

25Гой-лоцава Шоннупэл. Синяя летопи С. 354.

26Цит по: Кычанов Е.И., Савицкий Л.С. Люди и боги Страны снегов. М.: Наука, 1975. С. 292.

27Знамя мира.М.: МЦР. 1995. с. 218.

28Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С. 237-238.

29Малявин В.В. Конфуций. М.: Молодая гвардия, 2001. С. 42.

30Рерих Н.К. Врата в будущее. Рига: Виеда, 1991. С. 89.

31Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С. 80.

32Там же. С. 81.

33Малявин В.В. Конфуций. С. 102, 177, 350, 352, 354.

34Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 16 т. Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1937. Т. 6. С. 219-220.

35Рокотова Н. (Рерих Е.И.) Основы буддизма. Рига: Угунс, 1997. С. 84.

36Серебряный С.Д. Вишну // Мифы народов мира. Т. 1.С. 239.

37Махабхарата: Философские тексты. Ашхабад: Ылым, 1982. Вып. VIII. С. 195.

38Рокотова Н. (Рерих Е.И.) Основы буддизма. С. 65.

39Там же. С. 82.

40Там же. С. 83.

41Рерих Н.К Алтай-Гималаи. С. 79-80.

42Игнатович А.Н. Буддизм в Японии: Очерк ранней истории. М.: Наука, 1987. С. 149.

43Японские легенды о чудесах (IX-XI вв.). М.: Наука, 1984. С. 27-28.

44Игнатович А.Н. Буддизм в Японии. С. 151.

45Буддийская философия в средневековой Японии. М.: Янус-К, 1998. С.220

46Игнатович А.Н. Буддизм в Японии. С. 293.

47Рерих Ю.Н. По тропам Срединной Азии. Самара: Агни, 1994. С. 437.

48Эванс-Вентц У.-Й. Великий йог Тибета Миларепа. Самара: Агни, 1998. С.453.

49Рерих Н.К. Шамбала. Рига: Виеда, 1994. С. 28.

50Эванс-Вентц У.-Й. Великий йог Тибета Миларепа. С. 318.

51Там же. с. 238.

52Рерих Н. Цветы Мории. Пути благословения. Сердце Азии. С. 235-236.

53Рерих Н. Алтай – Гималаи. С. 79.

54Чже Цонкапа. Большое руководство к этапам Пути Пробуждения: В 5 т. СПб.: Нартанг, 1994. Т. 1. С. XLVI.

55Чже Цонкапа. Большое руководство к этапам Пути Пробуждения. Т. 1. С. 228.

56Там же.Т. 3. С. 47.

57Рерих Н. Цветы Мории. Пути благословения. Сердце Азии. С. 247.

58Там же. С. 248.

59Там же. С. 247.

60Рерих Н. Алтай – Гималаи. С. 317.

61Рерих Н.К. Твердыня пламенная. С. 170.

62Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. М.: Правда, 1990. Т. 1. С. 128.

63Рерих Н. Алтай – Гималаи. С. 76.

64Рерих Н. Цветы Мории. Пути благословения. Сердце Азии. С. 148.

65Рерих Н. Держава Света. Священный дозор. С. 35.

66Датировка Музея Николая Рериха, Нью-Йорк.

67Фосдик З.Г. Мои Учителя. Встречи с Рерихами. С. 239.

68Цит. по: Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. Т. 1. С. 300.

69Рерих Н.К. Твердыня пламенная. С. 197.

70Там же.

71Рерих Н.К. Твердыня пламенная. С. 151-152.

72Житие Преподобного Сергия Радонежского. Репринтное издание. М.: Советский писатель, 1991. С. 61-62.

73Яровская Н. (Рерих Е.И.) Преподобный Сергий Радонежский // Знамя Преподобного Сергия Радонежского. Новосибирск: Гелиос, 1991. С. 34.

74Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С. 87.

75Цит. по: Буддийская мудрость. Минск: Лотаць, 2000. С. 198.

76Там же. С. 195.

77Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С. 50-51.

78Там же. С. 62-63.

79Там же. С. 62.

80Кычанов Е.И., Савицкий Л.С. Люди и боги Страны снегов. С. 215.

81Гой-лоцава Шоннупэл. СиняяЛетопись. С. 250.

82Абхаядатга. Жития 84-х махасиддхов // Гаруда. 1998. № 1. С. 21-22.

83Гой-лопава Шоннупэл. Синяя Летопись. С. 438-439.

84Джанжа Ролби Дордже. Древо Собрания Трёхсот Изображений. Спб.: Алга-Фонд, 1997. С. 27. Рис. 11.

85Pepиx H.К. Алтай – Гималаи. С. 294.

86Рерих H.К. Цветы Мории. Пути благословения. Сердце Азии. С. 169.

87Рерих H.К. Алтай – Гималаи. С. 85.

88Рерих Елена. У порога Нового мира. М.: МЦР, 2000. С. 120.

89Блаватская Е.П. Даодэцзин // Теософский словарь. С. 147.

90Сыма Цянь. Лаоцзы // Лаоцзы. Обрести себя в Дао. М.: Республика, 2000. С. 274.

91Толстой Лев. О Лаоцзы // Лаоцзы. Обрести себя в Дао. С. 314.

92Цит. по: Андросов В.П. Нагарджуна и его учение. М.: Наука, 1990. С. 45.

93Там же. С. 227.

94Цит. по: Буддийская мудрость. С. 142.

95Рерих Н.К. Алтай – Гималаи.

96Рерих Н.К. Цветы Мории. Пути благословения. Сердце Азии. С. 163.

97Цит. по: Лосский Н.О. История русской философии. М.: Высш. шк., 1991. С. 173.

98Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С. 77.

Table of Contents

Название

Начало

Примечания