Маточкин Евгений Палладиевич

Н.К. Рерих и русский космизм

В научной литературе уже сложилось мнение, что русская философия начала свое развитие с XVIII века. Это действительно так, если понимать под философией науку в ее западном классическом варианте. Тем не менее, вопросы смысла бытия, поиски истины волновали русского человека всегда и формировались не столько в логически-выстроенной вербальной системе, сколько в духовных образах, как пестование своей души и сердца, как путь жизненной праведности. И здесь не всегда нужны были слова, скорее большее значение имела сила нравственного примера, опыт стяжания духа, созерцания красоты. Все это уходило своими корнями в недра природного существования, к реальности земли и живого космоса, к общинной жизни. А разве русское храмовое зодчество, русская икона не выразили в полной мере все самое высокое в национальном гении? Разве ее безмолвные лики не говорят на языке искусства того, что чаяла русская душа? Разве они не отвечали на все те вопросы, которые мучили мудрецов и философов? Ведь не случайно же князь Е.Н. Трубецкой назвал иконопись "умозрением в красках". Так, именно в художественности, в красоте зрела русская мудрость. И только сказав сполна свое поэтическое слово, она как бы угасала в одном, чтобы вновь возгореться в другом. Однако само постижение художественностью сохранялось как национальная черта. В XIX веке наивысшие прозрения философской мысли опять-таки пришлись на поприще искусства, в литературном творчестве "золотого века". И далее лицо русской философии определяло не только рациональное мышление, но и синтез более глубоких проявлений человеческого духа. Метафизика всеединства, легшая в основание русской философской мысли конца XIX – начала XX веков, могла появиться только на русской почве, где жило ощущение цельного взгляда на мир, взаимосвязи космоса с запредельными, абсолютными началами бытия. Наступивший религиозно-философский ренессанс вместе с духовными исканиями и новыми глобальными идеями в естествознании породили особый, замечательный феномен культуры, получивший название "русского космизма". Несмотря на всю его кажущуюся разноликость и многогранность, в нем можно уловить свою внутреннюю цельность, которая коренится в национальном характере, в его убежденности в земной реальности идеала. И эта вера была столь тверда и желанна, что утоляла своей благодатью все страдания русской души.

Сегодня, после стольких лет забвения, русский космизм, наконец-то, начинает выявляться во всей полноте, в трудах отечественных деятелей культуры и русского зарубежья. И это его открытие идет в унисон с тем духовным возрождением, которое происходит сейчас в стране, с переоценкой недавнего прошлого, с поисками мировоззренческих основ, которых жаждет заблудшая душа.

Из всех проявлений русского космизма, пожалуй, только живопись к настоящему времени осталась несколько в тени и менее всего изучена и осмыслена во взаимосвязи со всеми другими течениями культуры. На самом же деле здесь можно было ожидать своих интересных достижений, поскольку именно в те годы произошло раскрытие древнерусской иконописи из-под потемневшей олифы. Мировое признание русской иконы высветило для нас самих такие высоты художественного наследия, столько в ней красоты и мудрости, энергии и силы, что напитало и русский авангард, и то направление в русском искусстве, которое вдохновлялось поисками истины, откровениями духа. И хотя за громогласными триумфами авангардистов мы забыли о тихом и душеспасительном, но время неумолимо возвращает нас к истокам...

Творчество Н.К. Рериха, наиболее яркого из художников этого направления, продолжает древнерусскую традицию "умозрения в красках". Оно благодатно для изучения, поскольку Рерих был не только живописцем, но и мыслителем, оставившим литературные и философские сочинения. Все это позволяет провести некоторые сопоставления с идеями русского космизма, выявить особые смыслы, которые раскрываются через космизированное изобразительное искусство.

Сегодня когорта деятелей русского космизма представляется каким-то исключительным феноменом. Родившиеся и жившие примерно в одно время Н.А. Бердяев (1874-1948), С.Н. Булгаков (1871-1944), В.И. Вернадский (1863-1945), Н.О. Лосский (1870-1965), Н. К. Рерих (1874-1947), В.С. Соловьев (1853-1900), П.А. Флоренский (1882-1937), К.Э. Циолковский (1857-1935), А.Л. Чижевский (1897-1964) и другие космисты, подчас не знавшие друг друга, мыслили и думали об одном, о глобальном, о духовном, о будущем. Они жили и творили как бы в биении одного пульса, прокладывая пути дерзания духа. Пожалуй, никогда еще не было столь блестящей плеяды мыслителей, которая бы одновременно писала о красоте, о ее воплощении в образе вечной женственности, так поэтически очаровавшей В.С. Соловьева и всех его последователей.

Красота, лепота... Ведь именно она без слов убедила послов князя Владимира в принятии на Руси христианства. Пред ее величием и несказуемой властной силой склоняли голову русские люди. Считалось, что «за неисполнение заповеди красоты возможны адские муки» [2]. Красота виделась в природе, в жизни, в рукоделии и всюду была как высший нереченный судья. Русские космисты считали, что в настоящее время человечество загипнотизировало себя заманчивой идеей технического прогресса и механической цивилизации вместо того, чтобы увероваться в более высокой цели мирового процесса – создания высшего бытия – космической красоты. «Императив творить красоту во всем и везде, в каждом акте жизни, начинает новую мировую эпоху, эпоху Духа, эпоху любви и свободы. Ценности культуры – священны, и всякий нигилизм по отношению к ним безбожен» [3].

Пафос бердяевских мыслей находит свое продолжение в еще более страстных словах Рериха о начавшемся «мировом процессе разрушения механической цивилизации» и «созидании основания культуры духа» [4]. В те первые послереволюционные годы, в 1921 году, он высказал важное пророчество, которое как дамоклов меч висит над нами сейчас и которое мы никак не можем преодолеть – это «испытание восприятием культуры» [5]. Однако еще тогда, в начале смертельной борьбы между механической цивилизацией и грядущей культурой духа, он верил, что народ, оборонившись от пошлости и дикости, сложит «Кремль великой свободы, высокой красоты и глубокого знания» из оставшихся обломков и «из самородков, с любовью найденных» [6]. И опять как в назидание нашему времени: «Продовольствие, промышленность – тело и брюхо. При всех новых созиданиях, при новом строительстве линия просвещения и красоты должна быть лишь повышена, но не забыта ни на мгновение» [7].

В области естественнонаучной мысли также по-своему вызревало понимание перспектив будущего развития человечества и планеты. В своем учении о переходе биосферы в ноосферу В.И. Вернадский широко понимает природные явления, включая в них социальные и духовные проявления человека. Обладая мощью огромной геологической силы, человечество, объединившись в единое целое, вышло на уровень, когда научная мысль стала планетным явлением. Биосфера под влиянием нового планетного феномена будет приобретать другое, более высокое качество ноосферы.

Рериховская концепция культуры в своих наиболее важных аспектах имеет общие точки соприкосновения с ноосферой Вернадского. Прежде всего, это подчеркивание Вернадским положений, что «в ноосфере определяющим фактором является духовная жизнь человеческой личности» [8] и вследствие этого необходимо «считаться с огромным культурным наследством, связанным с прошлым» [9]. В таком понимании ноосферное мышление должно включать в себя не только научное, но вообще цельное знание и соединиться с глобальными этическими принципами. Рерихом же утверждается значение не только культурных ценностей, но и факторов естественноисторических, природных, среди которых протекает жизнь человека и которые во многом определяют пути его эволюции. Культура (ноосфера) в понимании Рериха – это не только то, что созидается или будет создано, но и то, что уже было создано, как необходимое и вдохновляющее. Необходимо воскрешение памяти прежнего опыта, чтобы ноосфера была истинной, цельной и всеобъемлющей, без "проколов" ее разумной оболочки, чтобы, созидая что-то новое, не нарушить старое. Ноосфера без знания прошлого – ноосфера ошибок и строительства во вред прошлому. Только творчество в унисон с естественноисторической, культурно-энергетической поступью Земли станет настоящим подвигом человечности, подлинной ноосферой. Вскрывая пласты древней ноосферы, он воссоздает их в своих картинах, где оживает гармония земли, человека и неба. Устремляясь в будущее, он воплощает космический (от античности – упорядоченный), завершенный и устойчивый образ. Ноосфера видится ему в законах красоты.

Близко мыслям Рериха о действенной силе духа было прозрение П.А. Флоренского о пневматосфере. В своем письме к Вернадскому Флоренский писал: «Со своей же стороны хочу высказать мысль, нуждающуюся в конкретном обосновании и представляющую скорее эвристическое начало. Это именно мысль о существовании в биосфере, или может быть, на биосфере, того, что можно было бы назвать пневматосферой, т. е. о существовании особой части вещества, вовлеченной в круговорот культуры, или точнее, круговорот духа. Не сводимость этого круговорота к общему круговороту жизни едва ли может подлежать сомнению. Но есть много данных, правда, еще недостаточно оформленных, намекающих на особую стойкость вещественных образований, проработанных духом, например, предметов искусства. Это подозревает существование и соответственной особой сферы вещества в космосе» [10]. Вещество, энергия, вовлеченные в круговорот духа, уже не ограничиваются земными рамками, а простираются до беспредельности – о чем так любил писать Рерих. Идея Флоренского так и осталась догадкой, не проработанной в деталях, однако, как следует из нее, должны существовать каналы взаимодействия с творческими носителями духа. И вот здесь эта мысль, по существу, находит свое продолжение в интуиции Бердяева о свободном дыхании души в космосе: «У человека, задавленного условностью цивилизации, ее порабощающими нормами и законами, есть жажда периодически возвращаться к первожизни, космической жизни, приобщиться к ее тайне, найти в этом радость и экстаз» [11].

Возвращению к первожизни посвятил Рерих целый цикл картин о каменном веке и язычестве древних славян. Казалось бы, давно ушедшая эпоха, но, сколько значительного для нашего времени нашел там художник! Его герои приобщаются к тайнам космической жизни, внимая подымающимся облакам в картине "Веления неба" (1915) или небесным сферам в картине "Знамения" (1915). Не дикарь, не полузверь, а человек тонкой душевной организации, которому были присущи удивительные способности, ныне почти утраченные, – таков древний герой Рериха. Похожий образ нашего предка представляется внутреннему взору Флоренского: «Человек везде и всегда был человеком, и только наша надменность придает ему в прошлом или в далеком прошлом обезьяноподобие. Не вижу изменений человека по существу, есть лишь изменение внешних форм жизни. Даже наоборот. Человек прошлого, далекого прошлого был человечнее и тоньше, чем более поздний, а главное – не в пример благороднее» [12]. Однако в картинах Рериха есть и другое – зловещие замыслы, заклятия воды, земли, огня. Отдаваясь природному оргиазму и попадая под чары природных духов, человек становится, говоря словами Булгакова, "язычником" в дурном смысле слова [13]. В предвоенные, предгрозовые годы Рерих создает поразительное по силе "Заклятие” (1940), где разрастающаяся злобная тень силится захватить весь мир.

Размышления Рериха над "далекими психологиями", над культурным опытом древних, открывали огромный духовный материк, который вдохновлял его и как ученого, и как мыслителя, и как художника. Увлеченность в этом направлении подогревалась проникновением в мир представлений людей доисторической эпохи, пищу для осмысления которых давали и его собственные археологические изыскания и накопленный к томy времени материал о памятниках, о жизни людей каменного века. Все это развивало необычный, синтетический взгляд на мир, в котором одновременно жило и древнее, всеохватное видение природы, пусть не во всем разгаданное, полное таинственной прелести, и новое, просвещенное, созвучное современным научным предвидениям. Будущее, "золотой век единства" не мыслились без расцвета заложенных когда-то замечательных всеобщих основ. Об этом же думали и философы, начиная с Соловьева: «Здесь в колыбели истории я думаю найти какую-нибудь нить, которая через развалины и могилы связала бы первоначальную жизнь человечества с новой жизнью, которую ожидаю» [14]. Рерих как бы выполняет эту поставленную Соловьевым задачу и показывает в своих картинах и литературных сочинениях найденные им, так необходимые сегодняшнему человечеству нити культуры. Это мечта об объединении «давно разъединенного сознания народов», это введение красоты в современную жизнь, это возвращение духовной чуткости к природе, это ощущение космичности, приобщение к законам и гармонии Вселенной.

Интересно, что об этих последних "нитях" писал и Бердяев. «В механическом мирочувствии было утеряно сознание микроскопичности человека, ощущение заключенных в нем мировых сил и интимной связи духа человека с духами природы» [15]. Он же предвидит и «космическое призвание человека-микрокосма оживить природу-макрокосм, вернуть жизнь всей иерархии естества, вплоть до камня» [16]. Булгаков также отмечал, что народам в ранние эпохи развития было особенно свойственно проникать за кору явлений, что отразилось в сказках, эпосе, фольклоре, верованиях. Эту природную способность он называл оккультизмом и подчеркивал, что «великая правда "оккультного" мировоззрения состоит в настойчивом утверждении этой всеобщей одушевленности мира. Мир является великой иерархией идейных существ, идейным организмом, и в этом постижении софийности "мертвого" мира лежит заслуга оккультизма, сближающего его с "поэтическим восприятием" природы вообще. Эту черту, до известной степени, разделяет и языческий природный политеизм» [17].

Как это близко по своей сути рериховскому отношению к прошлому! Ведь его тоже волновала «прелесть покинутых культов природы» [18]. Его герои значительно тоньше ощущали мир, чем на то способен современный человек, – от скрытых, камерных взаимодействий до явлений космических масштабов. И если Чижевский доказывал на основании научных фактов, что и живая клетка, и человек были созданы «напряжением творческих способностей всей Вселенной» [19], то Рерих, погружаясь в древнейшую жизнь, словно безоружным глазом прозревал «клочок звездного неба» [20]. В картинах Рериха о каменном веке все предстает живым, одушевленным. Вся природа, словно откликаясь на экстатическое состояние людей, участвует в призыве солнца – "Призыв солнца" (1919). "Небесный бой" (1912) захватывает каким-то первобытным чувством мощи стихий. И сколь бы далеко не отошли мы сегодня от открытого простора, спрятавшись за бетонными крышами, все же какие-то очень глубокие струны души, какие-то "генетические" корни отзываются при взгляде на космическую битву облаков. И уже здесь в творчестве Рериха проявилось то, что в дальнейшем утвердится и разовьется шире. Космос эстетически осмысляется как некое могучее беспредельное, почти одушевленное начало, неиссякаемый резервуар энергий.

В те годы первой трети XX века над идеями естественноисторического развития человечества активно работала и научная, и философская, и художественная мысль. Разрабатывал проекты космических кораблей и межпланетных станций Циолковский, размышлял над причиной космоса, над разумными неизвестными силами Вселенной, развивал свою научную эстетику. Идея о том, что этические принципы можно вывести из естественноисторических закономерностей космоса, волновала в те годы Вернадского. Над проблемами солнечно-земных связей и влияния их на судьбы планеты работал Чижевский. Человечество подходило к своему новому рубежу – наступающей космической эпохе, и в умах мыслителей, и в образах искусства уже начали проступать контуры грядущего. Начинался новый этап в общественном сознании – процесс его космизации. «Человек родствен и подобен космосу, – писал Бердяев, – но не потому, что он дробная часть космоса, а потому, что он сам целый космос и одного с космосом состава. Эта космичность человека была придавлена грехом, и она окончательно будет раскрыта лишь в творческую эпоху. Тогда философскому сознанию ясно будет видно, что творческий акт человека имеет бытийственное и космическое значение. Человек-микрокосм силен динамически себя выразить в макрокосме, властен творить бытие, претворить культуру в бытие» [21].

В свое время, с приходом христианства, человек освободился от естества, от почитания стихий, что привело к механизации природы, к смерти великого Пана. Однако Бердяев мечтал о том времени, когда христианство раскроет таящиеся в нем могучие силы одухотворения природы и возрождения Пана. «Духи природы вернутся к нам, природа вновь будет живой. Будет восстановлена космическая иерархия, и человек займет свое царственное место в живой природе. Человек будет властвовать над иерархией природных духов не путем корыстного разъединения, а путем любовного соединения. Магия тем и отличается от науки и техники, что для нее природа всегда одухотворена и что она вступает в общение не с механическими силами, а с природными духами, будь то демоны или духи светлые. Когда вернется великий Пан и природа вновь оживет для христианского мира, тогда неизбежно возродится и магия. Наука и техника переродятся в магию, будут познавать живую природу, и вступят в практическое общение с духами природы. Магия станет светлой» [22].

Вообще русские философы видели много положительного в язычестве. В древнем мифе им импонировала его синкретичность – нерасчлененность, слитность. В своей работе "Первобытное язычество, его живые и мертвые остатки" в 1890 году В.С. Соловьев писал о древней религии, что даже «если какой-нибудь ученый и не признает в смысле положительного откровения, то во всяком случае должен ставить как идеал будущей религии» [23]. Со своей стороны Рерих, изучая материальную культуру древних, осмысливая ее духовное содержание, справедливо доказывал, что они «были близки к природе, они знали красоты ее. Они знали то, чего мы не ведаем уже давно» [24]. И без сомнения, его позиция была созвучна соловьевской о внесении языческой мудрости «в широкое русло всемирно-исторического развития вселенской истины» [25], тем более что философам всеединства отнюдь не чужда была мысль о некотором синкретизме дохристианского откровения с православием.

Что касается живописи Рериха, то его христианские святые как бы продолжают духовно-физическое общение с небом, столь поражавшее его в язычестве. Он тщательно отрабатывал композицию своей картины “Прокопий Праведный отводит тучу каменную от Устюга Великого” (1914). Моления подвижника возымели действие и камни, предназначенные на погибель города, были силой духа отнесены в пустыню. В другой его картине, посвященной устюжскому святому "Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится" (1914), огромную роль в создании образа играет пейзаж. Панорама северных земель, как распахнутое окно в мир, с туманами и облаками, таинственными голубыми далями – это она, родная земля, родное небо охраняют путников. Рерих, которого неоднократно упрекали в измене христианству, несомненно, питал пристрастие к язычеству, к его сокровенной связи с природой. Однако это отнюдь не была измена, это было полнокровное, историческое восприятие христианства, близкое и к народной вере, и к воззрениям философов всеединства. Так, Бердяев писал, что «в Церкви христианской много языческого материализма и реализма, потому что в ней есть душа мира, та душа мира, которая в язычестве раскрывалась для восприятия Логоса. Церковь христианская приняла в себя всю великую правду язычества – землю и реалистическое чувство земли. Для церковно-христианского возрождения необходимо возвращение к старой истине язычества, к реализму Матери-Земли» [26]. Вообще «Русский ренессанс требовал возврата к древним истокам, к мистике Земли, к религии космической» [27].

Это драгоценное качество жизни с природой, ее духовное созерцание, любовь к поэтической природной образности необычайно ценили русские космисты в противовес наступающей, чуждой природе механической цивилизации Запада. Все это великолепно выразил Булгаков: «Если новоевропейскую материалистическую цивилизацию с господствующим в ней "научным" рационализмом называют иногда языческой, то этим наносят обиду язычеству. Она стоит ниже язычества, как и вообще ниже религии, и ей надо предварительно научиться еще многому, чтобы понимать душу язычества» [28].

Ценя западную активность, русские космисты видели огромный потенциал России в духовно-творческой сфере. Ей отводилась роль связующего звена в соединении мистической истины Востока с утонченными плодами культуры Запада. «Взаимное исполнение восточных и западных начал, любовное слияние в единой правде, – считал Бердяев, – должно привести к более высокому, вселенскому типу религиозной жизни. Воссоединение восточной и западной религиозности должно начаться не с соглашения официальных, церковных правительств, а с взаимного устремления религиозных типов и духовных культур» [29]. Примером такого взаимного устремления в области религиозного искусства является талашкинская роспись Рериха "Царица Небесная над рекой жизни" (1911-1914). В основу ее композиции легли «мысли о синтезе всех иконографических представлений» [30]. Действительно, в лике Царицы Небесной, в ее украшениях можно найти немало общего с признанными византийскими мозаиками VI-X1I веков; в яркой цветистой содержательности фона, в рассказе о плывущих ладьях с путниками неумелыми – явное тяготение к ярославским фрескам XVII-XVIII веков.

Поза Царицы Небесной, сидящей фронтально в мандорле с молитвенно сложенными руками, в короне на голове, с характерными складками ткани, в окружении херувимов, – все возвращает нас к итальянскому возрождению, к "Мадонне во славе" мастера из Марради конца XV века (Государственный Эрмитаж). Подобный иконографический тип смыкается с композицией "Вознесения Мадонны", например, фрески Антонио Венециано в пизанском монастыре Сан Томазо [31]. Связь рериховского замысла с итальянским примитивом будет еще отчетливей, если сравнить с ним ранний эскиз "Царицы Небесной над рекой жизни" 1906 года, где еще не было столь подробно развернутого фона. Покрывало богини со стилизованными изображениями птиц, животных и деревьев, узорами и символами, с "соловьевским" цветком «нездешних стран» [32] на груди – все это шло от глубоких языческих напластований. Само это соединение духовно созерцаемого небесного града и Богоматери с земным видением реки жизни в скалистых берегах и реальными человеческими персонажами несло в себе идею синтеза не только восточных и западных иконографии, но и христианского неба с языческой землей. Безусловно, талашкинская роспись отражала веяния того времени, религиозное переживание Матери-Земли, ее покровительства русской земле. Лидер "нового религиозного сознания" Д.С. Мережковский писал тогда: «Доныне казалось нам, что быть христианином – значит любить небо, отрекаясь от земли, ненавидя землю. Но вот христианство – не как отречение от земли, не как измена земле, а как новая, еще небывалая "верность земле", новая любовь к земле, новое "целование земли"...» [33].

Яркая декоративность росписи, взаимодействие чистых тонов на черном фоне давали в кульминации ее центральной фигуры интенсивное свечение цвета, равнозначное по светосиле расположенным по бокам окнам. Свет солнечный сравнивался, отождествлялся со светом духовным и, заряжаясь им, вселял в человека в реальности земного бытия ощущение согревающего душу присутствия лучей благодати. Идея света, воплощавшая саму суть Храма Святого Духа в Талашкино, поверх всего убеждала в существовании пути Света, следуя которому можно плыть по реке жизни путем праведности к истинной соборной жизни. Необходимо только вместить в себя этот Свет, иметь, как писал Бердяев, «сознание органической принадлежности человека к космической иерархии..., исключающее всякий индивидуализм и отъединенность» [34]. Тогда соборность явится как отражение, подобие высшего единения духа. Идея эта также была поддержана Н.О. Лосским, верившим, что в основе мира, притом в составе самого мира, есть Царство Божие, как осуществленный идеал: «Царство Духа... стоит во главе душевно-материального мира, содействует тому, чтобы он не превратился в безнадежный хаос, но сохранял характер космоса, и величайшие утешения красотою, истиною и добром, какие доступны нам, достаются на нашу долю благодаря соучастию в нашей душевно-материальной жизни высшего начала, деятельности Духа, т. е. Царство Божия. Положение членов Царства Духа подобно состоянию врача, оказывающего деятельную помощь больному, знающего могущество своей науки и искусства, и притом такого врача, который обладал бы чудесным ведением путей Божьих, открывающих ему смысл земных страданий и несомненность конечной победы добра» [35]. «Если члены этого царства осуществляют конкретное единство, именно живут в Боге и таким образом также друг в друге, то возвышенный творческий замысел каждого члена этого царства встречает живое полное содействие в остальных членах царства Духа... Таким образом, Царство Духа оказывается способным к творчеству в высшей степени, возможной в мире, а вместе с тем оно проявляет и свободу в полной мере» [36].

Эти строки были написаны Лосским в 1915 году, а в 1922 году Рерих пишет серию "Святые", где показывает земную жизнь осуществленного конкретного единства Царства Духа. Все части серии посвящены не отдельным почитаемым святым, а как бы их Братству, которое, по мысли автора, живет и творит сегодня свое праведное дело. Рерих словно стирает грани между прошлым и настоящим, между земным и небесным, утверждая непреходящую ценность их нравственного примера. Рериховские герои следуют наказу Христа апостолам быть ловцами человеческих душ, они продолжают трудиться на земле среди нас, очами Христа они видят все, совершенно ничего не боятся, они открывают врата, они приносят Свет. Через два года, уже будучи в Индии, Рерих создает грандиозный художественный ансамбль “Знамена Востока” (1924), состоящий из 19 произведений. Эта серия – одно из самых значительных и масштабных творений художника. Отдельные картины посвящены Моисею и Христу, Будде и Магомету, Конфуцию и Лао-Цзы, Сергию Радонежскому и Нагарджуне. Каждый из них представлен в значительный момент своих деяний, а вся серия может быть осмыслена как своеобразный иконостас. В нем Рерих расширяет Братство православных святых и подвижников до масштаба всемирного. В связи с этим возникает справедливый вопрос, не отходит ли здесь художник от круга идей русского космизма? Где лежат истоки рериховского замысла?

В своей философской работе "Свет невечерний" Булгаков утверждает: «И если мы не можем отрицать положительного религиозного содержания в язычестве, то еще меньше мы имеем к тому основания относительно великих мировых религий, по-своему взыскующих Бога и духовно согревающих свою паству. Подвижники религии суть всегда вожди человечества, и, например, Рамакришна принадлежит не только Индии, но и европейскому миру» [37]. Интересную мысль, сказанную, правда, в отношении Л.Н. Толстого, можно обнаружить в исследовании Бердяева "Русская идея", где он пишет, что Толстой «стремился не к совершенству формы, а к жизненной мудрости. Он почитал Конфуция, Будду, Соломона, Сократа, к мудрецам причислял и Иисуса Христа, но мудрецы не были для него культурой, а были учителями жизни, и сам он хотел быть учителем жизни» [38]. Не менее интересны в этой связи и размышления Циолковского о живой Вселенной, о причине, породившей ее: «От причины исходит космос, как одно из ее проявлений. От космоса – совершенные человекоподобные существа, а от них абсолютная истина, ведущая вселенную к радости и устраняющая все страдания. Она оживляет мир и дает ему господство разума. Причина есть высшая любовь, беспредельное милосердие и разум. Совершенные существа выражают то же. Таково же и свойство исходящей из них абсолютной истины» [39].

По-видимому, рериховский замысел объемлет все эти три концепции русских мыслителей, во всяком случае, все они вполне могут выражать идею "Знамен Востока". Тогда, надо полагать, рериховские герои – это "вожди человечества", "учителя жизни", посланцы "от космоса". В то же время, рассматривая любое отдельное произведение, как часть единого ансамбля, можно сделать вывод, что каждый из деятелей, говоря словами Лосского «внутренне един со всем миром и обладает безграничной духовной силой, необходимой для бесконечно сложных интенциальных актов, направленных на мировое бытие» [40].

И как бы ни казались нам, теперешним, рериховские произведения непривычно-далекими, восточными, "мистическими", все же в основе их лежат образы, взлелеянные на почве русской культуры того времени, и только разрыв в духовной традиции и невнимание к идеям русских космистов обуславливают трудности нашего восприятия. Например, в чем смысл такой экзотической картины из этой же серии, как "Змей" (другое название "Рождение мистерий")? Она исполнена в стилистике китайского искусства и ведет свою родословную от свитка "Драконы и водопад среди скал" южно-сунского мастера Чен Юнга (Бостон, Музей изящных искусств), а также включает сюжет рождения Афродиты из известного памятника античности "Трон Людовизи" (Рим, музей Терм).

Рождение Афродиты. Центральный рельеф Трона Людовизи. Паросский мрамор.

Около 460 г. до н.э.

Образ, созданный Рерихом, сложен и многозначителен, и вряд ли можно рассчитывать на его достоверную расшифровку, не имея на то каких-либо авторских указаний. И все же, предлагаемая интерпретация, основанная на тексте Соловьева, который в свою очередь исходит от Апокалипсиса, возможно, как один из вариантов имеет право на существование. «Жена, облеченная в солнце, уже мучается родами: она должна явить истину, родить слово, и вот древний змий собирает против нее свои последние силы и хочет потопить ее в ядовитых потоках благовидной лжи правдоподобных обманов. Все это предсказано, и предсказан конец: в конце Вечная красота будет плодотворна, и из нее выйдет спасение мира, когда ее обманчивые подобия исчезнут, как та морская пена, что родила простонародную Афродиту» [41]. Этот исход – спасение мира красотой, несомненно, созвучен самой сути рериховского мировоззрения и, быть может, выражает главную идею серии "Знамена Востока".

Объединительным фокусом всего ансамбля, центральным полотном серии является картина "Матерь Мира". Ее образ Рерих принес из древних культов, где она жила как земля, как солнце, как огонь. Действительно, как писал Булгаков, «в почитании женской ипостаси в божестве язычеству приоткрылись священные и трепетные тайны, не раскрывшиеся в полноте, быть может, еще доселе и боящиеся преждевременного обнажения. Язычество трепетно прозревало не только Христа, грядущего в мир, но и его Пречистую Матерь, Приснодеву Марию, и как умело, оно чтило Ее под разными ликами» [42].

Обращаясь теперь к Флоренскому можно еще углубить понимание рериховского образа: «...дева Мария центр тварной жизни, точка соприкосновения земли с небом. Она Избранная, Царица Небесная и, тем более, Земная. Она имеет космическую власть. Она "всех стихий земных и небесных освещение". Она – "над всем Царица". Она – "Владычица мира"» [43]. Рериховская Матерь Мира сочетает в себе уже не только различные христианские иконографии, как талашкинская Царица Небесная, но и изображения восточных божеств. Так, некоторые композиционные приемы идут от образа богини Каннон, созданного японским художником И. Иченом (Бостон, Музей изящных искусств). «На всем Востоке и на всем Западе живет образ Матери Мира и глубоко значительные обращения посвящены этому высокому Облику. Великий Лик часто бывает закрытым, и под этими складками покрывала, сияющего квадратами совершенства, не кажется ли тот же Единый Лик общей всем Матери Сущего!» – писал Рерих [44].

Матерь Мира изображена в космическом пространстве среди созвездий, причем каждая звезда – эта миниатюрная фигурка Учителя, сидящего в традиционной для Востока позе. Оригинальное художественное решение, хотя еще Флоренский отмечал, что «по воззрению Оригена, светила небесные суть тела ангелов» [45]. В книге "Твердыня пламенная" Рерих поясняет, что Матерь Мира создала «племя Святых людей, не знающих ни земли, ни народности; поспешающих на крыльях духа на помощь, на сострадание, сотрудничество, спешащих во Благо, несущих капли Всепонимания, Всеединой Благодати» [46]. Надо полагать, что остальные 18 картин серии ''Знамена Востока" посвящены этому племени Святых людей, совершенным человекоподобным существам космоса по Циолковскому, и сама его "причина космоса" – высшая любовь – "Матерь Мира" Рериха [47]. Если светила Учителей лишь маленькие искры космического огня, то Матерь Мира – это океан света. Написана она так, как если бы Рерих буквально следовал словам Флоренского: «Словно какая-то ткань, словно какое-то тело из тончайших звездных лучей ткется в мировых основах» [48].

Действительно, Матерь Мира в картине Рериха словно соткана из сияющей пряжи. Художник, как бы используя недавно открытый принцип дуализма материи, формирует фактуру живописи то в виде светящихся лучей и волн, то в виде красочных отдельных корпускул. Удивительно качество светоносности центрального полотна, объединяющего своим белым сиянием всю многоцветную радугу остальных картин серии. Эта живая ткань красоты – спутница Матери Мира – осмысляется Рерихом как Культура: «Духовное понимание и созвучие ткут светоносную ткань Матери Мира – священную Культуру» [49]. Если учесть, что в его понимании культура есть культ света, тогда рериховские мысли близки мыслям Флоренского о том, что означает «красота духовная, ослепительная красота лучезарной, светоносной личности»: «...красота свет, и свет – красота. Абсолютный же свет есть абсолютно-прекрасное, – сама Любовь в ее законченности» [50].

Здесь мы подошли к самому любимому образу философов всеединства – к Софии. В христианстве она имеет различные ипостаси. Как пишет Булгаков, «софийная душа мира закрыта многими покрывалами» [51], но в мире она открывается как красота [52]. Лик космической Софии в мироздании есть «женское ее начало, которое имеет силу, по творческому слову "да будет" производить из себя твари, рождать от него. Она есть та Великая Матерь, которую издревле чтили благовестивые языки: Деметра, Изида, Кибелла, Иштар» [53] . И образ Матери Мира Рериха – это тот же лик космической Софии. Если говорить словами Соловьева, то в картине Рериха как бы произошло «превращение индивидуального живого существа в неотделимый от своего лучезарного источника луч вечной Божественной женственности» [54].

В 1932 году Рерих создает картину "София-Премудрость Божия", где изображает царственное женственное существо, реющее над миром на огненном коне. Интересно сравнить рериховскую Софию с ее каноническим изображением в древнерусской иконописи, описание которого приводит Флоренский: «...ангелообразная фигура в царском далматике, с бармами и омофором. Длинные волосы ее не вьются, но падают на плечи. Лицо и руки ее – огненного цвета, за спиною – два большие огневидные крыла, на голове – золотой кадуцей, в левой – закрытый список, прижимаемый к сердцу; около головы – золотой нимб, над ушами – тороки или "слухи"» [55] Кроме того, Флоренский приводит и собственную расшифровку символики ее изображения: «крылья Софии – явное указание на какую-то особенную близость ее к горнему миру. Огненность крыльев и тела – указание на духоносность, на полноту духовности. Венец в виде городской стены – обычный признак Земли-Матери в ее различных видоизменениях, выражающий, быть может, ее покровительство человечеству, как совокупному целому» [56] По поводу же списка сказано, что «в нем неведомые и сокровенные тайны Божии» [57].

Прежде всего, следует отметить, что Рерих вместо спокойного и торжественного образа традиционных икон Софии создает произведение необычайно динамичное и экспрессивное. Его София летит на коне, как это принято для изображения Архангела Михаила-воеводы – предводителя светлых сил. Вместо нимба Софии – диск солнца. Она сама как посланец солнца, как воитель Света. Детальное сравнение с описанием Флоренского показывает, что, в основном, Рерих строго придерживается иконописных правил, кроме одного бросающегося в глаза отличия. София держит список не в левой руке, а в правой, и этот список раскрыт. На списке изображен символ Знамени Мира – три круга в окружности и написано трижды по-древнегречески слово "А?i??", что значит “свято". Знамя Мира, или Международный Флаг Культуры был предложен Рерихом для охраны Искусства и Науки, всех творений человеческого гения. В картине это Знамя развевается над соборами и дворцами, библиотеками и музеями. Все они представляют один мировой город за общей кремлевской стеной, как бы символизируя единство созданий человеческих рук. По мысли автора «предложенное Знамя имеет на белом фоне в круге три соединенные амарантовые сферы как символ Вечности и единения» [58].

В образе героической Софии Рерих воплощал свою веру в наступление эпохи Матери Мира и возлагал большие надежды на женщину в дальнейшем развитии человечества. В его книге "Держава света" в 1931 году было написано: «В тяжкие дни космических катаклизмов и человеческого разъединения и дегенерации, забвения всех высших принципов бытия, дающих истинную жизнь и ведущих к эволюции мира, должен подняться голос, призывающий к воскрешению духа, к внесению огня подвига во все действия жизни, и, конечно, этим голосом должен быть голос женщины, испившей чашу страдания и унижения и закалившейся в великом терпении. Пусть теперь женщина – Матерь Мира – скажет: Да будет Свет! Каков же будет этот Свет и в чем будет заключаться огненный подвиг? – В поднятии знамени Духа, на котором будет начертано – Любовь, Знание и Красота» [59].

Применяя эти мысли к данной картине, можно прочитать свиток еще и следующим образом: «Свята Любовь. Свято Знание. Свята Красота» [60]. Видимо, настало время, чтобы люди осознали и оберегли эти высшие духовно-эволюционные ценности. Ведь на них будет покоиться краеугольный камень будущей Культуры, через них придет новый мир. Вся красно-желтая, в пламени солнечного диска рериховская София вновь возвращает нас к соловьевскому толкованию апокалиптического сюжета. Наверное, нельзя более убедительно изобразить образ жены, облаченной в солнце, чем это сделал в своей картине Рерих. И рожденное ею слово – это и есть те неведомые сокровенные тайны Божии, которые начертаны в раскрытом свитке. Смысл картины близок к мыслям Булгакова: «...и над дольним миром реет горняя София, просвечивая в нем как разум, как красота, как ...хозяйство и культура» [61].

В песнопениях, посвященных Софии, говорится, что «от нея же изыде огонь Божества» [62]. Так и в полотне Рериха все небо охвачено пожаром, в его пламени мчится на коне божественная София. Следует отметить, что огненная стихия очень увлекала Рериха как художника. В 20-е годы он поставил перед своим искусством задачу создания «ощущения космической правды» [63], которая бы отразила реальность светоносной огненной материи. В большом полотне "Чудо. Явление Мессии" (1922) огненная субстанция выступает в качестве главного действующего героя – Огненного Учителя. Высшими свойствами Светоносного Начала наделено авроральное явление в картине “Моисей-водитель” (1924): Моисей внимает Логосу пространственного Огня. В дальнейшем Рерих воплощает космический Агни в таких произведениях, как "Илья-Пророк" (1931), "Мысли огненные" (1934), "Зороастр" (1931) и других. В том же 1931 году Рерих писал: «Опять дух наш устремляется и к свету Аполлона, и к солнцеподобному Митре и огню-жизнедателю Зороастру. Не становимся ли мы язычниками, произнося эти понятия? Тот, кто мыслит о свете, неминуемо приходит к единому свету. В какой бы обстановке мы ни увидели свет, наше сердце все-таки будет знать, что в свете мы найдем жизнедателя. Бог повелевает вам то, что для вас благотворно и заповедует вам то, что вас приблизит к Нему, Владыке всех Учений» [64].

С давних пор художники стремились изобразить стихию Высшего Божественного Огня. Русские иконописцы, а позднее и А. Иванов писали Христа в Преображении согласно евангельской традиции "аки солнце", в ореоле сияющих световых лучей. Мысли о "Фаворском свете" пронизывают всю монографию Булгакова "Свет невечерний". Флоренский пишет, что «созерцать Духом Святым свет неизреченный, святые отцы называли "искусством из искусств", "художеством из художеств"» [65]. Огненную субстанцию прозревал Соловьев за привычной оболочкой вещей: «И под личиной вещества бесстрастной везде огонь божественный горит...» [66]. Он же определял свет в своем активном собственном средоточии – солнце как физический выразитель мирового всеединства [67]. Заглядывая в будущее, Циолковский выстраивал эволюцию человека до совершенного организма, который будет жить в пространстве одними солнечными лучами [68]. О солнечном человеке мечтал Бердяев: «Солнце должно быть в человеке – центре космоса, сам человек должен был бы быть солнцем мира, вокруг которого все вращается. Логос-Солнце в самом человеке должен светить. А солнце вне человека, и человек во тьме» [69].

Удивительный образ человека во тьме, слепого, но с солнцем внутри создал Рерих в своей картине "Бэда-Проповедник" (1945). Сюжетной основой полотна послужила одноименная поэма Якова Полонского (1841). Призыв к Свету через духовное восхождение звучит во многих гималайских этюдах Рериха, но именно в этой картине проповедь света становится прямой сутью самого произведения. Бэда стоит, но рукава его холщового одеяния, кажется, раскрываются, как крылья готовящейся к полету птицы. Подсвеченная закатными лучами его фигура сама воспринимается как какое-то светило. Все – и тишайшее озеро, и дальние горы, и словно склонившие свои головы немые гиганты-скалы – все замерло, все внимает Свету. Зовущее слово Бэды, с таким душевным порывом посылаемое всему окружающему, в эмоционально-психологическом плане приравнивается к сиянию солнца. Цвет, звук, свет сливаются здесь в одно субстанциональное целое, которое есть, говоря словами Е.Н. Трубецкого, «звучащий свет солнечной мистики, преобразовавшийся в мистику светоносного Слова» [70].

Всем возвышенным пафосом своего произведения Рерих утверждает мысль о единстве всего сущего, что все в мире откликается на живительную сущность Света. Все взаимосвязано, человек и природа и не только во внешних проявлениях, но и на более глубоких и утонченных уровнях. Как в древнейших космогониях, как в учении Циолковского о панпсихизме, где все, даже мельчайшие атомы – все ощущает, чувствует, так и у Рериха нет границ между человеком и космосом, когда звучит пламенное сердце. У Флоренского подобное мировидение формулируется так: «...вся природа одушевлена, вся жива – в целом и в частях, что все связано тесными узами между собой... энергии вещей втекают в другие вещи, и каждая живет во всех и все в каждой» [71]. Собственные мысли Рериха в связи с этим сюжетом изложены в литературных записях: «Каждый из нас помнит прекрасную поэму "Бэда Проповедник", когда камни хором грянули в ответ на его зовущее слово. Если камни могут согласиться и стройным хором утверждать что-то, то неужели люди будут ниже камней? Будут в состоянии лишь ссориться и противоречиво болтать ненужные вещи? Соединяет людские сердца прекрасная симфония. Под лучшие звуки, в песне, и в труде, и в радости, спешите к сужденному Свету!» [72].

В этих словах весь Рерих с его мечтой о единении людей на основе общечеловеческих ценностей. И сам Свет (даже слово написано с большой буквы) – это не только привычная физическая материя, но и Творящий Огонь, и Красота, и символ всего наивысшего. Соединение сердец человеческих он считал возможным через международный язык искусства. Искусство понималось им как единый общепланетарный духовный процесс, который вечен и непреходящ; в нем сокрыты те нравственные и эстетические ценности, которые не должны предаваться забвению, а более того, охраняться и вовлекаться как в творческий процесс, так и в строительство Культуры.

Еще на рубеже столетий Соловьев ясно и отчетливо сформулировал, чем же будет определяться исторический путь России: «...судьба России зависит не от Царьграда и чего-нибудь подобного, а от исхода нравственной внутренней борьбы светлого и темного начала в ней самой» [73]. Рерих был одним из тех деятелей русской культуры, которые глубоко осознавали судьбоносность именно этой борьбы. Как и его герой Бэда, Рерих был страстным проповедником Света. Везде, во всем его картины не только услаждали глаз, но предназначались подымать "дух поникающий". Он привлекал к себе знамена всех времен и народов, которые вели к сплочению на путях Красоты и Света. Его светлое воинство неистребимо, как бессмертно его искусство, уже завоевавшее сердца. «Под знаком красоты мы идем радостно. Красотою побеждаем. Красотою молимся» [74].

«..Художник молитвенно призывает пришествие в силе и славе той Красоты, которую искусство являет только символически,— писал Булгаков. – В этом устремлении уже явно переступаются границы искусства как символизма. Здесь говорит уже не искусство, но та могучая стихия человеческого духа, которою порождается искусство, то взывает... художник-человек, осознавший творческую мощь Красоты через посредство своего искусства. В софиургийной жажде вселенской Красоты снова возвещает о себе неутоленная правда язычества, неисполненность его обетований, подъемлет стенания и вопли плененная душа мира. Ибо в язычестве, так же как и в искусстве, хранится ветхозаветная скрижаль Красоты» [75]. В том были единодушны все философы всеединства, что Красота – не только цель искусства, но и цель жизни. «И цель последняя – не красота как культурная данность, а красота как сущее, т. е. претворение хаотического уродства мира в красоту космоса. Космос и есть красота как сущее. Космическая красота – цель мирового процесса. Это иное, высшее бытие, бытие творимое» [76].

Высшее бытие, считал Рерих, будет твориться, когда человечество осознает красоту космических законов. Вот почему он расширял формулу Достоевского и говорил, что спасет мир сознание красоты, а искусство здесь – ее светлый посланник. «"Красота спасет мир", но этим отнюдь еще не сказано, что это сделает искусство, – поясняет Булгаков, – ибо само оно только причастно Красоте, а не обладает ее силой. Вот этим-то угнетается сознание художника, ощутившего границы искусства, это и составляет его трагедию» [77].

Искусство Рериха оптимистично по своей природе, однако иногда звучат в нем и другие интонации – печали, трагизма. В самом деле, разве человечество откликнулось в должной мере на его страстный этический запал, на призывы служению Свету, внесению Красоты в жизнь каждого дня? Услышан ли был его голос в защиту культуры, когда полыхала война? Признан ли был он у себя на Родине, где вершил судьбы "вождь всех народов"? Такая трагическая нота прорвалась в одной из его последних картин – "Клад захороненный" (1947). Однако художник верил, что рано или поздно вскроются глубины, и то прекрасное, что было заложено им в искусстве, как нить Ариадны, приведет и к осознанию его пророческих заветов...

В свое время Соловьев, размышляя о путях современной духовной культуры, писал, что «искусство обособившееся, отделившееся от религии, должно вступить с нею в новую свободную связь. Художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями» [78]. Можно сказать, что творчество Рериха, прошедшего искус современных западных течений и продолжившего традиции русского искусства, его духовных исканий, развивалось именно в этом русле. Рерих вошел в русскую культуру в пору возрождения ее духовного потенциала. Осознание себя наследником великих достижений прошлого и своей миссии художника в развитии путей культуры обусловило особую патетику его искусства. Ощущая всю значительность эпохи, Е.Н. Трубецкой писал: «Мы снова чувствуем в себе ту силу, которая в старину выпирала из земли златоверхие храмы и зажигала огненные языки над пленным космосом» [79]. Эта сила напитала своей энергией все творчество Рериха и определила его глубокую цельность. И сколько бы ни пытались его оторвать от родной почвы, сколько бы ни старались разделить его натуру на русскую и индийскую или породнить его позднее искусство с каким-то неопределенным восточным мистицизмом, все же изучение подлинного Рериха позволяет заключить, что весь он сформировался в поле русской культуры. И как бы, казалось, далеко не заходил он в постижении Востока или трансцендентных начал, везде его творения были органичны, везде можно обнаружить те крепкие нити, которые связывали его с тем или иным кругом идей русских космистов – философов, писателей, музыкантов, ученых-натуралистов и востоковедов. В его искусстве ярко проявилась память истории, извечный зов Земли и взыскание Неба, дух русского народа и его стремление «ко всемирности и ко всечеловечности» [80].

Примечания

2 Бердяев Н.А., Смысл творчества, 1989. С. 457.

3 Ibidem.

4 Рерих Н.К., Пути благословния, 1924. С.64.

5 Рерих Н.К., Пути благословния, 1924. С. 61.

6 Рерих Н.К., Пути благословния, 1924. С. 63.

7 Рерих Н.К., Пути благословния, 1924. С. 62.

8 Вернадский В.И. Размышления натуралиста, 1977. С. 132.

9 Вернадский В.И. Размышления натуралиста, 1977. С. 131.

10 Флоренский П.А. Письмо В.И. Вернадскому. 21 сентября 1929 г. // Историко-астрономические исследования. М., 1988. С. 298.

11 Бердяев Н.А. О рабстве и свободе человека. // Русский космизм, 1993. С. 180.

12 Цит. по материалам круглого стола: "П.А. Флоренский глазами наших современников". // Вопросы истории естествознания и техники. 1990, N 2. С. 134-135.

13 Булгаков С.Н. Свет невечерний, 1994. С. 280.

14 Соловьев С.М. Жизнь и творческая эволюция Владимира Соловьева, 1977. С. 131.

15 Бердяев Н.А. Смысл творчества, 1989. С. 518.

16 Бердяев Н.А. Философия свободы, 1989. С. 66.

17 Булгаков С.Н. Философия свободы, 1989. С. 201.

18 Рерих Н.К. Глаз добрый, 1991. С. 100.

19 Чижевский А.Л. Земное эхо солнечных бурь. М.: Мысль, 1976. С. 33.

20 Рерих Н.К. Глаз добрый, 1991.С. 101.

21 Бердяев Н.А. Смысл творчества, 1989. С. 353.

22 Бердяев Н. А. Смысл творчества, 1989. С. 516.

23 Соловьев В.С. Собрание сочинений в 10 томах. СПб, 1911-1914. Т. 1. С. 311.

24 Рерих Н.К. Глаз добрый, 1991. С. 103.

25 Соловьев В.С. Указ. соч. С. 131.

26 Бердяев Н.А. Философия свободы, 1989 С. 34.

27 Бердяев Н.А. Самопознание. М.: Книга, 1991. С. 152.

28 Булгаков С Н. Свет невечерний, 1994. С. 283.

29 Бердяев Н.А. Философия свободы, 1989. С. 249.

30 Рерих Н.К. Из литературного наследия, 1974. С. 347.

31 Кустодиева Т.К. Итальянская живопись XIII–XV веков. Каталог выставки. Л.: Государственный Эрмитаж, 1989. С. 56.

32 Соловьев В.С. Избранное. М.: Советская Россия, 1990. С. 14.

33 Мережковский Д.С. Лев Толстой и Достоевский. СПб., 1905. Т. II. С. 18.

34 Бердяев Н.А. Смысл творчества, 1989. С. 480.

35 Лосский Н.О. Избранное, 1991. С. 455.

36 Лосский Н.О. Избранное, 1991. С. 410.

37 Булгаков С.Н. Свет невечерний, 1994. С. 283.

38 Бердяев Н.А. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века. // О России и русской философской культуре. М.: Наука, 1990. С. 167.

39 Циолковский К.Э. Очерки о Вселенной. М.: ПАИМС, 1992. С. 38

40 Лосский Н.О.Избранное. 1991. С. 586.

41 Лосский Н.О. История русской философии. М.: Высшая школа, 1991. С. 173.

42 Булгаков С.Н.Свет невечерний. 1994. С. 286.

43 Флоренский П.А. Столп и утверждение истины, 1990. С. 359.

44 Рерих Н.К. Твердыня пламенная, 1991. С. 170.

45 Флоренский П.А. Столп и утверждение истины, 1990. С. 300.

46 Рерих Н.К. Твердыня пламенная, 1991. С. 197.

47 Ibidem.

48 Флоренский П.А. Столп и утверждение истины, 1990. С. 128.

49 Рерих Н.К. Держава света. Священный дозор, 1992. С. 138.

50 Флоренский П.А. Столп и утверждение истины, 1990. С. 98-99.

51 Булгаков С.Н. Свет невечерний. 1994. С. 196.

52 Булгаков С.Н. Свет невечерний, 1994. С. 199.

53 Булгаков С.Н. Свет невечерний, 1994. С. 209.

54 Соловьев В.С. Сочинения в 2-х томах. М.: Мысль, 1988. Т. 2. С. 534.

55 Флоренский П.А. Столп и утверждение истины, 1990. С. 372.

56 Флоренский П.А. Столп и утверждение истины, 1990. С. 374-375.

57 Флоренский П.А. Столп и утверждение истины, 1990. С. 386.

58 Рерих Н.К. Держава света. Священный дозор, С. 70.

59 Рерих Н.К., Держава света. Священный дозор, С. 37.

60 Флоренский П.А. Столп и утверждение истины, 1990. С. 389.

61 Булгаков С.Н. Философия хозяйства. // Русский космизм, 1993. С. 133.

62 Флоренский П.А. Столп и утверждение истины, 1990. С. 389.

64 Рерих Н.К. Держава света. Священный дозор, 1992. С. 145.

65 Флоренский П.А. Столп и утверждение истины, 1990. С. 99.

66 Соловьев В.С. Стихотворение "Хоть мы навек незримыми цепями" (1875). // Русский космизмК, 1993. С.53.

67 Соловьев В.С. Сочинения в 2-х томах. С. 365.

68 Циолковский К.Э. Указ. соч. С. 153.

69 Бердяев Н.А., Смысл творчества, 1989. С. 311.

70 Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. Новосибирск: Сибирь XXI век, 1991. С.56.

71 Зеньковский В. В. История русской философии. Л.: Эго, 1991. Т.1, ч. 1. С. 185-186.

72 Рерих Н.К. Твердыня пламенная, 1991. С. 248.

73 Соловьев В. С. Собрание сочинений.... Т. VI. С. 479.

74 Рерих Н.К. Пути благословения, 1924. С. 145.

75 Булгаков С.Н.Свет невечерний. 1994. С. 333.

76 Бердяев Н.А. Смысл творчества, 1989. С. 455-456.

77 Булгаков С.Н. Свет невечерний, 1994. С. 333.

78 Соловьев В.С. Избранное.... С. 67.

79 Трубецкой Е.Н. Указ. соч. С. 32.

80 Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 томах. Л.,1972-1989.Т. 26. С. 147.

Table of Contents

Название

Начало

Примечания