Ф.И. Сыркина

Рерих и театр

Конец XIX века был ознаменован коренным переворотом в области театрального искусства.

В недрах Мамонтовского и Алексеевского кружков, а затем в Мамонтовской опере и молодом Московском Художественном театре начиналась новая эра – эра режиссерского театра. Она утверждала новые идейно-художественные принципы синтетического искусства сцены, интерпретационного прочтения драматургии, выдвинула и привела в действие целые режиссерские системы. Громадное преобразующее влияние она оказала на отдельных актеров, на труппы в целом, и на весь ансамбль, зовущийся театром, а следовательно, и на художника. Теперь от него требовалось не послушание, а единомыслие, не доброе соседство, а соучастие в режиссерской работе. Совершенно естественно, что декораторы дорежиссерской эры театра, как правило, не подходили для этой новой функции. Гораздо ближе по системе образного мышления и творчества были к режиссеру художники-станковисты, которые испокон века сами были режиссерами своих картин. Тем более что к моменту возникновения режиссерского театра именно русские художники, наиболее прогрессивная их часть – передвижники, – достигли наивысшего подъема и «срежиссировали» в своих лучших картинах («Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» В.И.Сурикова, «Крестный ход в Курской губернии» и «Не ждали» И.Е. Репина) «спектакли театра переживания».

В области режиссерского мастерства и в понимании прогрессивной драматургии русские живописцы намного опередили театры.

Гоголь и Федотов, Островский и Перов создавали свои произведения почти синхронно, в то время как постановочная культура театра разительно от них отставала.

Между театрами и художниками-станковистами давно существовало взаимное тяготение. Известно, что еще Карл Брюллов участвовал в оформлении первого спектакля оперы Глинки «Руслан и Людмила», что многообещающий пейзажист М.И.Бочаров отдал свое дарование театру, исторический живописец В.Г.Шварц исполнял эскизы костюмов-образов для первой постановки «Смерти Иоанна Грозного» А.К.Толстого. Васнецов, Поленов. Головин, Коровин, Врубель, Симов заложили фундамент сценографии русского режиссерского театра.

Рерих пришел в театр, когда Коровин и Головин, приглашенные на императорские сцены, взрывали изнутри сценографию дорежиссерского театра. К тому времени уже общепризнанными были декорации и костюмы В.Васнецова к «Снегурочке», Коровина и Головина к «Дон-Кихоту», Симова к «Царю Федору Иоанновичу». Уже на сцену пришел новый отряд художников-живописцев, представителей «Мира искусства». Кроме Головина, среди них были Бакст и Билибин, Кустодиев и Добужинский, Бенуа и Альмединген. Каждый из них принес в театр свое высокое мастерство, неповторимую манеру, свой мир образов и образцов, большую разностороннюю культуру, известную склонность к стилизации. Правда, причины, привлекавшие в театр мирискусников и передвижников, были различны. Передвижники видели в театре как бы продолжение и развитие их просветительской деятельности, так эффективно выразившей себя в организации передвижных выставок, пропагандировавших русское демократическое искусство. Мирискусники с их культом красоты прошлого стремились, распространив свое влияние на театр, возродить в нем образы минувших эпох. Их мало заботила планировка спектакля. Спектакль был своего рода предлогом для того, чтобы показать в театре их увеличенные до размера зеркала сцены полотна. За редким исключением все они в своем пристрастии к старинным театрам стремились возродить театральную условность, представление в противовес театральному правдоподобию и переживанию. Но и они обогатили театральную культуру декорации.

Творчество Рериха в театре неразрывно связано с его живописью. Их объединяют тот общий круг интересов, идей и тем, а также те особенности его образного мышления, которые сплавили в нем воедино историка-археолога и художника – своеобычного интерпретатора древних эр. Нельзя анализировать его эскизы декораций и костюмов изолированно от его станковой живописи, ибо они родственны по духу, сюжетике, пластическому выражению. Поэтому прежде всего важно отметить основные черты того периода искусства мастера, которые подготовили и предопределили его приход на театральную сцену.

Рерих тяготел к театру задолго до того, как ему удалось осуществить в спектакле первые свои декорации. Еще в 1893 году в одной из первых своих академических композиций он исполняет «Плач Ярославны» (не сохранилась). Совершенно очевидно, что и в живописи его волнует трагическая драматургия былины. В 1890-е годы складывалось миропонимание художника, формировались идеалы, стиль и манера. Ко времени своего дебюта в театре Рерих находит себя как живописец историко-эпического склада. Если проследить его путь от картин «Гонец» (1897) и «Сходятся старцы» (1898) к картинам «Город строят» (1902) и «Ждут» (1901), «Славяне на Днепре» (1905) и «Поморяне. Утро» (1906), «Прокопий Праведный» и «Короны» (1914), мы заметим, как черты жанровости, натурности в более ранних работах Рериха постепенно стираются и уступают место монументальным обобщенным формам, как ярче, декоративнее становится палитра, напряженней и насыщенней цветовые отношения, как все органичнее объединяет художник величественный пейзаж с населяющими его эпическими персонажами и древней архитектурой. Рерих создает на своих полотнах как бы единую, общую для всего изображаемого фактуру – каменеют храмы, дворцы, скалы и валуны, каменеют деревья, моря с волнами, небеса с тучами, и даже люди предстают, словно высеченные из камня. В то же время – это живой камень. Достаточно взглянуть на его этюды, исполненные в начале 1900-х годов, «Вход в церковь Николы Мокрого в Ярославле» (1903), «Печоры. Большая звонница» (1903), «Псковский погост» (1904) или «Окна старого дома в Пскове» (1903), чтобы убедиться, насколько сильна упругая мускулатура камня и динамична лепка масс. Рерих начал работать для театра уже после того, как стал живописцем определенного историко-эпического профиля, обрел свою характерную живописную манеру, свое понимание композиции. Этим объясняются и неслучайность репертуара, к которому он обратился, и особенности решений его оформления.

В театре он не искал себя. У Рериха-художника уже было свое амплуа, и оно сразу определило его место. Историко-эпическое начало его живописи как нельзя более импонировало героическому репертуару, тяготение к монументальности не могло не привести к музыкальной сцене, пристрастие к родной старине в большой мере адресовало его к русской сюжетике. Примерно из пятнадцати театральных работ Рериха, по тем или иным причинам осуществленных или не осуществленных на сцене и оставшихся в сериях великолепных совершенно законченных эскизов, более половины принадлежит русскому репертуару, причем главным образом музыкальным спектаклям. К «Князю Игорю» и «Снегурочке» Рерих обращался дважды, и, конечно, это не случайно: былина и легенда питали все творчество Рериха и были особенно близки ему по букве и духу. Закономерно и то, что две трети сценографических произведений Рериха исполнено для музыкального театра: художник, склонный к воссозданию героического, приподнятого образа, не мог не обратиться к Вагнеру, Бородину, Римскому-Корсакову.

О Рерихе – театральном художнике писали все его биографы и исследователи русской сценографии начала XX века. Хотя Рерих работал в театре непродолжительное время, однако эта сторона его творческой деятельности представляется этапом в развитии русской сценографии.

Рассматривая творчество Рериха и в театре и в станковом искусстве как явление уникальное, известный критик С.П.Яремич замечал, что в русском искусстве нет прямых предшественников художника, обладавшего «независимостью художественных взглядов». Яремич утверждал, что художник не испытал влияния историко-эпических полотен Васнецова и если и был ему кто-либо родствен, так это Врубель. «Начиная свой творческий путь темами старорусского эпоса, – пишет Яремич, – художник меньше всего поддался подчинению творческим приемам В.М.Васнецова, пользовавшегося в девяностых годах прошлого века огромным и непререкаемым авторитетом в качестве мастера, показавшего в совершенно новом свете русскую сказку и давшего новые приемы в изображении событий русской истории. Если бы и нашелся кто-нибудь и начал утверждать, что Васнецов оказал влияние на молодые работы Рериха, то это влияние должно рассматривать крайне условно (внешней стороной, т.е. названием и некоторой аналогичностью в темах), а главное – технический подход к предмету и взглядах на исторические события не встретили отклика в душе Рериха...» [1].

Здесь автор смешивает два понятия – влияние и подражание. Рерих не подражал Васнецову, но, обращаясь к тем же темам, сюжетам, а иногда и к той же пьесе, что и Васнецов, он не противопоставлял себя Васнецову, а как бы подхватывал его эстафету.

Творчество Рериха отличается единством тем, сюжетов, образов, которые волновали его и в области станковой и монументальной живописи, и в его археологических изысканиях, и в литературных произведениях, и в сфере театра. Назовем эти общие вехи:

Первобытный мир, каменный век, язычество, варварство, средневековье...

Былина, сказание, легенда...

Подлинность первоисточников этнографических, археологических, архитектурных...

Восприятие мира как синтеза природы, человека и его деяний...

Героико-эпическое начало, выраженное в монументальных формах...

Среди спектаклей русского репертуара, к которым обращался художник, – «Снегурочка» (1908 и 1912), «Князь Игорь» (1909 и 1914), «Псковитянка» (1909), «Сеча при Керженце» (музыкальный антракт, 1911), «Кащей Бессмертный» и «Весна священная» (1913). Из зарубежного репертуара – «Валькирия» (1907), «Тристан и Изольда» (1912), «Фуэнте Овехуна» (1911), «Пер Гюнт» (1912), «Сестра Беатриса» и «Принцесса Мален» (1914). Итак, Островский, Римский-Корсаков, Бородин, Стравинский, Вагнер, Лопе де Вега, Ибсен, Метерлинк, переложение литургической драмы «Три волхва» (1907).

Уже самый этот отбор в большой мере определяет, отражает характер и всего творчества художника в целом в период с 1907 по 1914 год, и его сценографии в частности. Несомненно родство титанической мощи опер Вагнера и монументальности пластических образов в картинах Рериха, многокрасочного звучания музыки Римского-Корсакова и насыщенности палитры художника, экстатической ритмики балета Стравинского и экспрессивности изображенного художником ландшафта. В весенней сказке Островского Рериху, близко поэтическое видение языческой Руси, в хрупких, изысканных мираклях Метерлинка – красота средневековых мотивов, нередких в его станковых стилизациях.

Не случайно первая театральная работа Рериха была осуществлена в Старинном театре в Петербурге в 1907 году. Театр этот был организован видным театральным деятелем Н.В.Дризеном и драматургом, актером и режиссером Н.Н.Евреиновым с целью восстановления на современной сцене древних форм театрального представления, давно преданных забвению.

За два сезона своего существования в 1907 и 1911 годах Старинный театр показал интереснейшие реконструкции различных видов спектаклей средневековья и Возрождения: литургическую драму XI века, миракль и пастораль XIII века, уличный театр XIV века, моралите XV века, фарсы XVI века – каждый в специфических для своего времени манерах актерской игры и оформлении с учетом особенностей зрительского восприятия эпохи. Эти сценические опыты оказались близкими мирискусникам с их тяготением к эстетике прошлого, реставраторством и стилизацией. Приглашение в Старинный театр Рериха, Бенуа, Добужинского, Билибина, Лансере было закономерным – собирались творческие силы одного художественного объединения.

Для этого театра Рерих создал эскизы декораций и костюмов к пьесе Евреинова «Три волхва», написанной по мотивам рукописной литургической драмы XI века. Содержанием спектакля было не только представление богослужебного действа о поклонении волхвов – царей Тарса, Аравии и Савы, приносящих дары младенцу Христу. Режиссер А.А.Санин стремился воссоздать и сами условия представления литургической драмы на паперти храма перед зрителями-паломниками, которые участвовали в ней, активно и непосредственно реагируя на происходящее и даже вмешиваясь в действие.

Исходя из этих задач, Рерих и сочинял декорационно-костюмную часть спектакля. На его эскизе слева изображена паперть расположенного на холме романского собора, ведущие к строгому порталу ступени, сложенные из громадных каменных глыб. Справа сцена замыкается глухими стенами монастырской ограды и громоздящимися на заднем плане башнями замка. При таком пространственном решении в пределах сцены возникала органичная среда и для актеров – исполнителей драмы (у портала на лестнице) и для актеров, изображавших зрителей – знатных горожан и горожанок, простолюдинов и паломников (на холме и на авансцене их располагалось более ста), которые по замыслу постановщика в финале взбегали на паперть, чтобы предупредить героев о коварных замыслах царя Ирода и предотвратить избиение младенцев. Благодаря сохранившейся фотографии этого спектакля мы можем с полным основанием судить о Рерихе – организаторе сценического пространства.

Уже в этой своей первой работе Рерих так строит архитектурную композицию, что создает возможности для выразительных патетических сцен. Но главное заключалось, конечно, в том, как он передал дух средневековья в декорациях. Здесь сказались присущее художнику чутье археолога и понимание архитектурного образа. Суровому литургическому действу под стать зеленый холм, тяжелые плиты ступеней лестницы перед скромным порталом романского собора. Простота, величие, монументальность этой картины переданы художником с помощью излюбленных им композиционных приемов, часто используемых Рерихом и в станковых вещах. Вспомним его этюды: «Вход в церковь Николы Мокрого в Ярославле», «Изборские башни», «Печоры. Большая звонница», «Святые ворота в Звенигороде» и другие – архитектурный памятник в них дан не панорамно, не в окружении пространства, а сознательно извлекается из него, показывается фрагментарно. И чем ближе к зрителю «придвигает» художник тяжелые скаты кровли, массивы башен и стен, тем меньше места остается для неба, ландшафта, тем более самодовлеющей становится архитектура. Возникает то, что на языке кинематографии называется «крупный план».

В декорациях к «Трем волхвам» крупным планом дан портал собора. Верхняя линия зеркала сцены как бы срезает часть стены, фланкирующие башни и кровлю надвратной вышки. Фрагмент портальной стены и четыре массивные ступени лестницы даны в динамичном ракурсе. Они выглядят тем более монументально, что зритель видит их как бы снизу. Благодаря этому рождается ощущение грандиозности невидимого целого, вздымающегося ввысь. Примечательно и то, что на месте рампы приподнимается невысокий «бережок», изображающий верхнее покрытие окружающей собор стены. Тем самым художник не только замыкает монументальную композицию: исчезает граница сцены, кажется, что склон холма продолжается и коленопреклоненные фигуры на авансцене – только часть огромной невидимой толпы. Массовая сцена становится, таким образом, еще более мощной.

В «Трех волхвах» Рерих не выглядит дебютантом. Он уверенно вносит в сценографию свою живопись, композиционные приемы, свое видение. Интонационная приподнятость его декораций предвещает своеобразного художника музыкального театра. И вот в том же 1907 году (первом году работы на театре) Рерих работает над эскизами декораций к «Валькирии» Вагнера.

Обращение Рериха к Вагнеру закономерно. Художнику были близки литературные первоисточники вагнеровской музыки – суровая северная мифология, монументальность и симфонизм его опер-трагедий. Рерих обратился к «Валькирии» исключительно «по велению сердца», не имея на то никакого конкретного предложения. Поэтому, сочиняя эскизы декораций, он в силу сложившихся обстоятельств стал как бы режиссером-постановщиком этого так и неосуществленного спектакля: и когда «строил» жилище Гундинга с вековым ясенем в центре, крест-накрест пробитым могучими балками и пронзенным священным мечом Вотана; и когда изобразил «Ущелье», словно расколотое трещинами-пещерами, эту нерукотворную архитектуру, на фоне которой борются боги и гибнут герои; и когда решал 3-е действие – «Заклятие огня» – как траурный апофеоз. Эскиз декораций последней картины изображает опаленную языками пламени вершину, на которой лежит покрытая щитом спящая Брунгильда. Художник искал выражения музыки Вагнера в «готическом» стиле пейзажа – островерхие пики, каменные глыбы, пещеры, языки огня написаны в напряженных ритмах, в контрастах света и мрака.

Забегая вперед, скажем и о следующей работе Рериха над оперой Вагнера. Ей также не суждено было увидеть свет рампы, хотя она готовилась к постановке в театре Зимина в 1912 году. На этот раз художник сочинял декорации и костюмы к «Тристану и Изольде» – одной из классических средневековых любовных легенд, возрожденной гениальной музыкой Вагнера. В унисон с композитором художник с первого акта максимально насыщает колорит горением ярко-красного цвета шатра. Тем более зловещим и мрачным рисует художник замок Тристана. Тяжелый сине-зелено-лилово-свинцовый тон зданий, горных склонов, крепостной стены и трав подчеркнут холодной пронзительной желтизной моря, осенней листвы и бело-охристыми проблесками на небе. Это место гибели несчастных влюбленных; здесь замок напоминает склеп, скалы – надгробные камни, обрывистые берега – могильные холмы, а желтое море – Лету. В этих сценических пейзажах, как бы «списанных» с музыки Вагнера, Рерих впервые нашел верный принцип декорационного воплощения вагнеровских опер.

В 1909 году по приглашению Дягилева Рерих принял участие в Русских сезонах в Париже. Ему довелось показать на сцене свои декорации лишь к одному акту оперы «Князь Игорь» Бородина – картину «Половецкий стан». Остались неосуществленными отличные эскизы: «Путивль», «Двор Галицкого», «Терем Ярославны», «Плач Ярославны». Даже не увидевшие света рампы, они стали достоянием истории русского театрально-декорационного искусства, вошли в его сокровищницу и впоследствии были творчески восприняты художниками советского театра.

Что же касается «Половецкого стана» Рериха, то он по праву считается шедевром сценической живописи. Чтобы лучше представить себе значение этой работы художника, необходимо показать ее в ряду других произведений русской сценографии.

Обратимся к эскизам декораций «Половецкого стана», исполненным в 1892 году для санкт-петербургского Мариинского театра одним из самых одаренных театральных живописцев казенной сцены М.И.Бочаровым. В одном варианте он представил стан кочевников по старым декорационным канонам как типовой «военный лагерь» с кулисами в виде деревьев и палаткой военачальника, с аккуратным строем шатров, удаляющихся по диагонали в глубь сцены. Тонко прочерченные на фоне закатного неба, стволы и ветви деревьев образуют красивый узор. Мягкий свет угасающего солнца, разлитый в воздухе, смягчает лепку форм. Перед нами сценический пейзаж романтического характера, в значительной степени отрешенный от действия, по ходу которого в исступленной пляске победителей ликуют половцы и готовится к побегу из плена князь Игорь. В другом небольшом эскизе к этой же картине Бочаров отказывается от традиционной схемы сценического решения военного лагеря и исполняет своеобразный этюд, тоже не лишенный романтического оттенка, но более «натурный». На фоне светлых сумерек почти силуэтно изображены маленькие фигуры воинов возле гаснущего костра. Вокруг расстилается равнина. В этой картине царят сонная тишина, мир и покой; она, как и первая, далека от эпического образа становища воинственного дикого племени. Оба эскиза не соответствуют масштабу как былины, так и оперы.

Живописная стихия декораций Константина Коровина к «Князю Игорю» для московского Большого театра оказалась созвучной музыке Бородина. Главным здесь было единство цветозвукового колорита. Однако историческая тема спектакля и у Коровина оставалась нерешенной. В осуществленных по эскизам Рериха декорациях «Половецкого стана» впервые была достигнута гармония литературной, музыкальной, хореографической основ оперы и ее сценографической формы. Пластическое выражение оперы было близко ему по духу и представлялось в монументальных прообразах древнерусской архитектуры, «живущей» в просторах вечной природы.

Первым его подступом к «Путивлю» был этюд 1899 года – «Спас Нередица» со срезанным верхним краем картины крестом, не по-этюдному драматичный и суровый. Небу с тяжелыми тучами «вторит» на земле снежная с темными проталинами равнина, отбрасывающая рефлексы на белокаменные стены собора.

«Путивль» 1909 года с древней церковью и деревянной крепостной стеной, с двухъярусными сторожевыми башнями напоминает по композиции решение литургической драмы о трех волхвах: холм-пьедестал, на котором воздвигнут храм, крепостная стена, замыкающая пространство, часть купола и крест, срезанные верхним краем портальной рамы. Но на этот раз на холме лежат большие светлые камни, их конфигурация очень близка «каменным» облачкам на высоком, «в рост» собора, небе. «Каменная» фактура всего эскиза – и архитектуры и пейзажа – подчеркивает монументальность картины.

В своей манере и в то же время по-иному рисует художник «Половецкий стан» – стоянку кочевников в первозданном мире холмов, курганов, пустынных далей и огромного неба, занимающего большую часть сценического пространства. Здесь не было театральной декорации в общепринятом понимании – ни кулис, ни типовых предметов. Взамен обычных шатров появились коричнево-красноватые с зеленоватым отливом кибитки, украшенные примитивным орнаментом и расположенные произвольно, а не симметрично, как это было принято в то время. Их скругленные неровные силуэты то видны целиком в объемных постройках первого плана, то на живописном заднике, частично скрытые неровностями почвы.

Сочетание редкостной красоты колорита и поэтической реконструкции древнего кочевья и ландшафта являет собой изобразительный эквивалент «Половецких плясок» Бородина. Расплавленное солнечным закатом желто-красно-зелено-золотое небо и зелено-охристая с коричнево-красными кибитками земля составляют единую гамму, композиционно связанную серо-розовыми дымами, отражениями закатного зарева, пламенеющего на кибитках, травах и курганах. Зеленоватые полосы травяного покрова, красноватая ржавчина кибиток и раскаленное золото небосвода членятся холодной голубизной речных изгибов и голубовато-серым волнистым краем берегов на горизонте. Вкрапление колористического «льда» еще более оттеняет атмосферу зноя.

Под стать этой композиции были и костюмы, предназначенные для замечательных артистов русского балета. В отличие от виртуозных эскизов Бакста, как правило, заимствовавшего их мотивы из восточных миниатюр, греческой вазописи и других источников и, таким образом, вдвойне стилизованных, подчеркнуто экзотичных и пряных, эскизы Рериха проще и непосредственней. Красота одежд, уборов, причесок, всего внешнего облика его персонажей вдохновлена подлинными вещами и лишь в цвете увязана с общим колористическим строем декораций. Археолог и этнограф, наделенный воображением, Рерих видит полонянку, например, в обычной азиатской тюбетейке, со множеством тонких черных косичек, в легкой, не прикрывающей наготу кофте из набойки, пестрой, тоже простого покроя, длинной широкой юбке примитивного рисунка, в «турецких» туфлях с загнутыми носками. Умение воссоздать древний костюм на основании современного народного было известно и до Рериха. Еще Поленов и Васнецов в 1880-е годы, а десятилетие спустя Симов и Станиславский именно так воскрешали прошлое в сценических образах. В этом отношении Рерих по-своему развивает плодотворный опыт художников Мамонтовской оперы и Московского Художественного театра.

«Половецкий стан» в исполнении балетной труппы Дягилева на сцене парижского театра «Шатле» имел грандиозный успех. Триумф, выпавший на долю Рериха, не уступил триумфу хореографа Фокина. Тем не менее в конце того же года предложение Рериха оформить «Валькирию» и «Князя Игоря» на императорских сценах было отвергнуто дирекцией. Казалось бы, почему? Ведь к тому времени в Петербурге и в Москве уже работали в качестве главных художников казенной сцены и Головин и Коровин. Что послужило этому причиной – личная неприязнь театрального начальства или решение ограничиться двумя корифеями? Известно, что для постановки исторических русских пьес и опер был приглашен, например, Аполлинарий Васнецов с его более «натурной» реставрацией древнего быта. В отличие от него Рерих реконструировал само бытие.

К тому же году, что и «Половецкий стан», относятся эскизы Рериха «Въезд Грозного» и «Шатер Грозного», исполненные для отдельных картин оперы «Псковитянка» Римского-Корсакова, поставленных Дягилевым в Париже. Сопоставление почти одновременно созданных декораций к русским операм, но принадлежащим разным композиторам, – это проверка чувства стиля, чуткости в прочтении драматургии. Хотя в обеих работах он остается самим собой, сохраняет мужественную манеру крепкого рисунка, упругих линий, окантовывающих объемы, четкую лепку форм, по своему характеру эти произведения отличаются друг от друга. Не только из-за различия эпох и, следовательно, стилей. Мы улавливаем различие иного порядка. В строгой лапидарности монументальных форм Путивля, в немногословии его сурового пейзажа найдены и формы более законченные, округлые, широкие – те самые «крупные штрихи», в которых Бородин замыслил свою оперу и декорации к ней. В горячем колорите «тлеющих угольев» сцены «Шатер Грозного» сосредоточен пламень страстей «Псковитянки». В спокойствии пейзажа, видного из шатра, с голубеющим на горизонте монастырем передано ощущение родины, красоты Руси. Тема личной трагедии героев и борьбы против тирании передана художником в согласии со всей сложностью музыкальной партитуры.

К моменту вторичного обращения Рериха к «Князю Игорю» для постановки в Лондоне в его творчестве произошли заметные сдвиги. В значительной степени они были связаны с увлечением древнерусской живописью. С 1909 по 1914 год он работал над росписью церкви в Талашкине, росписью моленной в Ницце, «Владыкой», двумя темперными вариантами «Пречистого Града» и другими произведениями. Видимо, этим объясняется появление более декоративно решенной массы собора в Путивле. Вместо суровой лепки гладких стен (эскиз 1909 года) возникает кружево лепного узора портальной и абсидной сторон (эскиз 1914 года). Вместо весомых и строгих крепостных стен, сторожевой башни, пустынного пейзажа, чуть видного за раскрытыми воротами, храм окружен Путивлем, словно срисованным с архитектурных фонов икон. Из-за этого образ места действия утрачивал монументальную целостность, которая была так сопричастна суровому и грозному звучанию первого акта оперы.

«Иконопись» была использована только в декорациях к одному первому акту. «Половецкий стан» претерпел небольшие изменения в расположении кибиток, равнины и реки. Главное же его отличие от первоначального варианта заключалось в новом колористическом строе. По-видимому, этого потребовала вокальная часть постановки. В этом варианте художник дает не начало заката, а сумерки, окутавшие половецкий стан, в которых звучат и хор девушек, и льстивая речь Кончака, и крик души плененного героя. Художник написал этот эскиз как будто на золотом грунте того первого, закатного. Теплая его основа лучится из-под зеленоватых туч, темной зелени холмов и лиловатых предгорий, поблескивающей глади вод, тонкой прорези месяца, красновато-сиреневатой драпировки радуги. Четко вырисовываются на фоне неба силуэты воинов с пиками и крепкого контура «холмы» кибиток. Красноватые дымки, тянущиеся вверх, «согревают» ландшафт.

Недостаточно соответствовал характеру музыки эскиз «Двор Галицкого». Пространство сцены сдавлено с трех сторон массивными деревянными постройками. Их бревенчатые стены – словно пряничный терем, сплошь покрытый орнаментальными мотивами. Такое решение никак не раскрывало тему буйного разгула и коварной измены Галицкого. Если бы не роспись, сама архитектура читалась бы иначе: тесно сдвинутые, давящие друг друга, нависающие верхними этажами постройки создавали бы ощущение дикого логова необузданного и коварного тирана. По-видимому, роспись была в какой-то мере уступкой оперной пышности.

Отличается от оформления первого акта и сцена «Плач Ярославны»: наружная часть крепостных стен по характеру ближе монументальной площади в эскизе 1909 года. Сиреневато-серые мрачные крепостные стены Путивля, высящиеся на темно-охристом берегу, обрамлены серовато-синими напластованиями низких туч и холодной светло-голубой извилиной реки. Маленькая фигурка Ярославны еще больше подчеркивает монолитность башен, циклопичность бревенчатого частокола. В свою очередь древняя цитадель, противостоящая непогоде, чистая голубизна реки – это тот масштабный фон сцены, который сообщает лирическому «Плачу» героико-эпическое звучание.

Сценическое воплощение «Князя Игоря» и эскизы к нему, как увидевшие свет рампы, так и не осуществленные в целом выдержали испытание временем и стали классикой русской сценографии, отправной точкой последующих исканий художников в оформлении русского историко-эпического спектакля.

Прямым последователем Рериха, продолжателем его дела в русской опере стал в советское время Федор Федорович Федоровский, один из крупнейших мастеров советского театрально-декорационного искусства 1920-х – 1950-х годов. Вспомним его «Путивль» и «Половецкий стан» для постановки «Князя Игоря» 1934 года. Их «фамильное» сходство с оформлением Рериха не вызывает сомнения. Достаточно сравнить декорации «Путивль» 1909 и 1934 годов, чтобы увидеть, как плодотворна оказалась преемственность. В них – общие черты, лапидарная композиция, монументальный архитектурный образ, слияние с природой. Опираясь на работы Рериха, Федоровский идет дальше в направлении обогащения живописной палитры. В его эскизе сцена солнечного затмения передана почти апокалиптически. Борение света с тьмой, столкновение ярких интенсивных алых сполохов, сияния лучей, отражения пламени на каменной глади стен с сине-лиловым глубоким мраком без времени наступившей ночи – все это изображено художником как зловещее предзнаменование. Федоровский, совершенствуя живописную систему, создает более органичную колористическую пространственную среду с помощью живописно-объемной сценографии. Как «Снегурочка» в оформлении Виктора Васнецова, так и «Князь Игорь» в декорациях и костюмах Рериха были теми знаменательными вехами, без которых немыслимо последующее развитие постановочного искусства в русском оперном театре.

Несмотря на то что ко второму сезону Старинного театра Рерих прочно утвердился как художник музыкального спектакля, он не отказался от приглашения Евреинова принять участие в постановке «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега. На этот раз задача, поставленная режиссером, заключалась в том, чтобы показать драму великого испанского драматурга XVI века примерно теми же постановочными средствами, которыми располагали современные ему странствующие труппы актеров, выступая на городских площадях.

В помещении, которое снимал Старинный театр, не было ни рампы ни занавеса. «Зрительный зал как-то нечувственно сливается со сценой» [2], – замечал очевидец спектакля и историограф театра Э.Старк. Вместо сцены Рерих воздвиг подобие лобного места, словно выстроенного из могучих красно-коричневых стволов деревьев. Оно располагалось среди глыб камней, освещенных горячим солнечным светом, желтоватых неуклюжих тяжеловесных домов с оранжево-коричневыми черепичными крышами. На заднем писаном плане, слева неровными зубцами вздымались лилово-свинцовые горы, и на самой высокой из них виднелась церковь. Всю правую часть задника занимало зловещее небо с золотыми массивами клубящихся облаков и коричнево-свинцовыми пластами туч. Это напоминало извержение некоего неземного вулкана. Резкая, интенсивная цвето-световая гамма была построена на контрастах знойных красно-коричневых и серо-лилово-голубоватых красок. Напряженный зловещий колорит соответствовал духу народной драмы. Сам спектакль как бы исполняемый труппой XVI века, шел на помосте почти без декораций – лишь сзади была раздвижная занавеска для выходов актеров.

Постановка не во всем удалась режиссеру и актерам. Тираноборческий пафос драматургии был намного значительнее, чем стилизованная реконструкция в этом спектакле представления бродячих актеров Испании XVI столетия.

В этом отношении решение Рериха оказалось глубже режиссерского. Холоду мертвых скал, горных круч он противопоставил горячие краски обожженной земли, построек, грубый весомый мир простолюдинов, неколебимости храма – небесный бунт, противоборство солнечных облаков с грозовыми тучами. К сожалению, эскиз Рериха не был воплощен на сцене наилучшим образом. Тем не менее значение этой работы немаловажно не только для художника, но и для нашей сценографии как одно из первых интерпретационных воплощений произведений зарубежной классики в целом, и «Овечьего источника» в частности.

Оформление двух спектаклей в Старинном театре опровергает давно сложившееся [3] и до сих пор существующее представление о Рерихе как о художнике, который «не стремился вникать в специфические сложности сценического механизма, в тайны постановочного дела и не интересовался деталями режиссерского замысла» [4]. Если он и ограничивался сочинением эскизов декораций, костюмов, не участвуя, подобно Головину, например, в исполнительской работе (от чего часто проигрывал спектакль), то образный строй его эскизов никогда не противоречил драматургии и был исполнен, если не в деталях, то в основном, в соответствии с режиссерским планом постановки. Достаточно посмотреть на фотографии мизансцен в декорациях спектаклей «Три волхва» и «Фуэнте Овехуна», чтобы убедиться в том, как в пространстве сцены плоский эскиз раскладывается на планы, как возникает необходимый постановщику для представления объемный постамент паперти, а для сложной массовой сцены склон холма или лобное место, ставшее сценическим помостом для игры бродячих комедиантов. Другое дело, что кулисы остаются расписанными плоскостями, что на великолепный живописный задник падает предательская тень вырезанной картинной архитектуры. Тем не менее мы не можем обвинить художника в отрешенности от спектакля, от его сценического действия.

Конечно, самым ярким и выразительным началом декораций Рериха была живопись, но это не означало полного отказа от объемных деталей, особенно на передних планах сценического пространства. В этом смысле Рерих является предтечей живописно-объемной системы декораций, получившей развитие в советский период.

Единственной декорацией без объемных деталей и пратикаблей был занавес к музыкальному антракту «Сеча при Керженце» оперы Н.А.Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», исполненной для парижских гастролей труппы С.П.Дягилева в 1911 году. Уже в самом эскизе очевидно различие между изображением на занавесе и задниками, которые предназначались художником для спектаклей с участием актеров. При всей условности задников они решались как пространственный фон для сценического действия, а занавес написан как панно, сопровождающее музыку. Тема героического сражения русского воинства с татарскими ордами передана композитором в форме симфонической картины, полной эпической силы, былинности, национального звучания. Рерих исходил из музыкальной драматургии, когда, стремясь найти ее пластическое подобие, обратился к прообразам древнерусской живописи и воссоздал не самую битву, а дал ее «иконописное» истолкование. Отсюда характерная стилизованная композиция, плоскостная трактовка фигур воинов, коней, оружия, знамен и хоругвей, зелено-киноварно-охристый колорит, звонкий и напряженный, нарядная орнаментика золотых узорчатых трав и цветов по нижнему краю занавеса, полыхающие киноварью небо и озеро среди зеленых пятен гор и лугов, четкая прочерченность контуров. Это яркое и наивное полотно-примитив, своеобразно излагающее грозные события, словно бы все соткано из драгоценных нитей – так оно целостно и едино по своей фактуре. На премьере в Париже занавес по требованию парижской публики показывался двенадцать раз. Закономерно, что сугубо декоративный эскиз театрального занавеса был впоследствии использован Рерихом для проектов росписей Казанского вокзала в Москве.

1912 год – время едва ли не самой интенсивной работы Рериха в области театра. Он сочинял эскизы декораций к «Весне священной», «Тристану и Изольде», «Снегурочке», продолжал работать над эскизами декораций и костюмов к «Пер Гюнту» для Московского Художественного театра (и все это одновременно с росписью церкви в Талашкине и созданием нескольких станковых работ!).

Драматическая поэма Ибсена-философа, сочетающая политический памфлет и нежнейшую лирику, прозаическую действительность и поэтическую легенду, была исключительно трудна для сценического воплощения. Чтобы объединить эту многоплановость пластически, режиссура обратилась к музыке Грига и «музыкальной» красочности Рериха. Судя по протоколам репетиций, сохранившимся в Музее МХАТ СССР, у художника не возникало конфликтов с режиссерами.

Большинство занятий с артистами происходило совместно с пианистами и напоминало подготовку музыкального спектакля. По словам очевидца-рецензента представления, музыка Грига «...сообщала ряду монологов характер мелодекламаций...» [5] Однако эта необычайная задача оказалась чужда актерской природе исполнителей. Ведь не случайно пресса тех лет так единодушно признает именно слабость актерского решения и отдает должное музыке Грига вкупе с декорациями Рериха: «...постановка «Пер Гюнта» великолепна. С этой стороны у художественников нет соперников... подробности постановки... только яснее в глубже выясняют сущность символов... последнему много способствуют превосходные, проникнутые строгой красотой северной сказки декорации Рериха... Захватывают мощным величием 1-я, 2-я и 4-я картины, масса воздуха, шири, простора. Световые эффекты выше всякой похвалы. Очаровательно поэтична избушка в сосновом лесу, где десятки долгих лет ждет Пера верная кроткая Сольвейг. Тронный зал царя троллей доврского деда весь залит зеленым жутко-тусклым светом, в котором, подобно кошмарным видениям, извиваются... зверообразные фигуры троллей. Не менее хороша и зимняя декорация с ее взятыми из северной природы картинами. Слабее – дом Озе и менее красочна Африканская декорация...» [6]

«...Очаровательная музыка Грига и великолепные (не все) декорации Рериха, – подхватывает другой рецензент. – В особенности 1-я, 3-я и 4-я картины с огромными нависшими, точно готовыми вот-вот раздавить все под ними живущее, горными массами, то залитыми каким-то ликующим, зовущим к жизни буйным солнцем, то озаренными жутким кровавым сиянием. Чудесно передан зимний пейзаж с убегающей вдаль между стынущими под снежным покровом утесами горной речкой, от которой так вот и веет холодом, как будто вовсе не театральным, как будто совсем настоящим...» [7]

Постановка «Пер Гюнта» не считается сколько-нибудь значительным событием в истории МХАТа. Исследователи упоминают ее скорее как пример преобладания изобразительного начала над актерским. Очевидно, они правы. Однако не следует забывать, что часто художник создает в театре самостоятельные ценности, и значение его работы не умаляется неудачей спектакля. Именно таким представляется и этот случай. Выступая здесь как новатор декорационной живописи в драматическом театре, Рерих, подобно Головину, стремился обогатить бедный красками спектакль. Его оформление пьесы Ибсена в 1912 году в какой-то мере предвосхитило постановку пьесы Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро» во МХАТе в 1927 году, но на этот раз блистательное многоцветие декораций и костюмов Головина-художника не затмило искрометной игры актеров.

Вернемся к репетиционному журналу «Пер Гюнта» [8]. Можно считать, что автору этих строк посчастливилось благодаря ревностному отношению «художественников» ко всему, что связано с театром, «увидеть» Рериха во время монтировки декораций. Обычно о Рерихе говорят, что он никогда для большой сцены не писал декорации сам и ограничивался эскизом. Можно ли поставить это ему в вину, если и тогда художники-постановщики пользовались услугами исполнителей-профессионалов, а сейчас они не исполняют свои декорации уже как правило?

8 августа 1912 года в 11 часов утра состоялся «просмотр декораций в присутствии Рериха». Одно за другим следуют его замечания. Они касаются главным образом колорита, тональных отношений, тонких нюансов и цветовых контуров. «Тон синих облаков грязен, – записывает художник в репетиционном журнале, – нет свежести – молочный далек от эскиза... немного суховаты синие перехваты облаков, лежащих ниже синих облаков (это замечание Рерих считает очень важным)... в озере дальний план воды темен. Он должен быть перламутровым...» В той же записи читаем: «...в контуре голубятни однообразие – этот контур сделать выразительнее... линия должна ярче выразить падение потока, стремительность... листву дерева взять желтее... ствол дерева... взять розово-оранжевым тоном и нарисовать его. Зеленый бугор... взять мягче (мшистый бугор) и более спокойно-твердую контурную линию... Листву дерева взять желтее (индийская желтая), но не светлее, чтобы чувствовалась рыжеватая хвоя... фиолетовые полосы на горах... маловыразительны, в них нужно ввести еще какие-то тона...» и так далее.

Значительная часть замечаний касается светового решения спектакля (9 сентября 1912 года). Как правило, художник предлагает освещать свои и без того красочные декорации цветным светом: «...осветить мельницу под крышей лампочками, которые выкрасить в фиолетовое... прибавить оранжевых ламп...» На монтировке 9-й картины указывается: «Грубовата вода – смягчить. Вообще вся картина грубовата. Написать ее так, чтобы можно было сильно осветить». В 4-й картине («Женщина в зеленом») устанавливается «порядок стекол прожектора» правой и левой сторон от светло-желтого к темно-желтому, зеленому и синему – разрабатывается целая световая партитура спектакля.

Художник придавал большое значение фактуре декораций. Конечно, это не те поиски декорационных сценических материалов, которыми будут увлекаться художники советского театра в 1920-е годы. Это – стремление усилить выразительность живописи на сцене с помощью аппликаций, тюлей и прочих фактур: «...половик прошить паклей, окрашенной густым зеленым тоном... замшить рельеф» и так далее.

Обращают на себя внимание указания Рериха по поводу монтировки «Пер Гюнта»: подчеркнуть «каменистость», «мшистость». Эта забота о художественном выражении фактуры предмета примечательна и для других работ Рериха, например при изображении лесной опушки в прологе «Снегурочки». Там деревья, покрытые снегом, превращены в ледяные кристаллы. В отличие от других художников, например Коровина или Головина, Рерих сочиняет свои декорации «в материале» и тем самым создает дополнительные образные ассоциации.

Судя по тому же репетиционному журналу, художник большое внимание уделял костюмам, кстати сказать, отнюдь не оперным. То и дело мы встречаем его просьбу «обжить» слишком новые платья, «Озе шаль изорвать... весь костюм постарить. Шубу испачкать. На шапке и шубе мех вытереть» или предлагается слишком новую вещь «простирать и опустить в кофе»... или «корсаж должен застегиваться в талии так, чтоб обрисовывалась грудь, она должна свисать»... Один из рецензентов сокрушался по этому поводу: «От всей сцены свадьбы пахнуло чем-то этнографическим, бытовым, без того размаха фантазии, которого требует общий стиль сказочной поэмы» [9].

Подобная оценка малоубедительна. «Пер Гюнт» удивительно органично сочетает быт и высокую поэзию, а сцены спектакля тем более драматичны, что люди в самом обыденном и подчас неприглядном виде выступают среди удивительных по красоте поэтических картин природы. Важно, что художник буквально «вписывал» своих персонажей в великолепный фон. «Весь костюм Гельги обмакнуть в серо-зеленый... рукава пастушек сделать теплые... Шуба Озе – ввести в тон темно-желтой яри». Вспомним в этой связи интенсивный колорит декораций и представим себе, что было бы, если бы костюмы были бы так же ярки по пятну, как и декорации: вероятно, актеры потерялись бы на этом фоне. Но костюмы не новые, решенные в приглушенных тонах, связались с декорацией именно потому, что смогли выделиться благодаря неяркому тону. Здесь Рерих мыслит аналогично Поленову, мечтавшему о создании единой картины на сцене.

Планировки Рериха не отличаются от традиционных решений параллельно построенных планов, в основном плоскостных и лишь в отдельных случаях с использованием пратикаблей.

Когда просматриваешь в последовательном порядке эскизы Рериха к «Пер Гюнту» – от «Пейзажа с мельницей» до «Домика Сольвейг», – внимание фиксирует одну важную, быть может, даже важнейшую особенность этой работы художника. В «Пейзаже с мельницей», совпадающем с периодом юности Пера, Рерих проявляет исключительную щедрость как живописец. Смело, не боясь погрешить пестротой, он насыщает картину сочными зелеными, лиловыми, синими, оранжевыми, охристыми (коричневыми) оттенками.

Пламенеют и красно-розовые «адские угли» «Пещеры Доврского Деда». Но по мере того как Пер растрачивает свои силы, юность, красоту, жизнь, колорит декораций тускнеет, становится аскетичным, как, например, в «Зимнем пейзаже», написанном почти монохромно и жестковато. И в финальной картине героиня встречает своего долгожданного возлюбленного на фоне сурового романтического пейзажа. «Избушка Сольвейг», противопоставленная могучим соснам и ледяному царству зимы, выглядит оазисом, излучающим человеческое тепло.

Сопоставление этого наблюдения с указаниями Рериха на монтировочных репетициях делает понятным его замысел цвето-световой партитуры спектакля, вторгающейся в самую суть сценического действия.

Проблема традиций и новаторства русской сценографии XIX-XX веков самым непосредственным образом связана с Рерихом. Его театральные работы позволяют проследить преемственность эскизов художника от рисунков В.Васнецова. Оба они не однажды обращались к «Снегурочке», и, как ни различны были их решения, они родственны не только по теме, но и по самой своей природе. Дело отнюдь не в том, что и Васнецов и вслед за ним Рерих используют одинаковую планировку, например в Берендеевой слободе. Это не что иное, как точное следование ремарке Островского. Суть их близости гораздо глубже, она – в обращении к одним народным первоисточникам. И если Васнецов снял менее древний пласт, а Рерих сумел «откопать» более глубокий, это не сделало их антиподами. Напротив, создается ощущение продолжения и развития васнецовской линии в сторону возведения народного творчества в ранг монументального искусства. Если Васнецов, следуя за Островским и Римским-Корсаковым, ввел «Весеннюю сказку» в поэтический и подлинный мир русской природы (1881, Мамонтовский кружок), то Рерих сказал следующее слово в ее интерпретации (1912, театр Рейнеке). Он теснее сближает литературный и изобразительный образы. Ищет адекватности языческой легенды и ее сценографической пластики и взамен пейзажа, почти натурного, создает эпически-монументальный.

В «Прологе» опушка леса вздымается ввысь заснеженными кристаллами деревьев. В «Урочище» круто клубятся облака, кудрявятся ярко-зеленые березы, а в центре лежит на холме каменная глыба метеорита. В «Берендеевке» пышнее цветут деревья, крупнее формы изб, более упруго нарисованы скаты крыш, резче силуэты коньков. Новой деталью оказываются шатры кочевников на заднем плане с дымками очагов, однако здесь это не половецкий стан, а жилье Мизгиря, торгового гостя. Наконец, «Ярилина долина», сжатая каменными обвалами, голыми холмами и маленьким ледяным озерцом под тяжело нависающими тучами, в большой степени предвосхищает вариант композиции «Весны священной» 1913 года. Интенсивней стали краски – черно-зелено-голубоватые, фосфоресцирующие в зимней сцене, звонкие зелено-бело-голубые – в весенних. Вообще же «Снегурочка» Рериха соприкасается с его оформлением «Весны священной», создававшемся почти одновременно. И не удивительно, что увлеченный художник шел к Островскому не от Римского-Корсакова, но от Стравинского. К сожалению, постановка «Снегурочки» 1912 года не удалась театру, а замысел Рериха не совпал с режиссерским бытовым решением и остался «необыгранным».

Роль Рериха выразилась и в том, что он был одним из первых русских декораторов, вторгшихся в область драматургии. Подобно своему современнику Александру Бенуа, Рерих сочинял либретто балетов (впоследствии это же будет делать Владимир Дмитриев – советский художник театра). В Государственном центральном театральном музее имени А.А.Бахрушина хранится либретто «Игра», написанное художником для очень своеобразного балетного представления, посвященного шахматам. Именно Рериху совместно со Стравинским принадлежит замысел «Весны священной». В 1910 году он уже создавал эскизы, то есть «видел» спектакль. Сочиненный Стравинским в 1912 году, балет был показан в Русских сезонах Дягилева в Париже 29 мая 1913 года.

Постановка «Весны священной» входит в тот круг произведений, которые ознаменовали новый творческий этап в русском балете. Его весьма точно определил Сергей Лифарь: «...до 1912 года Дягилев показывал миру достижения русского искусства, с 1912 же года он вступил на путь искания новых форм в искусстве» [10]. Искания эти нашли свое ярчайшее проявление в новаторской музыке Стравинского с ее необычными для тех лет немелодичными темами, подчеркнутыми «варварскими» ритмами и в антиклассической хореографии, выражавшей пластику языческого мира, жесткого, вольного, неистового. Премьера сопровождалась обструкцией, устроенной зрителями в знак протеста. Парижская публика не поняла и не приняла ни Стравинского ни хореографию Нижинского – Дягилева. Только в 1929 году, незадолго до смерти Дягилева, неизменно считавшего «Весну священную» одной из лучших постановок «сезонов», этот балет получил мировое признание, а ныне возведен в ранг балетной классики.

Декорации и костюмы Рериха, не заключавшие в себе той взрывной силы, которую нашли зрители в музыке и в хореографии, были, однако, плотью от их плоти. Каждая из двух картин спектакля точно определена художником. Первая – «Поцелуй земле» – это, по словам Рериха, проявление «яркой радости земной» [11]. Суровые каменные формы ландшафта и свежие холодноватые локальные краски темных зубчатых частоколов леса, пологих холмов, спускающихся к озеру, напластований облаков призваны выразить не только весеннее возрождение земли, но, главное, ее освобождение от только что окончившегося ледникового периода. Спокойная плавность холмов, «стекающих» к центру – водоему, резко нарушается вертикалью упругого изгиба «каменного дерева», словно запечатлевшего на изломах ствола следы противостояния чудовищной буре. В этот пейзаж утра человечества органично «вписались» музыка Стравинского и все действо обрядовых игр языческой Руси – встреча весны, хороводы, гадания. Вторая картина – «Великая жертва» в противовес первой – «Земной» названа «мистерией небесной». Здесь земля с каменистой фактурой, придающей ей подчеркнутую весомость, исчезает. Остаются лишь макушка зеленого холма и громадное, в мятущихся облачных вихрях небо.

В эскизах костюмов мы находим не только образцы древней народной одежды персонажей, но и следы активного соучастия художника в хореографии, выход за пределы художнической роли в сферу режиссуры. Его герои предстают в роли, в действии. В напряженных, подчас судорожных «небалетных» позах, в стремительных непроизвольных движениях, в гротеске, в экстатичном выражении широко раскрытых глаз ощущается трагизм обряда жертвоприношения.

В поисках изобразительного воплощения спектакля, адекватного драматургии, Рерих не был иллюстратором. Он активно интерпретировал время и место действия, его своеобразную атмосферу, образы персонажей. Драматическая пьеса, опера, балет – словесная, музыкальная, ритмическая основы постановки – обретали в его оформлении образную плоть. Разносторонние дарования Рериха-художника, ученого, литератора дают себя знать в его убедительном истолковании сценического произведения в целом. Аналитическое мышление эрудита-археолога уживается в нем с интуицией поэта. Изучение драматургии и музыки позволяет художнику воссоздать эпоху и место действия согласно замыслу авторов.

Для «Сестры Беатрисы», стилизованной Метерлинком в духе миракля XIV века, художник рисует не обычный средневековый монастырь, а фантастический как средоточие необычного духовного действа. В основе сценографического замысла здесь – витраж. Он повторяется не только в решении окон. Весь сводчатый монастырский двор напоминает витраж. Перегородчатым узором выглядит грубая кладка каменных стен, перекрытий, массивной башни, опоясанной фризом с головами химер, ступени крыльца, кованые украшения на дверях, окрашенные розоватыми, зеленовато-синими, сиреневыми, коричневато-желтыми рефлексами волшебного цветного света, проникающего в унылую обитель монахинь и чудесным образом превращающего ее в нарядный замок. Как «витражные» смотрятся упругий и угловатый рисунок архитектуры, членение масс.

Совсем по-иному воспринимаются гладь мертвого камня в «Принцессе Мален», полной ужаса и обреченности, темные кариатиды с коронами на головах, словно притаившиеся в ожидании жертвы, роспись в нише с изображением избиения младенцев, как бы предрекающая кровавый финал. Хотя эскиз этот не был осуществлен на сцене петроградского Театра музыкальной драмы в 1914 году (в симфонической поэме М.Штейнберга, показанной зрителю, действие происходило только во Дворце и в Башне), но Рерих с присущим ему стремлением к исчерпывающей разработке темы рисовал и непроходимую чащобу запущенного сада, и полыхающий в отсветах алого неба лиловый сумрачный замок, и комнату несчастной Мален с единственным окном, напоминающую склеп.

* * *

Для русских сценографов начала XX века характерно уникальное оформление каждого отдельного спектакля. Примитивные типовые решения комедии или трагедии, оперы или балета оказываются недостаточными для воплощения сложных «полифонических» замыслов режиссеров. Важным становятся тончайшие нюансы стилистики, аспект, в котором драматургом показано действие. Возникает необходимость в художнике со своей индивидуальностью, своей манерой.

Братья Васнецовы, Левитан, Поленов, Симов убрали со сцены бутафорские котурны. Они принесли в театр поэтическую красоту натуры, свежесть непосредственного этюда. Искусство Рериха знаменовало следующий этап образного пластического воссоздания спектакля. Создавая декорации-пьедесталы, Рерих возглавил монументальную линию развития русского декорационного искусства.

Монументальная декорация в русской сценографии возродилась в творчестве Рериха после перспективистов-декораторов XVIII – начала XIX века и воплотилась по-новому, но также оставаясь главным образом на плоскости холста-задника.

Интерпретация спектакля... В дорежиссерском театре это понятие если и существовало, то, во всяком случае, не имело того решающего значения, которое она обретает с конца XIX и в XX веке. В декорациях Рериха мы находим именно интерпретацию пейзажа, архитектуры. В основе ее – своеобразие творчества, совмещение ученого и художника в одном лице.

Его воображение играет, но всегда в границах, предлагаемых его знаниями в области археологии, фольклора, музыки. Это не так уж мало, ибо знание первоисточников влечет за собою творческое использование, переосмысливание драматургии в аспекте заданной темы. Монументализация возникает как пластическое воссоздание героического начала («Тристан и Изольда», «Князь Игорь», «Весна священная», «Пер Гюнт» и др.).

Можно ли заметить эволюцию сценографии Рериха в течение его работы в театре? Думается, да, хотя она и не слишком бросается в глаза, поскольку все, что он создал для сцены, относится в основном к одному периоду его творчества, вполне целостному, отмеченному зрелым мастерством. Рерих уже в первых своих работах для театра достиг такого высокого уровня («Валькирия» и «Три волхва»), который, казалось, трудно было превзойти. Тем не менее от спектакля к спектаклю росли экспрессивность его пластических образов, живописная смелость.

Рерих был одним из тех русских художников-новаторов, которые утвердили мировую славу отечественного театрально-декорационного искусства. Преемник и продолжатель лучших традиций нашей сценографии, он внес свой драгоценный вклад талантливого самобытного мастера в изобразительное решение спектакля. Его опыт стал действенным достоянием советского театра.

Примечания

1Рерих. Текст Ю.Балтрушайтиса, А.Н.Бенуа, А.И.Гидони, А.М.Ремизова и С.П.Яремича. Пг., 1916. С.119-120

2Старк Э. Старинный театр. Пг., 1922. С.40.

3См.: Эрнст С. Н.К.Рерих. Пг., 1918.

4Пожарская М.Н. Театральное декорационное искусство конца XIX – начала XX века. М., 1971.

5Омега. Московский Художественный театр. «Пер Гюнт», отрывки из драматической поэмы Г.Ибсена. // «Петербургская газета», 13 апреля 1913 года.

6З.Б. Московский Художественный театр. «Пер Гюнт» – отрывки из драматической поэмы Г.Ибсена. // «Россия» (СПб.), 20 апреля 1913 года.

7Омега. Московский Художественный театр. «Пер Гюнт», отрывки из драматической поэмы Г.Ибсена. // «Петербургская газета», 13 апреля 1913 года.

8Репетиционный журнал «Пер Гюнта», 1912. Архив МХАТ СССР.

9Гуревич Любовь. «Пер Гюнт» в Художественном театре. // «Русская молва», 17 апреля 1913 года.

10Лифарь Сергей. Дягилев и с Дягилевым. Париж, 1939. С.253.

11Там же.

Table of Contents

Название

Начало

Примечания