Короткина Людмила Васильевна

Работа Н.К. Рериха с архитекторами А.В. Щусевым и В.А. Покровским

Эскизы к монументальным росписям и мозаики

Творчество Н.К. Рериха в начале XX века развивалось в русле стиля модерн. Символическое осмысление мира, стремление к синтезирующему мышлению, тяготение к монументальному образу, духовность и возвышенность содержания, использование древних национальных художественных приемов в стилистическом решении произведений – все эти особенности искусства Рериха отражают черты, характерные для модерна [1].

Станковая живопись Рериха известна более, нежели монументальная, а между тем этому особенно типичному для модерна виду художественного творчества, художник отдал много сил. Именно здесь особенно проявились мощь, масштабность его искусства, нашли яркое выражение просветительские черты его мировоззрения.

Искания Рериха были созвучны эпохе. В архитектурной и живописной практике на рубеже XIX-XX веков широко разрабатывались проблемы монументальности и синтеза искусств. Художники обратились к проблеме «большого стиля», стали возрождать национальные традиции в зодчестве, живописи и прикладном искусстве. В художественном творчестве были воплощены искания многозначного образа, который бы синтезировал духовное состояние русского общества, стремящегося найти выход из сложных противоречий жизни в мир гармонии и красоты.

Судьба Рериха сложилась так, что он получил прекрасную возможность для осуществления своих замыслов (может быть, бoльшую, чем другие живописцы – его современники). Рерих работал в содружестве с крупнейшими архитекторами – А.В. Щусевым и В.А. Покровским. Он не только расписывал стены, делал эскизы мозаик, но вместе с архитекторами участвовал в создании новых памятников, способствовал рождению новой архитектурно-эстетической среды. Исследование этой стороны наследия художника имеет важное значение для понимания задач всего искусства начала XX века.

С юных лет Рерих стремился к монументальному, наполненному большим общечеловеческим смыслом искусству. Задумывая картины на темы древней славянской жизни, он собирался передать свои мысли о далеком прошлом в стенных росписях. В письме к историку искусства А.В. Половцову, своему неизменному корреспонденту в 1890-х годах, художник писал 27 июля 1899 года: «Я мучим несбыточной мечтою, чтобы мне предоставили зал какого-нибудь музея, чтобы написать в нем «Начало Руси», покрыть все стены живописью, от пола до потолка, растолковать целый период, чтобы вошедший в это помещение сразу переносился в эту поэтическую эпоху (...) Это была бы работа, которой стоит посвятить всю жизнь, можно внести столько нового и в искусство, и в науку» [2].

Первым опытом Рериха в этом направлении была совместная работа с архитекторами А.А. Гимпелем и В.В. Ильяшевым в 1905 году: он выполнил эскизы для украшения фасада дома Общества «Россия» на Большой Морской улице в Петербурге (ул. Герцена, 35). В оформлении проявились характерные для архитектуры модерна черты: использование различных материалов – майолики, витражей, дерева. Художник создал эскизы для фриза и девяти вставок между окнами верхнего этажа и трех вставок в виде треугольных фронтонов над окнами второго этажа [3].

Обращение художников к религиозному искусству было вообще характерно для 1900-х годов. Художники видели в нем «последнее прибежище духовного, нравственного начала и красоты, противостоящих победному шествию утилитаризма» [4]. Рерих много работал над росписями и эскизами мозаик для культовых сооружений. С 1906 по 1914 год он выполнил более тридцати эскизов для пяти церквей.

В 1903-1907 годах архитектором В.А. Покровским был построен ансамбль церкви в селе Пархомовка Киевской губернии, имении ученого-востоковеда В.В. Голубева. В 1906 году Рерих разработал эскиз мозаики «Покров Богоматери» и двенадцать эскизов мозаик и росписей для наружного и внутреннего убранства храма. По эскизам Рериха были осуществлены только две мозаики на наружных стенах храма (они выполнялись в мастерской В.А. Фролова в Петербурге) [5].

Идеалы В.А. Покровского оказались близки Рериху. Храм возвышается как воплощенная мечта о красоте [6]. В своей стилистике он возрождает черты древнерусского зодчества. Найдена спокойная простота объемов, тактично используются элементы декора. Мозаичные панно органично связаны с плоскостью стены, подчеркивают декоративное начало в убранстве храма. Ниши с мозаиками по своему размеру и пропорциям составляют единый ансамбль с архитектурой. Над центральным входом в неглубокой нише полуовальной формы расположена мозаика «Покров Богоматери» (4х6 м), над входом в часовню – панно меньшего размера «Нерукотворный Спас» (сохранность плохая). Фигура Богоматери в мозаике «Покров» парит над городской стеной, вратами и башнями. Композиция написана в легкой, нежной гамме зеленых, желтых и голубых тонов, способствующих светлому эмоциональному впечатлению. Композиция панно строится на ритме вертикалей и полуовалов, которому созвучен особый музыкальный ритм цветовых отношений. Определенная ограниченность цветовой палитры, продуманный ритм линий и силуэтов помогают сохранить целостность всего архитектурного образа, достичь единства смыслового и архитектонического начал. Распределение планов и цветовых отношений, сам характер кладки крупных нешлифованных смальт близки также мозаикам Софийского собора в Киеве. С. Эрнст был прав, отметив в свое время, что мозаики в Пархомовской церкви вдохновлены византийскими образцами [7].

В живописи Рериха, как и в древнерусском искусстве, обнаруживается схожее понимание цвета. Он имеет определенный символический и философский смысл.

Ансамбль, созданный Рерихом, был типичен для модерна обращением к традициям древнего искусства, поисками синтеза архитектуры, живописи и элементов декора, использованием техники монументальной живописи. Все это имело глубокий смысл, заключавшийся в утверждении вечных идеалов добра и красоты.

Один из эскизов неосуществленной росписи в Пархомовской церкви назывался «Царица Небесная над рекой жизни». Этот образ не каноничен, ему нет аналогий в древнерусской живописи. Рерих стремится к синтезированному воплощению гуманистических идеалов. Царица помогает «путникам неумелым, незнающим различить, где добро, где зло», – так объяснял художник содержание росписи [8]. В дальнейшем Рерих положил этот эскиз в основу решения алтарной росписи церкви Св. Духа в Талашкине (1911-1914 года). В куполе Пархомовской церкви предполагалось поместить живописное изображение Вседержителя. Этот образ был задуман Рерихом в традициях древнерусского искусства. По образцам живописи XII века были выполнены и фигуры ангелов.

Строгая уравновешенность архитектурных форм эскиза контрастна динамике образов и тем самым оттеняет их внутреннюю напряженность. В композиции достигнуто впечатление непрерывного вихревого движения. Оно угадывается и в «Синей росписи», где на глубоком синем фоне скользят мерцающие золотистые облики.

Эскизы позволяют реконструировать роспись храма. На «реке жизни» плывут корабли с надутыми парусами, шелестят крылья ангелов, в стройном ритме проходят святые и праведники. В круговорот движения вовлечены Царица Небесная и возвышающийся в куполе Христос. Пластическая значительность образов усиливает величавость общего впечатления. Не нарушая гармонии целого, а скорее подчеркивая ее, вносят несколько тревожную ноту суровые лики ангелов и напряженный взгляд Всевидящего Ока, обозревающего мир. Покоряет высокая духовность задуманной росписи. Фрески Пархомовского храма должны были воплотить идею мирового единства. Для рубежа веков вообще было характерно обращение к космическим категориям Бесконечности, Вечности, Красоты, что нашло отражение в искусстве модерна. Рерих особенно глубоко вдумывался в эти понятия и ярко воплотил в творчестве свои представления о них.

Публикация эскизов в журнале «Золотое Руно» сопровождалась авторским пояснением, уточнявшим их цветовую гамму [9]. Это пояснение помогает представить колорит стенописи. В интерьере храма звучали бы основные цветовые аккорды – красный, зеленый, желтый и серый.

Сохранившиеся мозаики и фотографии эскизов фресок позволяют предположить, что Рерих видел в Пархомовской церкви значительное и глубокое по мысли произведение, которое по невыясненным причинам не пришлось осуществить в полном масштабе.

В том же 1906 году Рерих разработал эскизы мозаик для церкви на Пороховых заводах в поселке Морозовка под Шлиссельбургом, построенной также по проекту В.А. Покровского (церковь с мозаиками Рериха была разрушена в годы Великой Отечественной войны) [10]. Храм имел шатровое покрытие в стиле русской архитектуры XVII века и представлял собою оригинальный ансамбль. Четыре мозаичных панно Рериха украшали наружные стены храма.

На стене у входа находилось мозаичное панно вертикальной формы «Спас и святые», а три панно полуовальной сложной формы были помещены в кокошниках («Борис и Глеб», «Апостолы» и «Архистратиг Михаил»).

Борис и Глеб – любимые Рерихом святые, к образам которых художник обращался до последних лет жизни. Они воплощали идею борьбы за мир против братоубийственных войн. В изображении Рериха они проносятся над землей, над городами и морями как символические вестники мира. Архистратиг Михаил – полководец «небесного воинства», победитель зла, также олицетворяет доброе начало.

Рерих активно утверждает в формах монументальной живописи гуманистические идеалы мудрости, единения и мира. Художники модерна на основе традиционных форм искусства прошедших эпох создавали новые формы. Поэтому Рерих, в соответствии с общей направленностью искусства модерна, довольно свободно обращался с каноническими традициями, стремясь передать не букву, а дух истории. Пример эскиза росписи «Царица Небесная» не единственный в этом смысле в монументальной живописи Рериха. Соединение в одной композиции Нерукотворного образа Спаса – и изображений святых на стене Шлиссельбургской церкви также демонстрирует вольное обращение Рериха с канонами. Нерукотворный Спас в древнерусской живописи представлял собою самостоятельный образ. Рерих создал совершенно новую композицию, что было необходимо для воплощения идей художника.

Цветовая гамма Шлиссельбургских мозаик была построена на контрастах синих, фиолетовых, изумрудно-зеленых и красных смальт с золотисто-желтыми. С. Эрнст отметил декоративность мозаик, изображающих «могучих всадников в ярких средневековых одеждах» [11]. О красоте синих и золотых тонов, преобладающих в красочной гамме панно, говорил сын мозаичиста А.В. Фролов, видевший Шлиссельбургскую церковь до Великой Отечественной войны [12].

В течение нескольких лет Рериха связывала общая работа с архитектором А.В. Щусевым. Художник выполнил мозаику «Спас и князья святые» над южным порталом Троицкого собора, построенного А.В. Щусевым в 1906-1908 годах в Почаевской лавре Тернопольской области [13]. В кокошнике, обрамляющем портал, помещен в центре над входом образ Нерукотворного Спаса, а слева и справа от входа – фигуры святых князей, составляющие с ним единую композицию. В стилистическом решении мозаики художник обратился к традициям русского искусства XII века, к Софийскому собору в Киеве. Отсюда та яркость, сочность красок, матовый блеск смальт, звучные декоративные сочетания излюбленных Рерихом тонов – синих и золотых, символизирующих духовное начало. Решение мозаичного панно отмечено активным выявлением монументально-декоративных основ. Гармонический ритм силуэтов, строгая торжественность симметричных форм сочетаются здесь с присущей Рериху свободой в иконографическом выборе: как и в Шлиссельбургской церкви, Спас и святые объединены в одну композицию. У входа в храм художник поместил романтически трактованные образы воинов-патриотов, великих полководцев и государственных деятелей, наделив их мужественной красотой и серьезностью. Искусство Рериха соответствовало стремлению архитектора воплотить в облике храма величие духовных и нравственных идеалов прошлого, возродить древние традиции искусства. Единство стремлений с архитекторами Щусевым и Покровским приводило Рериха к высоким художественным результатам [14].

В 1909-1914 годах Рерих продолжал работать над монументальными росписями. В их тематике и художественном исполнении наблюдается усиление декоративности и аллегоричности в передаче общечеловеческих идеалов добра и красоты. В эти годы Рерих выполнил эскизы мозаик, фресок, а также сами фрески в храме-усыпальнице Св. Духа в Талашкине, построенном архитектором В.В. Сусловым по рисункам С.В. Малютина. Менее известна работа Рериха в часовне св. Анастасии во Пскове, построенной по проекту А.В. Щусева [15].

Архитектор и живописец создали своеобразное произведение, характерное для модерна. Проектируя часовню, Щусев изучал древнюю архитектуру Пскова, обращаясь при этом с традициями свободно и вдохновенно. Белые чистые стены почти лишены декора, используется лишь мотив типично псковского орнамента – бегунца, поребрика и кокошников. Памятник представляет собою особое явление. Его облик устремлен ввысь – что подчеркнуто узким и высоким барабаном, и этим отличается от большинства памятников древней псковской архитектуры, которым более свойственна некоторая приземистость.

Легкому внешнему облику часовни соответствует светлая цветовая гамма и возвышенная духовность образов росписи интерьера [16]. Для часовни Рерих создал четыре эскиза. Два из них находятся в Русском музее [17], местонахождение двух других неизвестно.

Идею фресок часовни Рерих связывает с героической историей Пскова. На западной стене по сторонам входа художник поместил фигуры воинов на фоне архитектурных сооружений. Это псковские князья Всеволод-Гавриил (XII в.) и Довмонт-Тимофей (XIII в.). Воины представлены коленопреклоненными, с мечами в руках. Над аркой входа помещена композиция «Спас и ангелы». В люнетах над окнами изображены святые (над северным окном, возможно, св. Анастасия). Ниже – холмы, облака, овечки; стены покрывает орнамент в виде цветов и стеблей с характерными для модерна волнообразными линиями и формами.

Плафон представляет собою изображение неба с луной, солнцем, звездами и Св. Духом в виде стилизованного голубя, от которого исходят лучи света и херувимы. Аналогичное изображение Св. Духа художник поместил в мозаике на арке входа в Талашкинскую церковь. Небесное светило с ликом, изображенное на плафоне, также имеет аналогию на арке входа в ту же церковь, и в панно «Город» из серии работ для виллы Л.С. Лившица в Ницце (1914) [18].

Используя символические образы средневековой живописи, художник стремился наполнить стенопись часовни глубоким, возвышенным содержанием: он показал единство Вселенной – земная природа, жизнь небесных светил, герои исторических событий и скромные полевые цветы – все включено в неразрывный, вечный круговорот жизни.

Если в эскизах росписей и мозаик для храмов 1906 года Рерих обращался к традициям русского искусства древнейшего периода – XI и XII веков, то во фресках псковской часовни заметнее всего прослеживается связь с древнерусской живописью XVI-XVII веков.

Характерным для модерна произведением является также надгробный памятник А.И. Куинджи, выполненный совместно с В.А. Беклемишевым, А.В. Щусевым, В.А. Фроловым и Н.К. Рерихом в 1910 году. Памятник был открыт на могиле А.И. Куинджи на Смоленском кладбище в ноябре 1914 года. В 1952 году перенесен в Александро-Невскую лавру. Мозаичное панно по эскизу Рериха [19] в глубине ниши служит фоном для бюста Куинджи работы скульптора В.А. Беклемишева. На темно-синем фоне поблескивают золотом, голубыми и розовыми смальтами стилизованные ветви символического «древа жизни» [20]. Изогнутые формы листьев переплетаются с завитками ветвей, гармонируя с такими же причудливыми сплетениями на арке фигур животных и птиц, выполненных в плоском рельефе.

Опыт работы Рериха над мозаиками и росписями показывает, что активно поставленная в эпоху модерна проблема искусства «большого стиля» имела свой самостоятельный путь развития, свои успехи и несомненные достижения.

Примечания

1Непосредственную причастность Рериха к модерну отметил Г. Ю. Стернин в своей книге «Русская художественная культура второй половины XIX – начала XX века. Исследования. Очерки. (М., 1984. с. 179).

2Письмо Н.К. Рериха к А.В. Половцову от 27 июля 1899 года. ОР ГПБ, ф. 601, д. 671, л. 3, об.

3Сохранились только вставки. Эскизы майолик для дома общества «Россия» воспроизведены в журнале «Золотое Руно» (1907, № 4, с. 25). Местонахождение эскизов неизвестно. Исследователи справедливо находят в композиционном и цветовом решении фасада «признаки синтеза архитектуры и монументальной живописи (Борисова А.Е., Каждан Т.П. Архитектура / История русского искусства. Под ред. И.Э. Грабаря. Т. X, кн. 2, М., 1969, с. 421). Ту же мысль подтверждает Д.П. Литвинова в своей статье «Искусство вечных красок. Уроки творчества художника-керамиста П.К. Ваулина» (Строительство и архитектура Ленинграда, 1976, № 8, с. 40).

4Кириченко Е.И. Поиски национального стиля в творчестве архитектора В.А. Покровского / Архитектурное наследство. Т. 21. М., 1973, с. 72.

5Об эскизах можно судить по публикациям: Ежегодник Общества архитекторов-художников, 1906, с. 106; 1907, с 124; 1909, с. 106; Золотое Руно, 1907, № 4, с. 20, 21, 24, 26. В опубликованных каталогах произведений Рериха нигде не приводятся названия эскизов росписей для Пархомовской церкви. Однако существует фрагмент рукописи со списком, сделанным рукою Рериха, хранящийся в секции рукописей ГРМ (он был предназначен для неизданной и утраченной в 1914 году монографии А.И. Иванова «Н.К. Рерих»): Успение (гуашь). Эскиз (гуашь). Голова Спаса (масло). Эскиз (гуашь). Акварели: Вседержитель в куполе. Всевидящее око с небесными силами. Фигура святого. Ангел со щитом и копьем. Ангел с трубой. Небесный град. Царица Небесная над рекой жизни. Синяя роспись (темпера). – СР ГРМ, ф. 143, д. 10, л. 7, об. Местонахождение эскизов неизвестно, за исключением эскиза «Синяя роспись», который до последнего времени находился в Лувре. В настоящее время он либо передан в музей Токио, либо в центр имени Ж. Помпиду в Париже.

6Об архитектуре этой церкви говорится в статье: Горбенко Е. Памятник «модерна» в селе Пархомовка / Декоративное искусство СССР, 1970, № 8, с. 51.

7Эрнст С.Р. Н.К. Рерих. Пг., 1918, с. 61.

8Рерих Н.K. Собр. соч. Т. I. M., 1914, с. 310-311.

9Художник откомментировал три эскиза: «Ангел. Красное с серым», «Деталь стенописи. Желтое с серым», «Часть росписи. Голубая с желтым». – Золотое Руно, 1907, № 4, с. 23, 24, 26.

10Воспроизведения см.: Ежегодник Общества архитекторов-художников, 1907, с. 93, 95, 122, 123, 125; Золотое Руно, 1907, № 4, с. 22.

11Эрнст С.Р. Ук. соч., с. 62.

12Фролов А.В. Творческое содружество Н.К. Рериха и В.А. Фролова // Искусство, 1970, № 8, с. 64.

13Мозаика над западным входом «Богоматерь и святые» выполнена по эскизам А.В. Щусева. См.: Афанасьев К.Л. А.В. Щусев. М., 1978, с. 21, 22. С.Р. Эрнст сообщает дату начала работы художника над эскизами для собора в Почаевской лавре – 1910 год (Ук. соч., с. 95, 126): но, как выясняется, это был год завершения работы. Неопубликованные письма 1906-1907 годов А.В. Щусева к Н.К. Рериху позволили уточнить дату. В письмах идет речь об эскизах для собора (ОР ГТГ, 44/1518, 1519, 1520).

14В статье «Архитектурные заметки», помещенной в журнале «Зодчий» (1914, № 25, с. 300), В. Мачинский писал: «Тщетно бьется современное искусство в своих исканиях: ему пока неоткуда взять нового, содержательного мировоззрения, новых реальных, не выдуманных целей, потребностей и вкусов, так как нет еще нового, содержательного мировоззрения, новых реальных, не выдуманных целей, потребностей и вкусов, так как нет еще нового специального базиса для творчества». Искусствоведы часто обращаются к этому высказыванию. Однако в цитатах встречается неточность: вместо «специального базиса» цитируется «социального базиса». Под «специальным базисом» можно понимать общность художественных стремлений архитектора и живописца (когда эти качества соединялись), что неизменно способствовало цельности и результативности их работы. Подтверждение этому положению видим па примере работы Рериха с Покровским и Щусевым.

15Часовня была поставлена в 1911 году на мосту через реку Великую. В 1960-х годах при строительстве нового моста ее перенесли на берег выше по течению реки. Реставрационные работы проводились в 1971 –1972 годах. См.: Донской Г.Г. Реставрация монументальной живописи Н.К. Рериха в Пскове / Монументальная живопись Н.К. Рериха. Исследование и реставрация. М., 1974, с. 31-48.

16На орнаментальной доске, вставленной в наружную стену, упоминается имя Чирикова (одного из известных реставраторов икон). Эта же фамилия упоминается в одном из писем А.В. Щусева к Н.К. Рериху: «Хочу Вам сообщить о псковской часовне со слов Чирикова: она окончена, поставлен иконостас и пр[очее], вышла очень хорошо и комиссия чрезвычайно довольна. В орнамент включена надпись, что по Вашему проекту выполнил Чириков. Проекты Чириков должен вернуть Вам, если у Вас есть маленький эскиз, то вы пришлите письмом мне на память» (ОР ГТГ, 44/1536, л. 1). Как видно из письма, Чириков выполнил роспись по эскизам Рериха.

17Плафон. 1913. Эскиз для часовни св. Анастасии во Пскове. Темпера, картон. 47х47,5. ГРМ (Ж-1972; Спас. Темпера, картон. 64х47,5, ГРМ, Ж-1971.

18Подробнее об этой работе Рериха см.: Короткина Л.В. Малоизвестные панно Н.К. Рериха / Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник, 1982. Л., 1984, с. 365-370.

19Эскиз мозаики для памятника А.И. Куинджи. Гуашь, золото. 64х45,3. ГРМ, № Р-35604.

20А.В. Щусев предлагал изобразить берёзу на золотом фоне. См.: письма А.В. Щусева к Н.К. Рериху. ОР ГТГ 44/1521, 1523, 1531.

Table of Contents

Название

Начало

Примечания