В.С. Кеменов

Николай Константинович Рерих

Велик вклад Николая Константиновича Рериха в сокровищницу мировой культуры, искусства и науки, в развитие взаимопонимания между народами, в укрепление мира. Самоотверженная жизнь Рериха поражает многообразием, целеустремленностью и масштабом его деятельности. В личности Рериха слились многие достоинства. Замечательный художник, яркий, своеобразный, работавший в разных областях изобразительного искусства – в станковой и монументальной живописи, театре, графике, декоративно-прикладном искусстве, Рерих создал около семи тысяч произведений. Мыслитель, гуманист, ученый, историк культуры, поэт, писатель, художественный критик. Отважный путешественник – исследователь не известных науке районов Центральной Азии. Выдающийся общественный деятель, инициатор международного движения, направленного на защиту культурных ценностей в случае войны, получившего название «Пакт Рериха». Страстный приверженец идеи мира, внесший особенно большой вклад в укрепление дружбы между народами Советского Союза и Индии, где он прожил вторую половину своей жизни.

Рерих поступил в петербургскую Академию художеств в 1893 году, то есть в то время, когда на руководство мастерскими в Академию были приглашены крупнейшие передвижники – И.Е.Репин, В.Е.Маковский, A.И.Куинджи. В состав членов Академии были избраны В.И.Суриков, B.М.Васнецов, В.Д.Поленов, М.М.Антокольский.

С молодости, учась одновременно в Академии художеств и в университете, Рерих увлекся славянской археологией, и столь серьезно, что вскоре ему доверили проводить самостоятельные раскопки. Его ценные находки и научные публикации увенчались избранием Рериха членом русского Археологического общества. В то же время археология стала одним из важнейших источников рериховского реализма.

В курсе лекций «Художественная техника в применении к археологии», прочитанных им в 1898-1899 годах в петербургском Археологическом институте, Рерих, развивая свою любимую мысль о союзе искусства с наукой, говорил: «При современном реальном направлении искусства ... значение археологии для исторического изображения растет с каждой минутой. Для того чтобы историческая картина производила впечатление, необходимо, чтобы она переносила зрителя в минувшую эпоху; для этого же художнику нельзя выдумывать и фантазировать, надеясь на неподготовленность зрителей, а в самом деле надо изучать древнюю жизнь как только возможно, проникаться ею, пропитываться насквозь» [1]. Наилучший пример такого проникновения в прошлое – исторические картины, созданные великим Суриковым. Но Суриков посвятил свое творчество событиям Московского царства, преимущественно XVI-XVII векам. А тот исторический пласт, который увлекал Рериха, был гораздо более древним, он восходил ко временам еще докиевской Руси вплоть до каменного века. И здесь археология была необходима и стала плодотворным источником творческой фантазии Рериха. В своей новелле «На кургане» Рерих пишет: «Щемяще приятное чувство первому вынуть из земли какую-либо древность, непосредственно сообщиться с эпохой, давно прошедшей. Колеблется седой вековой туман; с каждым взмахом лопаты, с каждым ударом лома раскрывается перед вами заманчивое тридесятое царство; шире и богаче развертываются чудесные картины» [2].

В Академии художеств Рериха принимает в свою мастерскую Архип Иванович Куинджи, ставший для него больше, чем преподавателем: наставником, учителем жизни. Под его руководством Рерих не только развил свой природный колористический талант и овладел профессиональным мастерством пейзажной живописи, но и научился чувствовать величие и красоту природы, ее гармоническое единство с человеком, проникся пониманием высокого этического назначения искусства.

Большое влияние на Рериха оказало знакомство с В.В.Стасовым, щедро делившимся с молодым студентом своими обширными знаниями древнего искусства России и Востока, накопленными материалами истории, археологии, народного творчества.

Искусство передвижников явилось той плодотворной традицией, из которой исходило дальнейшее развитие Рериха. Но он начал свою художественную деятельность в переломный период, в условиях сложной идейной и художественной жизни России на рубеже двух веков. И путь его развития был далеко не простым. Во многом утопическими и идеалистическими окажутся концепции Рериха об избавлении человечества от социального зла посредством искусства и красоты. Художнику придется вырабатывать свое отношение к различным религиозно-философским исканиям, отталкиваться от символизма, с которым в поисках Рериха были непосредственные соприкосновения. Однако здоровые основы творческого метода и мировоззрения Рериха, заложенные в него крупнейшими русскими художниками-реалистами, помогали ему преодолевать многочисленные трудности.

Отмечая преемственную связь Рериха с передвижниками, следует подчеркнуть ее особый характер, иной, чем, например, в творчестве Архипова или Сергея Иванова. Чтобы его понять, надо иметь в виду, что в царской помещичье-буржуазной России того времени осложнилась острая борьба двух национальных культур, о которой говорил В.И.Ленин.

После «контрреформ» Александра III проводилась реакционная политика национализма и шовинизма. Усилилось гонение нерусских национальностей, преследование иноверцев. Господствующие классы всеми силами старались направить русскую культуру и искусство по реакционному пути. Понятия «национальное», «русское» отождествлялись с идеями монархическими и казенно-православными. Эта «программа» распространялась и на искусство. Под видом «национального русского стиля» насаждалась эклектическая смесь омертвелого академизма с псевдовизантийскими формами. Фальшивые произведения такого рода поощрялись и в архитектуре, и в живописи, и в скульптуре.

И вот против этого господствующего направления вслед за Суриковым и Васнецовым выступили Рерих, Малютин и другие художники молодого поколения. Они решительно восстали против казенной трактовки национального характера русского искусства. Они противопоставили ей свое понимание, согласно которому национальное означало народное. Для Рериха и его товарищей подлинным истоком национального начала в русском искусстве явился русский народ, создавший изумительные по красоте и поэзии сказания, песни, художественные изделия. «Когда смотришь на древнюю роспись, на старые изразцы или орнаменты, думаешь. Какая красивая жизнь была. Какие сильные люди жили ею. Как жизненно и близко всем было искусство, не то, что теперь...» [3] – восклицает Николай Константинович.

Здесь надо вспомнить добрым словом С.Мамонтова и его Абрамцево, с которым связан почин Репина и В.Васнецова, Поленовой, Якунчиковой, их стремление возродить русское народное творчество, а также М.Тенишеву и ее Талашкино, где вместе с Малютиным, Врубелем и Головиным в таком же деле самое активное участие принимал и Рерих.

В поисках истоков русского искусства, обращаясь в глубь веков, эти художники были совершенно чужды национализму и национальной ограниченности, напротив, они были убеждены – и здесь прежде всего надо назвать Рериха,— что русское искусство развивалось не изолированно, что оно есть часть общемирового процесса, что народы разных стран начиная с глубокой древности постоянно взаимно влияли и взаимно обогащали друг друга, что при всем своеобразии искусств каждого народа в них много общих черт, что искусство своим извечным исканием правды и красоты не разъединяет, а сближает народы разных национальностей, разных стран.

Такое направление мыслей и творческих исканий тоже указывает на близость Рериха к Стасову. Несомненно, влияние Стасова сказалось и в развитии влечения Рериха к искусству Востока.

Николай Константинович Рерих вошел в русское искусство сразу как зрелый мастер. Он окончил Академию художеств дипломной картиной «Гонец. Восстал род на род» (1897), взяв для нее название из летописи.

...Девятый век нашей эры. Между славянскими племенами началась вражда и войны. Ночь. Из-за холма с городищем выглядывает рог луны, скупо освещая реку. Гребец в одежде из меховых шкур бесшумно направляет долбленый челн к поселению. Рядом сидит задумавшись седой старик. Это гонец. Тайно везет он тревожную весть...

Горячо встреченная Репиным и Суриковым, эта картина была с выставки приобретена Третьяковым. После «Гонца» Рерих по совету Репина уезжает в Париж, в мастерскую известного исторического живописца Ф.Кормона, который, убедившись, что перед ним уже сложившийся художник, бережно отнесся к яркой самобытности его дарования, укрепляя веру в избранный путь. Но и во Франции душа Рериха была полна образами Древней Руси. Вскоре он создает цикл картин «Начало Руси. Славяне», задуманный и начатый еще в Академии художеств, свидетельствующий о полном расцвете его таланта. Вот история создания двух картин этой серии – «Идолы» и «Заморские гости».

Перед отъездом в Париж Рерих увидел у Стасова несколько деревянных языческих идолов, и Стасов подарил ему одного из них. В воображении художника эти идолы связались с курганами, раскопки которых он производил, с легендами, услышанными от местных жителей. Материалы раскопок и изучение языческих обычаев подсказали картину «Идолы» (1902), изображающую древнее языческое капище – место молений и жертвоприношений в дохристианской Руси. Рерих изобразил такое капище на вершине зеленого холма, омываемого рекой. Капище окружено частоколом из заостренных бревен, на которые нанизаны конские черепа – следы жертвоприношений. Внутри ограды большой серый камень и вырубленные из дерева причудливые фигуры грозных богов, скупо украшенные цветным орнаментом. Несмотря на мрачную суровость этого капища, есть в его строгих ритмах и слитности с природой своеобразная красота и величие. От этой картины прямая нить ведет к балету «Весна священная» Стравинского, где Рерих был не только художником, но и основным автором либретто [4].

«Заморские гости» (1902) имеет свой литературный вариант – новеллу, написанную Рерихом в 1900 году. Меткими, точными словами описывает Рерих плывущие ладьи. Носы их завершены резными раскрашенными драконами, к бортам привешены щиты, горящие на ярком солнце. Наполненные ветром пестрые паруса наводят страх на врагов. Плывут «ладьи по Неве, Волхову, Ильменю, Ловати, Днепру – в самый Царьград; идут варяги на торг или на службу» [5].

Историчны не только ладьи и сидящие в них варяги в шлемах, но и пейзаж. Волнистые линии зеленых холмов с оставшимися кое-где округлыми валунами – след движения ледников, сгладивших, смягчивших рельеф северного ландшафта. На вершине одного холма три кургана – захоронения вождей, на другом – укрепленный тыном и башнями славянский городок, откуда, должно быть, с тревогой и любопытством смотрят на флотилию жители. Поразительно мастерство, с которым Рерих по-куинджевски написал озаренные закатными лучами и горящие на солнце разноцветные струги. Художник переносит нас в глубь веков и заставляет стать очевидцами событий языческой Руси. Для понимания красоты этой Руси нужно, писал он, «постичь дух современной этим предметам искусства эпохи, полюбить ее, славную, полную дикого простора и воли». Вместе с Рерихом мы видим, как прекрасны эта горделивая ладья, рассекающая синеву реки, и дрожащее в легкой зыби ее разноцветное отражение.

В 1902 году Рерихом написана картина «Город строят». На зеленом холме, стоящем на слиянии двух рек, возводятся укрепления, стены и башни. Кипит работа. Группы людей в белых холщовых рубахах объединены ритмом дружного труда: одни роют землю, другие пилят лес и обтесывают бревна, третьи носят и укладывают венцы. На фоне желто-золотистых деревянных башен везде – снизу доверху картины – мелькают фигуры этих древнерусских строителей. В картине крепкий рисунок, горячий колорит, в ней присутствует что-то бодрое, сильное, веселое. Словно воздух, нагретый солнцем, пахнет смолистой стружкой, и с синевы речных просторов доносятся порывы свежего ветра.

В этом полотне Рерих нашел новый, необычный прием. Художник вспоминает, что накануне выставки «Мира искусства» (1902) поздним вечером он совершенно перестроил свою картину. За работой его застал Дягилев и уговорил не трогать больше ни одного мазка. Картина такой и осталась – без тщательной отделки, похожая на большой этюд. Но благодаря этому у зрителя создавалось впечатление, будто художник писал с натуры, будто на его глазах росли стены и башни и он длинными мазками, без отделки спешно наносил увиденное на холст, – впечатление достоверности, покоряющей убедительности. Стасов, правда, был недоволен, раскритиковал картину. Зато похвалы Сурикова чуть не до слез тронули Рериха. Серов и Остроухов приобрели картину для Третьяковской галереи.

В 1899 году Рерих совершает путешествие от Ладоги до Новгорода, а в 1902-1904 годах путешествует по старинным городам. Он изучает памятники России и Прибалтики, делает замеры, снимает планы, пишет этюды. Он посещает Ярославль, Кострому, Ростов Великий, Смоленск, Псков, Изборск, Новгород, Ригу, Ковно (Каунас), Гродно, Вильно (Вильнюс), Углич, Казань, Нижний Новгород (Горький), Тверь (Калинин), Владимир, Суздаль, Звенигород... В результате создано около 90 этюдов, и среди них такие жемчужины, как «Спас Нередица», «Псковский погост» и «Ростов Великий. Кремль». Цикл этот ознаменовал подлинное открытие красоты и величия зодчества Древней Руси. Рерих действовал в том же направлении, что и Игорь Грабарь как автор и редактор первой научной «Истории русского искусства».

Каковы же были своеобразные художественные средства, найденные Рерихом, которые воссоздавали историческую атмосферу Древней Руси и заставляли зрителей верить в убедительность изображенного?

Колористическая гамма картин – насыщенные, но приглушенные тона: коричневый, темно-зеленый, серый, терракотовый, светло-песочный, иногда дополненные звонкими ударами желтого, красного и синего, а также связывающие эти цвета контурность и строгий ритм линий и красочных пятен – все это было подсказано Рериху живописью и изделиями декоративно-прикладного искусства Древней Руси (мозаики, фрески, эмали, вышивки, набойки и др.), а также кустарными изделиями, украшенными резьбой, росписью, шитьем, – ладными по конструкции и красивыми по орнаменту предметами ремесел, сохранившихся в глухих углах современной Рериху России.

В произведениях Рериха слились воедино эти два начала: с одной стороны – накопленный профессиональный опыт в области реалистической объемно-пространственной живописи, а с другой – освоение художественных средств, которыми пользовались наши далекие предки, чьи традиции дошли до нас в изделиях народных художественных промыслов.

В свои картины с прекрасными, реалистически написанными пейзажами Рерих вводит мотивы древнерусского зодчества, предметов быта, военного снаряжения, реалистически точно передавая их конструкцию и пластику объемных форм. При этом Рерих не только сохраняет присущий им линейно-цветовой строй, но и делает его композиционным и колористическим ключом для всей картины. В изображениях холмов и полей, валунов и деревьев, рек и облаков Рерих также применяет и контурность, и ритмы, и узорность, и равновесие красочных пятен. Благодаря этому предметы древности получают такое окружение природной средой, которое внутренне присуще им самим. Они сливаются с нею, а их красота и сила как бы возникают из красоты и силы самой русской природы, прочувствованной сердцем народа, проникнутого к ней горячей любовью, постигшего ее гармонию и создавшего достойные ее красоты прекрасные рукотворные предметы: дома и кремли, ладьи и храмы, одежду и снаряжение для мирного труда и для защиты от сил вражеских.

Отсюда ярко выраженная декоративность картин Рериха, их узорность, тяготеющая к монументальным формам. И в то нее время в произведениях Рериха достигнуто мудрое и столь редкое сочетание декоративного начала с объемно-пространственной станковой живописью. Именно благодаря этому сочетанию картины Рериха отлично передают историческое настроение изображенных сцен и событий, тот «дух истории», который так ценили Пушкин и Суриков.

Не только непосредственное соприкосновение с далеким прошлым при раскопке курганов, но и изучение древних летописей, былин, народных сказок и песен порождают в творческом воображении Рериха яркие образы седой старины. И – что очень интересно – к сказаниям, легендам, преданиям, дошедшим до нас как памятники духовной культуры минувших эпох, Рерих относится с таким же вниманием, как и к археологическим находкам: копьям, щитам, гривнам, серьгам, браслетам, шлемам и другим памятникам материальной культуры прошлого. В обоих случаях и те и другие памятники помогают ему проникнуть сквозь пелену векового тумана и почувствовать живую жизнь наших предков и праотцов во всей ее самобытности. Рерих-лингвист-филолог и Рерих-историк-археолог выступают как два неразлучных помощника Рериха-художника.

Не буду останавливаться на широком круге тем и сюжетов, которые почерпнул Рерих из сокровищницы русского фольклора. Факты эти широко известны. Но особенно важно отметить, что и религии разных народов Рерих-художник рассматривает также как разновидности фольклора. Он проходит мимо множества ортодоксальных, обязательных сюжетов христианства, буддизма, мусульманства и т.д., но проявляет живейший интерес к различным апокрифам, притчам и житиям святых, которые, кстати сказать, в его произведениях трактованы не как святые, а как простые люди, заботящиеся о благе народа и своим трудом облегчающие его жизнь. Так, например, Сергий Радонежский, старик монах в темной одежде и онучах, зимой в лесу рубит и обтесывает сосны для сруба или напутствует русских воинов перед Куликовской битвой; Пантелей-целитель – старец, собирающий лечебные травы. В произведении «Прокопий праведный отводит тучу каменную от Устюга Великого» святой спасает город от каменного града. В стенописи «Царица небесная» в Талашкине богоматерь изображена на троне, у подножия которого протекает «река жизни опасная», где «гибнут путники неумелые»; о них богоматерь заботится, собирает кормчих, на помощь идет, о спасении путников молится [6]. В произведении «Труды Мадонны» богоматерь, в небесном граде, жалеет грешников, мучающихся в аду, и пытается с помощью шарфа помочь им перебраться в рай. В картине «Три радости» старику крестьянину помогают святители: Илья жнет рожь, Никола пасет коров, Егорий коней стережет и т.д.

Как отнестись к этой особенности Рериха, к его взгляду на религию как на разновидность фольклора? Такое суждение не полно? Односторонне? Да. Но в этой односторонности заключалась и немалая польза для Рериха-художника, для его художественной проницательности, эта односторонность помогла ему почувствовать в произведениях древнерусского искусства, несмотря на религиозный сюжет и условную форму, реальные этические и эстетические устремления народа. То есть такой подход помог Рериху извлечь живой смысл из этих произведений, взглянуть на них как на актуальное художественное наследие. Так, например, Рерих один из первых (задолго до Мориса Дени и Матисса) и с большим пониманием, чем они, воздал должное красоте русских икон. Он верил, что будущее «сохранит навсегда великое сознание о прекрасном русском народном творчестве, выявившемся в старых иконах» [7].

Сказанное помогает понять и отношение Рериха к символизму. В поэзии символистов встречается обращение к темам из жизни древних славян, скифов, к дохристианской мифологии, к колдовским преданиям, языческим обрядам, что перекликается с исканиями Рериха. Но стоит лишь сопоставить те элементы рериховской наивной символики, связанные с фольклором и абсолютно чуждые мистике и иррационализму, с принципами символизма, выраженными такими его «апостолами», как Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Зинаида Гиппиус и другие, как станет очевидным весьма существенное различие.

На научной конференции в Академии художеств приводились замечательные слова Н.К.Рериха: «Искусство – это сердце народа, наука – это ум народа» [8]. И Рерих в отличие от символистов никогда не противопоставлял сердце уму, чувства разуму как два противоположных и даже враждебных начала. Напротив, он считал, что именно, действуя вместе, сердце и ум художника питают его творчество и помогают познать действительность во всей ее полноте. Пафос творчества как познания реального мира – природы, истории, жизни и стремлений народа – вот определяющая линия искусства Рериха, столь разительно противоположная идеям символистов, для которых мир – тайна, недоступная научному познанию, а искусство может дать лишь смутные, неясные намеки на эту тайну. Отсюда и принципиально иной характер образов, созданных Рерихом. Иногда его образы имеют смысловую нагрузку, выходящую за пределы данного изображаемого явления и указывающую на круг явлений более широкий, для которых картина Рериха становится как бы символом. Но носителем такого обобщающего смысла у Рериха выступает не знак, не иероглиф, а реальный художественный образ, совершенно конкретный, рожденный наблюдением и изучением реальной жизни и чуждый надуманности и абстрактной отвлеченности.

В картинах Рериха встречаются наряду с изображениями людей и пейзажей изображения различных знаков, либо нанесенных человеческой рукой («Заклятие земное», 1907; «Знаки Чинтамани» из серии «Святые горы», 1933; «Скалы Лахуля, или Знаки Гэссэра», 1935?1936), либо представляющих явления природы, воспринимаемых людьми как знаки («Веление неба», 1915; «Знамение», 1915; «Стрелы неба – копья Земли», 1915), но сами картины Рериха не были знаками, люди и природа изображены совершенно реально. Поэтому по пейзажам Рериха географы могут в точности судить о геоморфологии горных складок, холмов и озер, а его картина «Небесный бой» настолько точно изображает грозовые облака, что была использована как иллюстрация к научной статье о гидродинамике и прогнозах погоды [9]. Приведу, наконец, слова самого Рериха: «Убедительность – это магическое качество творчества, необъяснимое словами, – создается лишь наслоением истинных впечатлений действительности. Горы – везде горы, вода – всюду вода, небо – везде небо, люди – везде люди. Но тем не менее, если вы будете, сидя в Альпах, изображать Гималаи, что-то несказуемое, убеждающее будет отсутствовать» [10]. Ни один символист не подписался бы под этими словами: так думать мог только убежденный реалист, влюбленный в жизнь во всей неповторимой конкретности ее проявлений.

* * *

Известность Рериха быстро росла. В 1906 году он становится директором школы Общества поощрения художеств, в короткий срок преобразует ее в одно из лучших учебных заведений России, привлекает крупных художников для преподавания, создает музей и ряд мастерских по «художественно-прикладному направлению». Рерих придавал большое значение вхождению искусства в жизнь, но подчеркивал в то же время, что «искусство повседневных предметов делается значительным лишь в органической связи с лучшим и высшим творчеством» [11]. С 1909 года Рерих – действительный член Академии художеств. С 1910 года – председатель общества «Мир искусства».

Широко понимая роль искусства в жизни народа, Рерих выступает как горячий сторонник синтеза искусств, он активнейший участник того движения в русской художественной жизни XX века, которое ставило своей целью поиски большого стиля путем возрождения традиций монументальной живописи и обращения к истокам народного творчества. Рерих выступает как крупнейший художник-монументалист, автор ряда фресок и мозаик. Он пишет фрески в имении Голубевых «Пархомовка» (1906), выполняет эскизы для церкви под Шлиссельбургом (1906), мозаику Почаевской лавры (1910). Он пишет для дома Бажанова «Богатырский фриз» (1910), прославляющий мирный труд Микулы Селяниновича, подвиги Ильи Муромца, Вольгу с дружиною, Садко и Баяна. Он пишет для Казанского вокзала панно «Покорение Казани» (1914) и создает замечательные мозаики и росписи в Талашкине (1910-1914), творчески претворяя опыт древнерусского монументального искусства.

Стремление к синтезу искусств и огромный декоративный талант Рериха побуждают его попробовать свои силы в области театра, где работают такие мастера, как В.Васнецов, К.Коровин, Бенуа, Головин. Рерих создает изумительные по чувству стиля эпохи, знанию народной жизни и по красочным созвучиям декорации и костюмы ко многим спектаклям – «Снегурочка», «Тристан и Изольда», «Пер Гюнт», «Сестра Беатриса», «Князь Игорь», «Фуэнте Овехуна», «Весна священная».

Вообще надо сказать, что общение Рериха с русской музыкой оказало большое влияние на все его творчество. Русские композиторы, начиная с Глинки и Мусоргского, раньше, чем живописцы, почувствовали самобытность Древней Руси и ее глубокие связи с Востоком. Восточные мелодии и ритмы органически вошли в русские оперы и подсказали Рериху столь же самобытные решения декораций и костюмов, внутренне адекватные музыке. Таков, например, его занавес к музыкальной картине «Сеча при Керженце» из «Сказания о граде Китеже» Римского-Корсакова, написанный для гастролей русской труппы в 1911 году в Париже.

...В яростной битве два войска сшиблись среди зеленых холмов у озера, в которое погрузился град Китеж. Справа – русские всадники в островерхих шлемах с червлеными щитами мчатся ритмичными рядами со знаменем «Спаса» и хоругвями. Слева – плотные ряды коренастых татарских лучников в шапках и круглых шлемах осыпают русскую конницу стрелами.

В приемах живописи сказалось изучение Рерихом древнерусских икон. Силуэты воинов четко читаются на зеленом фоне. Они такие же, как изображения на хоругвях и иконах. Так же горят чистые звонкие краски: киноварь, охра, изумрудная зелень. Пересечение коротких кривых и рубленых линий, очерчивая группы сражающихся воинов, вызывает в воображении стук и звон мечей, а полыхание красных продолговатых полос неба и его отражения в озере невольно ассоциируются с протяжными звуками медной группы оркестра. Все это так убедительно соответствует творению Римского-Корсакова, и именно музыкальному антракту «Сеча при Керженце», что вызвало буквально сенсацию в Париже: рериховский занавес для этого антракта показывали на бис двенадцать раз.

Оформление, созданное Рерихом к «Князю Игорю», стало подлинным открытием в истории мирового театрального искусства. В декорациях и костюмах к «Половецким пляскам» Рерих дал совершенно непривычный образ Востока. Это не пряный Восток арабо-мавританского мира, дворцов Альгамбры или изысканных персидских миниатюр. Это и не Восток японских парков с их утонченной гармонией и храмами Киото или Нары. Это – Восток буйной дикой силы воинственных кочевников, Восток выжженных солнцем степей и войлочных шатров, с дымами костров, конскими хвостами на бунчуках и стремительными, неистовыми плясками половецких наездников. Именно такой Восток был подсказан Рериху изумительной музыкой Бородина и соответствовал его собственным глубоким знаниям и исторической интуиции. Горький назвал Рериха великим интуитивистом. Его картины, полные тревоги и включающие символику, созданные накануне первой мировой войны – «Крик змия» (1913), «Зарево» и «Град обреченный» (1914), – воспринимались как пророческие предчувствия ужасов и разрушений войны. Когда началась война, Рерих публикует статьи против милитаризма, клеймит варварские бомбардировки Реймского собора. Протест против войны сближает его с Горьким. И когда после Февральской революции из виднейших деятелей русского искусства была создана комиссия по сохранению для народа ценностей культуры под председательством Горького, заместителями его избирают Рериха и Бенуа.

Еще в 1916 году Рерих тяжело заболел пневмонией и вынужден был поселиться в окрестностях Петрограда, в Сердоболе (Сортовала), и лишь изредка приезжал оттуда в Петроград. Когда финский фронт отрезал Сердоболь от Питера, Рерих оказался оторванным от любимой им родины.

Так начался зарубежный период жизни Рериха. Устройство персональной выставки дало ему возможность выбраться из Сердоболя в Стокгольм, а предложение написать декорации к русским постановкам в Англии помогло поехать в Лондон. У Рериха созрела мысль осуществить свой давний план – организовать научно-художественную экспедицию в Индию. Он давно готовился к этой поездке, ибо изучение истоков русского искусства убедило его в существовании глубоких связей между древними культурами Индии и России. Тогда Индия была британской колонией, и визу нужно было получать в Лондоне. Несмотря на мировую известность Рериха, визы он не добился и уехал с персональной выставкой в Нью-Йорк. В течение трех лет Рерих, его искусство, его гуманистические идеи всколыхнули художественную жизнь Америки. Выставка его с огромным успехом прошла в 29 городах. Рерих создает в Нью-Йорке Объединенный институт искусств, в котором были созданы классы живописи, скульптуры, музыки, архитектуры, балета и театра.

Рерих продолжает работать как художник и ученый. В летние месяцы он посещает Аризону, Нью-Мексико, Калифорнию, остров Монхеган и создает две серии картин – «Новая Мексика» и «Сюита океана», вызвавшие восхищение американцев. Одновременно он публикует статьи в специальных журналах о следах древних культур индейских племен.

В 1922 году Рерих организовал в США международный культурный центр «Корона мунди» («Венец мира»). Здесь проводились лекции, концерты, устраивались выставки таких художников, как Роберт Генри, Джон Слоун, Рокуэлл Кент, Уильям Зорах и другие. Показывались рисунки итальянских и фламандских ренессансных мастеров, русские иконы, тибетское искусство, произведения американских индейцев, искусство Австралии, Франции, Германии, Индии, Бразилии и т.д. Вскоре в Нью-Йорке был создан музей Рериха [12].

Живя за рубежом, Рерих был в курсе всех течений современного искусства и сохранил свою веру в плодотворность принципов реализма и свое решительное неприятие модернистского псевдоноваторства.

Он горячо приветствует утверждение советского реалистического искусства, которое в 30-х годах прочно встало на путь социалистического реализма. Рерих пишет: «Сюрреализм и большинство всяких «измов» не имеют пути в будущее. Можно проследить, что человечество, когда наступали сроки обновления, возвращалось к так называемому реализму. Под этим названием предполагалось отображение действительности.

Вот и теперь русский народ убрал всякие «измы», чтобы заменить их реализмом. В этом решении опять сказывается русская смекалка. Вместо блуждания в трущобах непонятностей, народ хочет познать и отобразить действительность. Сердце народное отлично знает, что от реализма открыты все пути. Самое реальное творчество может быть прекрасно по колориту, может иметь внушительную форму и не убоится увлекательного содержания». И далее Рерих высказывает свое отрицательное отношение к сюрреализму, к абстракционизму, к модернистским изгибам, претендующим на социально-прогрессивную значимость: «Истинный реализм отображает сущность вещей. Для подлинного творчества реализм есть исходное восхождение. Иначе всякие паранойные тупики не дают возможности новых нарастаний. Без движения не будет и обновления, но новизна должна быть здоровой, бодрой, строительной. Упаси от абстрактных закоулков. Холодно жить в абстрактных домах. Не питает абстрактная пища. Видали жилища, увешанные абстракциями... Жуткие предвестники! Довольно! Человечество ищет подвига, борется, страдает... Сердце требует песнь о прекрасном. Сердце творит в искании высшего качества. Жизнь двинула такие грозные реальности, что им будет созвучен лишь истинный реализм. Хитрым загибом, перегибом, изгибом не переборешь ужасов, затопивших смятенное человечество» [13] (курсив мой. – В.К.).

Прожив в Америке три года, Рерих оттуда едет во Францию. Там, заручившись поддержкой многих авторитетных научных организаций и ученых, он добивается, наконец, визы британского министерства колоний. Семья Рерихов отплывает 17 ноября 1923 года из Марселя в Бомбей. Началось беспримерное в истории востоковедения путешествие Рериха по маршруту Индия – Гималаи – Тибет – китайский Туркестан – Алтай – Монголия – опять Китай – Тибет – Трансгималаи – Индия, которое продолжалось пять лет (с 1923 по 1928 г.). Длина пройденного пути составила двадцать пять тысяч километров. Экспедиция преодолевала высочайшие снежные перевалы, проходила по раскаленным пустыням, пересекала бурные реки, подвергалась опасным нападениям вооруженных банд. Но и в этих тяжелейших условиях не прекращалась напряженная научная работа: шел сбор коллекций, фотографирование, велись описания памятников и т.д. Н.К.Рерих создал около пятисот замечательных живописных произведений. Он также писал книги в форме дневников, которые позже были изданы, – «Сердце Азии» и «Алтай – Гималаи».

Чтобы представить характер трудностей, сошлюсь на записи из дневника Рериха: «20 сентября. Перевал Кардонг. Вся северная сторона – крутой, мощный глетчер. Животные и люди на высоте 16 тысяч футов начинают страдать кровотечением. По дороге уже видна, замерзшая кровь. Караван балистанцев весь найден замерзшим. Некоторые замерзали, как бы крича, держа руки у рта. Но прекрасен этот грозный глетчер. Далеко внизу – бирюзовое озеро. Путь – из гигантских валунов».

«22 сентября. Берега ручьев покрыты белоснежной содою. Синие, малиновые и коричневые наслоения гор показывают насыщенность металлами».

«26 сентября. Подъем на Сасир... Колючая пурга. Весь путь сопровожден многими трупами животных. Обледенелая тропинка по карнизу иногда совсем суживается – только для конского копыта...» Но и в таких условиях Рерих остается художником. На следующей странице: «Прекрасные краски! Позади – белые великаны, и странно понимать, что мы спустились именно с них. Налево остроконечные снежные поля и желтые взгорья. Перед нами светло-серое русло Шайока с красными и бронзово-зелеными островками. За ними – фиолетовые и бархатно-коричневые скалы».

«13 октября. Опять пустыня. К 10 часам уже жаркая, рдеющая, опаляющая. Стремя обжигает ногу через сапог... Кончился день золотою ковыльною степью с барханами в виде курганов» [14].

Рерих всегда считал себя русским художником, внутренне связанным со своей родиной, где произошла Великая социалистическая революция. Он путешествовал по странам Азии, народы которой были потрясены Великим Октябрем. Как очень верно заметил А.П.Окладников, Рерих-гуманист чувствовал себя частицей новой России. Его зоркий глаз наряду с красотами природы и архитектуры азиатских стран видел и вопиющие язвы средневекового варварства и колониального гнета: «...наблюдения над неприкрашенной жизнью Синьцзяна приводят в содрогание...» [15] – записывает Рерих. «Мулла плетью сгоняет народ в мечеть. Удары сыплются на спины, плечи и лица». «В Пекине заседают какие-то комиссии. В Лиге наций произносят какие-то безжизненные формулы, а здесь идут своим чередом распятия, и предательства, и продажи людей, и щедрая плата убийцам. Необходимо ускорение эволюции» [16]. Но «ускорение эволюции» означает революцию. Этого слова Рерих не записал, ибо вынужден был соблюдать осторожность даже в дневнике: в его экспедицию не раз подсылали шпионов, знающих русский язык.

Совершив часть задуманного путешествия, Рерих летом 1926 года пересекает границу СССР и едет в Москву, где встречается с Чичериным, Крупской, Луначарским, рассказывает о собранных материалах, сообщает им о дальнейших научно-художественных планах. Получив поддержку советских властей, он держит путь через Алтай и Монгольскую Народную Республику, где также встречает помощь молодого Народного правительства и проводит ценные исследования, продолжает работу экспедиции.

Завершая подвиги Козлова и Пржевальского, Рерих намеревался со стороны Сибири и Монголии пересечь весь Тибет и спуститься в Индию. В середине пути, когда нужно было пересечь Тибетское нагорье через столицу Тибета Лхасу, местные далайламские власти, несмотря на то что все необходимые документы и визы у Рерихов были, без всяких объяснений задержали экспедицию, заставили ее разбить лагерь на высокогорном плато Чантанг и остаться там зимовать под ледяными ветрами и снежными бурями. С октября по февраль. В летних палатках, без необходимейшего снаряжения, без теплого белья, без припасов и корма для животных. Рерих записывал: «Свирепые пять месяцев стояния в летних палатках при морозе свыше 60° С, при ураганных вихрях на высоте 15 000 футов (около 4575 м). Оставлен с нами всегда пьяный майор и дикие оборванцы-солдаты. Запрещено говорить с проходящими караванами; запрещено покупать пищу от населения. Медленно погибает караван. Каждый день у палаток новые трупы, и стаи диких псов шумно делят свою новую трапезу. Из 104 караванных животных погибает девяносто. Умерло пять человек. [...] Нельзя идти назад, запрещается двинуться вперед» [17]. Письма Рериха перехватывали и уничтожали. Экспедиция была обречена на гибель. Кончались медикаменты, больных нечем лечить. Врач обвинил лхасские власти в преднамеренном убийстве членов экспедиции. Лишь 4 марта 1928 года было дано разрешение покинуть стоянку, но попасть в Лхасу так и не дали, заставив идти в обход по северным отрогам Гималаев. Когда экспедиция, наконец, спустилась в Сикким, у нее осталось только два верблюда.

Знакомясь с подробностями путешествия, нельзя не восхищаться силой духа Рериха и его семьи. Это восхищение еще более усиливается при мысли о том, что Рерих и в этих условиях продолжал интенсивную деятельность ученого, что он как художник не утратил способность эстетического восприятия природы и памятников искусства, что он продолжал писать не только дневник, но и картины.

Во время путешествия Рерих с радостью отмечает в искусстве народов Востока черты, сближающие его с искусством Древней Руси. Он находит удивительные подтверждения тем костюмам и декорациям, которые он в свое время сделал для «Снегурочки», «Князя Игоря» и других спектаклей. Увиденный им возле Мадраса детский хоровод с маленькими Гопи и Кришной напомнил ему Леля и Купаву. Празднество в Сиккиме: «И само действо, и пестрая толпа, уходящая в лиловую эмаль ночи, и взрывы пламенных искр. Это половецкие пляски!» [18] За воротами Пемайанцзе: «Сказочный лес Берендея. А уличка домов лам, как берендейская слобода, раскрашена и оснащена крылечками цветными и лесенками» [19]. Костюмы ладакхцев – русско-византийские: узорная накидка, как короткий плащ – корзно, высокие расшитые шапки, точно боярские, в местечке Гума у женщин головные уборы, как кокошники. Бек – «совершенный Садко, и гримировать не надо. Для всех опер Римского-Корсакова здесь готовые персонажи» [20], пишет Рерих.

Несмотря на тяжелейшие условия, экспедиция Рериха собрала исключительно ценные коллекции по искусству, археологии, геологии, ботанике, древние рукописи и т.д., для разработки которых Рерих создал международный центр – гималайский институт научных исследований «Урусвати».

Поселившись в Индии, Рерих изредка выезжает в США и Европу. В годы Великой Отечественной войны Рерих выступает за рубежом как страстный патриот. В своих картинах, статьях и выступлениях он прославляет героизм Красной Армии, непоколебимо верит в победу над фашизмом. Он создает «богатырскую» серию картин: «Поход Игоря» и «Александр Невский» (1942), «Победа» (1942), «Пересвет с Челубеем (Единоборство Мстислава с Редедей)», «Партизаны» (1943), «Настасья Микулична» и другие.

По инициативе Рериха в 1942 году в Нью-Йорке создается Американо-русская культурная ассоциация (АРКА), установившая тесный контакт с ВОКСом и Советским посольством в США и много сделавшая для культурного сближения двух держав. В деятельности АРКА принимали участие такие выдающиеся люди, как Эрнст Хэмингуэй, Чарли Чаплин, Рокуэлл Кент, Сергей Кусевицкий и другие. Живя в Индии, Рерих устраивает выставки, организует сбор средств в пользу Красного Креста.

Фашизм разгромлен. Индия, став независимым государством, устанавливает дипломатические отношения с СССР. Сделалась осуществимой мечта Рериха о возвращении на Родину. В 1947 году – разгар сборов: Рерих упаковывает книги, картины, готовясь в путь. Его отъезду помешала смерть.

Рерих умер 13 декабря 1947 года в Кулу. Надпись на камне гласит: «15 декабря 1947 года здесь было предано огню тело Николая Рериха – великого друга Индии».

Картины, созданные Рерихом в Индии, открывают новую страницу в истории мировой живописи, которая до Рериха не знала ни таких сюжетов, ни таких мотивов природы, ни таких образов и красок. Рерих глубоко изучил культуру, искусство, философию Востока. Среди его публикаций есть статья «Индийская точка зрения на этику и эстетику», статьи о Рамакришне, Вивекананде, Рабиндранате Тагоре, Ганди и Неру.

Во время путешествий по Индии, Монголии, Синцзяну, Тибету Рерих с особенным вниманием относится к легендам и преданиям, отражающим веру народов в то, что наступит справедливая, счастливая жизнь, причем не после смерти, не за гробом, а именно здесь, на земле. Здесь, на Востоке, так же, как в России, он к древним верованиям подходит как к фольклору.

Создавая свои картины, Рерих сумел проникнуться чувствами, живущими в сердцах народов Востока. Это подтвердил Джавахарлал Неру, сказав: «Когда вы смотрите на эти полотна, многие из которых изображают Гималаи, кажется, что вы улавливаете дух этих великих гор. Они веками возвышались над равнинами и были нашими стражами. Картины эти напоминают нам многое из нашей истории, нашего мышления, нашего культурного и духовного наследства, многое не только о прошлом Индии, но и о чем-то постоянном и вечном. И мы чувствуем, что мы в долгу у Николая Рериха, который выявил этот дух в своих великолепных полотнах» [21].

Как сумел Рерих достичь такого изумительного результата и воспеть в живописи восхитившую его красоту «пурпурных и лунных скал снеговой страны»? Ведь, действительно, в его картинах дано не просто внешнее изображение неизвестной европейским художникам природы, но схвачен самый дух Индии. Рерих смог достичь этого, ибо в полной мере обладал тем качеством, о котором писали Лермонтов, Белинский, Достоевский, отмечая удивительную гибкость и многосторонность, с какой русский человек, не переставая быть русским, понимает другие национальности. «Это свойство удачно применяется ко всякому народу, ко всякой стране» [22], к ее обычаям, природе и присуще лучшим деятелям русского искусства, но выразить это свойство, пожалуй, труднее живописцу, чем писателю.

Природа Восточной Азии, Индия, Тибет, Гималаи ставят перед создателем произведений станковой живописи новые, неожиданные задачи. Необычайная насыщенность, контрастность красок соседствуют с тончайшими перламутровыми, пепельными, жемчужно-розовыми, нежно-сиреневыми оттенками. Чистота и прозрачность воздуха делают зримыми даже на большом расстоянии самые тонкие контуры гор и как бы выросшие из гор архитектурные сооружения. И здесь отличная школа европейского искусства – русская школа живописи помогла Рериху преодолеть все трудности. Особенно ценными оказались черты, воспринятые от Куинджи: чувство величия природы, чуткость зрительного восприятия, смелость в передаче эффектов освещения в разных географических и климатических условиях, свобода композиционных решений.

Создавая произведения, посвященные Востоку, Рерих не отбрасывал законов реалистического искусства, ценного опыта, накопленного русской и всей западноевропейской живописью, не становился на путь стилизации и чисто внешнего подражания приемам восточного искусства.

Ряд картин его индийского цикла посвящен раскрытию глубокой связи между произведениями древнего искусства и природой, их окружающей. Оба слагаемых – и пейзажи и памятники индийского искусства – Рерих изображает методами реалистической объемно-пространственной живописи, пользуясь всеми ее завоеваниями в области рисунка, колорита, перспективы, светотени, воздушной среды. И вместе с тем он отлично чувствует внутреннюю гармонию между своеобразием природы и самобытностью подсказанных ею произведений искусства.

В картине «Твердыня стен» (1925) архитектурные сооружения – ступы и субурханы как бы вырастают из каменных уступов горы, а рельефное изображение Будды в рост, вырезанное на скале, выглядит сродни стоящему рядом живому путнику. В картине «Священные пещеры» (1925) ряды скульптур на стенах пещерных храмов отлично связаны с волнистой поверхностью оранжево-желтых и коричневых скал, и почти сливается с ними фигура храмового служителя в коричнево-желтой одежде. В произведении «Майтрейя-победитель» (1925) над фигуркой молящегося тибетца высится в отвесной скале оживленное светотенью изваяние божества. Оно гармонирует и с молящимся и со всем пейзажем – с огненным небом и извилистыми, как язык пламени, зубцами тибетских гор. Наконец, картина «Гуга Чохан» (1931) в художественном отношении – вершина индийского цикла. Превосходно передана ранняя весна в горах, когда цветут сады и на фоне темно-синего склона Гималаев ветви яблонь, урюка, миндаля сияют, как драгоценности, вспыхивая розовыми, бледно-желтыми, бело-голубыми цветами. А в середине – каменная статуя всадника, Гуга Чохана, почитаемого в Раджастане легендарного воинствующего князя. Древняя скульптура написана Рерихом точно, переданы присущие статуе стилистические черты: подчеркнутая орнаментальность, торжественная застылость архаического монумента, та «патина времени», которая вносит в пейзаж цветущей весны, вечной молодости природы ноту истории, философского раздумья. Древняя архаически стилизованная скульптура входит как часть в данный пейзаж с Гималаями и в образный строй всей картины. Но сама картина реалистическая, она чужда архаизирующей стилизации и условности.

Приведенные примеры важны для верного понимания эстетической позиции Рериха, которую иногда определяют как позицию «борьбы с европоцентризмом». Если под этой формулировкой понимать борьбу против колониализма, то Рерих, действительно, убежденный борец против колониального гнета и всех его проявлений по отношению к культуре и искусству народов Востока. Но термин «европоцентризм», абстрактно взятый, могут использовать и иногда уже используют, чтобы игнорировать глубокие внутренние противоречия в странах и культурах как Запада, так и Востока, и тогда под лозунг отрицания «европоцентризма» подводится тезис о якобы непригодности для стран Востока и достижений демократической и социалистической культур и достижений развитого реалистического искусства, которые в течение многих веков накоплены народами западных стран. Позиция Рериха, конечно, иная, и ее можно охарактеризовать замечательными словами Белинского: «Пора нам перестать восхищаться европейским потому только, что оно не азиатское, но любить, уважать его, стремиться к нему потому только, что оно человеческое, и на этом основании все европейское, в чем нет человеческого, отвергать с такою же энергиею, как и все азиатское, в чем нет человеческого» [23].

Искусство Рериха стоит вне терминов «азиоцентризм» и «европоцентризм». Рерих высоко ценил искусство стран и Востока и Запада. Он восхищается искусством Индии, Ассирии. Египта, Византии и других стран Востока. И тут же, словно боясь, что неверно поймут его отношение к искусству Западной Европы, пишет: «Все сокровища Греции, Италии, Франции, Бельгии, Германии разве не являются живыми свидетелями о значении высокого творчества!» [24] Верно писал Святослав Рерих о Н.К.Рерихе: «Он был настоящим патриотом и любил свою Родину. Но он принадлежал всему миру, весь мир был полем его деятельности. Любая человеческая раса была для него расой братьев, каждая страна представляла для него особый интерес и особое значение» [25].

Рерих верил в общность, в синтез художественных культур человечества, основанный на правде и красоте, на взаимообогащении культур, и сам в своей художественной деятельности осуществлял этот синтез. С большой наглядностью это выражено в его произведении «Держательница мира» (1937). Рерих ценил эту картину. Он посвятил ее своей жене Елене Ивановне, которая была его единомышленницей и верной помощницей, делившей с ним все тяжкие испытания его странствий.

...На склоне золотисто-желтого холма, спускающегося к серебряному озеру, изображена женщина, стоящая в фас к зрителю. Она держит в руках драгоценный ларец – символ истины, мудрости, красоты. За ней раскрывается величественная панорама голубого неба и Гималайских гор с белым снежным покровом, синими и голубыми тенями у острых гранен хребта. Пейзаж не оставляет сомнения в том, что перед нами сердце Азии – Индия. А вот женская фигура напоминает знаменитую немецкую статую XIII века из собора в Наумбурге, изображающую княгиню Уту – одно из высших достижений не только германской, но и всей западноевропейской средневековой пластики, в котором готика, опережая свою эпоху, вплотную подошла к трактовке человека в духе ренессансного гуманизма. Это программная картина Рериха. Поясняя ее смысл, он говорил: «Под многоразличными покровами человеческая мудрость слагает все тот же единый облик Красоты, Самоотверженности и Терпения. И опять на новую гору должна идти женщина, толкующая близким своим о вечных путях» [26].

Ряд сюжетных произведений посвящен легендарным героям Востока, а также отшельникам, мудрецам, подвижникам разных религиозно-философских учений (Будда, Конфуций, Лао-Цзе, Зороастр и др.). Таковы картины «Философ», «Кришна», «Учитель», «Хосров и Ширин». Рерих изображает их в окружении тех пейзажей и сооружений, среди которых они, по преданию, жили, тонко используя иконографию их изображений в памятниках искусства Востока (статуи, рельефы, фрески и т.д.).

Иногда, ища связь с традициями, он «цитирует»: так, орнаментально-плоскостные фигуры святителей с древних фресок, икон или миниатюр вписаны в реальный пространственный пейзаж (это случалось и в русском цикле – «Николай чудотворец», «Дела человеческие»). Но думается, что более плодотворен иной метод, когда Рерих, используя старинные изображения живописи и скульптуры, за много веков отлившиеся, вплоть до складок одежды, в канонические орнаментальные формулы, угадывает за ними то, что когда-то было их живой первоосновой, то есть реальных людей. И по возможности сохраняя характер образов, их силуэты, жесты, даже расположение складок одежды, Рерих «расковывает» эти формулы, реалистически их перерабатывает и создает органическую связь их с пространственной природной средой. Также бережно использует он для таких сюжетных композиций и приемы пейзажных изображений в древних индийских фресках, японской гравюре, персидской миниатюре, китайской живописи и т.д., но не механически повторяет, а «прочитывает» через эти приемы своеобразие природы этих стран, словно советуясь с изображавшими ее художниками.

Для своей живописи Рерих выработал особую технику – он писал на цветных грунтах, гуашью или пастелью и, экспериментируя с красками, добивался того, что они как бы светились.

В некоторых его картинах гималайского цикла острые контуры, резкость рельефов и контрасты интенсивных цветосочетаний вначале поражают своей необычностью, но эти черты придают планетарный, космический характер его пейзажам, что подтвердил первый космонавт Юрий Гагарин, когда, восхищаясь открывшейся его взору красотой Вселенной, в своем бортжурнале записал: «Лучи просвечивали через земную атмосферу, горизонт стал ярко-оранжевым, постепенно переходящим во все цвета радуги: к голубому, синему, фиолетовому, черному. Неописуемая цветовая гамма! Как на полотнах художника Николая Рериха».

В картинах Рериха программно выражена его вера в глубокую связь между прошлым, настоящим и будущим человечества. В этом секрет их вечной значимости.

Примечания

1Рерих Н.К. Искусство и археология. // «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 3. С.192.

2Рерих Н.К. На кургане. // Собрание сочинений. Кн. 1. М., 1914. С.14.

3Рерих Н.К. По старине. // Собрание сочинений. Кн. 1. С.63.

4См.: Рерих Н.К. Из литературного наследия. М., 1974. С.156-157.

5Рерих Н.К. По пути из варяг в греки. // Собрание сочинений. Кн. 1. С.43.

6См.: Рерих Н.К. Царица небесная. // Собрание сочинений. Кн. 1. С.310.

7Рерих Н.К. Иконы. // Собрание сочинений. Кн. 1. С.221.

8Рерих Н.К. Пути благословения. Нью-Йорк, 1924. С.64.

9Отмечено в выступлениях Ю.К.Ефремова и А.Д.Алехина на научной конференции, посвященной творчеству Н.К.Рериха, в Академии художеств СССР в декабре 1974 года.

10Рерих Н.К. Сердце Азии. // «Вокруг света», № 3, 1972. С.43.

11Беликов П., Князева В. Рерих. М., 1972. С.81.

12В отсутствие Рериха этот музей был путем незаконных махинаций присвоен одним из администраторов музея (неким Хоршем), однако друзья Рериха и энтузиасты его искусства воссоздали рериховский музей, который существует и в настоящее время, возглавляемый Кэтрин Кэмпбелл-Стиббе и ее заместительницей Зинаидой Григорьевной Фосдик.

13Рерих Н.К. Из литературного наследия. С.265-266.

14Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. М., 1974. С.90.

15Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. М., 1974. С.155.

16Там же. С.147.

17Там же. С.260.

18Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С.32.

19Рерих Н.К. Пути благословения. Нью-Йорк, 1924. С.123.

20Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С.141.

21Цит. по кн.: Полякова Е. Николай Рерих. М., 1973. С.300.

22Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина. // Полное собрание сочинений. Т. VII. М., 1956. С.437.

23Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1846 года. // Полное собрание сочинений. Т. X. С.19.

24Рерих Николай. Твердыня пламенная. Париж, (1933). С.16.

25Рерих Святослав. Мой отец. // Николай Рерих. 1874-1974. Нью-Йорк, 1974. С.14 (на англ. яз.).

26Н.Рерих. Альбом. Со вступительной статьей А.А.Юферовой и комментарием А.Н.Лукашова. М., 1970.

Table of Contents

Название

Начало

Примечания