С.И. Потабенко

Н.К. Рерих и современное индийское искусство

Всю свою жизнь Рерих любил писать камень: и природный, дикий – в скалистых берегах Балтики, моренных валунах и холмах поморского Севера и камень рукотворный – в дивных творениях славянского зодчего. В последнюю треть своей жизни Рерих приходит к «краю земли», высочайшему горному массиву – Гималаям.

Парадоксально, но в Индии, где на севере вздымается высочайшая горная гряда, художники нового и новейшего времени до посещения страны Рерихом гор не писали, хотя издавна с областью гор были связаны древние религиозные представления, мифы и предания, а также и поздняя светская литература. Писанием условных горных ландшафтов занимались в Индии лишь в позднее средневековье художники-миниатюристы. Им приходилось иллюстрировать исторические хроники, относящиеся к жизни и деяниям владык, пришедших в Индию через северные горные проходы из Центральной Азии и Афганистана и подчинивших себе земли в горных районах.

Рассматривая такие листы, как «Состязание Бабура и двух его военачальников в быстроте езды» или же «Бегство мятежного эмира Хасана Якуба» (собрание миниатюр к «Бабур-намэ», Музей культуры народов Востока), можно увидеть изображенные всегда одинаково нагромождения камней, напоминающие скорее какие-то пещерные сталактитовые наросты.

Спустя два века после создания этих миниатюр манера индийских художников в изображении гор мало изменилась, хотя место пребывания лучших школ миниатюристов в силу ряда исторических причин переместилось из равнинной Индии в ее горную часть и вплотную приблизилось к Гималаям. В изображении холмистых пейзажей, растительности, человеческих фигур, интерьеров миниатюристы школы Кангры (высшее достижение миниатюрной живописи, последняя четверть XVIII века) значительно приблизились к реалистической трактовке изображаемого. Но горы по-прежнему оставались самой условной частью пейзажа. Это особенно заметно в иллюстрациях к «Шива Пуране» (Чандигархский музей), выполненных лучшими кангрскими миниатюристами при дворе махараджи Сансара Чанда.

Согласно индусским верованиям Шива пребывает в Гималаях на горе Кайласа, и связанные с именем этого бога чудесные события происходят в его высокой горной обители. И вот горы пишутся художником, словно языки пламени или сосульки, растущие вверх (листы «Кама, поражающий Шиву любовной стрелой», «Рати, молящая Шиву воскресить ее супруга Каму», «Шива в своей обители» и др.).

В XIX веке миниатюрная живопись в Индии существует лишь как ремесленническое копирование манеры и стиля прошлых эпох. Англичане, принесшие в Индию технику европейского рисунка, делали много этнографических зарисовок, а также рисовали памятники архитектуры равнинной Индии.

Начавшееся на рубеже XX века движение за развитие новой национальной школы живописи привело к образованию направления, известного под названием Бенгальского Возрождения. Оно возникло на широком историческом фоне пробуждения национального самосознания и консолидации антиколониальных сил. Группа художников Бенгальского Возрождения и примыкавших к ней мастеров в течение первой четверти нашего века много раз обращалась к традиционным для индийского искусства образам. Но даже там, где по смыслу необходимо было написать горный лейзаж, художники либо погружали все в какой-то клубящийся туман (Н.Бошу «Шива, выпивающий яд»), либо писали нечто вроде театрального задника (Гогонендранатх Тагор «Песня Гималаев»), где горы с симметричными ледниками-водопадами походили на трубы органа.

Мы начали обзор «горописания» в Индии несколько издалека с тем, чтобы показать, что до Рериха художники-профессионалы совсем не касались этой темы, а на протяжении всего XIX и первой четверти XX века продолжали создаваться ремесленные работы, повторяющие манеру средневекового мастера.

Своим неповторимым искусством в передаче горного ландшафта Рерих увлек индийских мастеров, заставил их обратиться к характернейшей части родного пейзажа. И уже в самом начале 1930-х годов мы находим первых его последователей.

Пионером в новой области индийской пейзажной живописи стал Бирешвар Сен, в творчестве которого после знакомства с Рерихом начался новый этап. До этого он писал в стиле школы Бенгальского Возрождения (она уже шла к закату) внешне красивые элегические вещи с печальной женской фигурой в центре композиции. «Работа Бирешвара Сена в его поздний “гималайский” период, – пишет искусствовед Р.Рао, – несет ясный отпечаток влияния Николая Рериха, встреча с которым в 1932 году была поворотным пунктом в творчестве Сена» [1]. В нашей индоведческой литературе на это же указал С.И.Тюляев [2]. И Рао и Тюляев отмечают более сдержанную, камерную манеру Сена по сравнению с Рерихом.

Работы Сена хорошо представлены в Музее современной живописи в Дели, они свидетельствуют о тонком проникновении их автора в мир индийских гор, об умении запечатлеть сложную гамму красок, меняющихся в зависимости от времени дня. В небольших по размерам акварелях, а также написанных гуашью и пастелью картинах Сена горы предстают то в предрассветной дымке, то в последних догорающих отблесках солнца, окрашивающих вершины и склоны в нежно-розовые и золотистые тона. По сравнению с эпическим и монументальным стилем Рериха манеру Сена отличает лиризм. В его картинах не найти рериховского пантеизма, не услышать торжественно звучащего гимна Духу гор. И пожалуй, только в одной картине – «Трон богов» можно уловить надмирность неприступного каменного царства. На заднем плане в центре возвышается бело-голубая хрустальная глыба – Нанга-Тарбата, ее округлая вершина почти упирается в верхний край рамы, по высоте ей нет ничего равного вокруг. Контрастом этой громаде служат два темных хребта, идущих от правого и левого краев рамы почти к подножию этого белого чуда, и перспективное удаление боковых гор еще больше подчеркивает вознесенность, недостижимость одинокой вершины. Картина символизирует непреходящее, вечное в природе, ее первозданную красоту.

Несмотря на отличия (масштаб дарования, техника исполнения, само видение одного и того же пейзажа), у Рериха и Сена все же есть много общего, но это общее – не механический повтор великого примера русского мастера индийским художником, а сходство принципиальных методологических и композиционных решений.

Сена и Рериха роднит, например, созерцание человеком-«песчинкой» величавых гор, бесконечных в своих красочных явлениях-ликах. Сена в присущем ему микромасштабе следует и таким принципам композиции Рериха, когда первый – сюжетный, «человеческий» – план напоминает авансцену, на которой происходит какое-то действие, длящееся определенный отрезок времени. А второй план – кулисы и задник – это торжественная декорация, призванная подчеркнуть скоротечность происходящего на первом плане. Вспомним для сравнения такие полотна Рериха, как «Майтрейя – Победитель», «Кулута», «Помни!» и работу Сена «Гималаи». Здесь на первом плане изображен всадник, приближающийся к придорожному буддийскому субургану, около которого сидит отдыхающий путник; все это на фоне высокой горы, первый и задний планы разделены туманной дымкой, скрывающей переходы.

В пейзажах Сена много верно наблюденного. В «Голубых горах» соотнесение горного массива с крохотными террасными полями и домиками селения у подножия горы в нижнем правом углу картины дает представление о реальных масштабах природного и созданного человеком. Очень правдив его пейзаж «Золотая гора»: невысокая гора у излучины реки, окрашенная теплым золотистым светом.

Вслед за Сеном в Индии появилась целая плеяда мастеров, которые с увлечением писали горные ландшафты, причем в реалистической манере, а это, как мы увидим ниже, совпадало с общими тенденциями развития изобразительного искусства в Индии в 1940-е годы. Основное внимание этих художников было направлено на передачу красочных светотеневых контрастов, эффектов освещения снежных вершин, оттененных глубокой синевой неба, и т.д. Такова, например, «Канченджунга» Рамендранатха Чакраварти: в сумерки погрузились склоны близлежащих гор, лес, изображенный на первом плане, и только вдали, господствуя над горной страной, золотятся склоны «вершины мира» в лучах давно зашедшего солнца.

Красива, сочна по колориту акварель Н.Ч.Бхаттачарьи «Храм в Кедарнатхе». Эта святыня индусов расположена высоко в горах. Одинокий храм окружают со всех сторон горы. Творение рук человеческих – красивое по силуэту здание как бы оправлено в естественно-природную раму гор, замыкающих все пространство вокруг храма. Паломники пестрой цепочкой движутся по тропинке, ведущей к храму, поднимаются по каменной лестнице, идут по платформе, на которой он выстроен, и исчезают под темными сводами входа. Работа Дж. Бхаттачарьи «Снежный пик неподалеку от Бадринатха» близка названным работам. И здесь художник стремится рассказать живописным языком о конкретном, известном месте.

То же в ранней работе С.X.Разы, задавшегося целью передать красочность золотой осени в долинах и на склонах гор в Кашмире. В этой работе, названной «Осень», деревья, лодки, вода озера, в котором отражаются дома противоположного берега и горы за этими домами, покрытые лесами, расцвеченными всеми цветами пылающих осенних красок, – все залито солнцем, все слилось в звучный мажорный аккорд.

Канвал Кришна и Р.Бишт (в ранних работах) пишут и снежные Гималаи и цветущие яблоневые сады в долинах и предгорьях.

Художники продолжают писать горные пейзажи и в наши дни. За это время менялась манера письма даже у одного и того же мастера, появлялись новые школы и направления, но и в самых, казалось бы, неожиданных случаях мы находим перекличку с тем, что было заложено в искусстве Индии творчеством Рериха.

Наиболее ярким примером косвенного аналога может служить живопись одного из ведущих современных индийских художников Г.Р.Сантоша. В его абстрактно-экспрессионистской работе «Воды озер Кашмира» еще легко прочитывается образ той земли, откуда он родом и где провел многие годы жизни: снежные вершины, отраженные в белесовато-зеленых водах озера. Эта и другая его работа 1960-х годов – «Автопортрет» созданы на основе аккумулированных впечатлений, навеянных природой родного Кашмира. То же можно сказать о его работах 1970-х годов, целиком построенных на символах, заимствованных из эзотерических течений индуизма, каким, например, является тантризм. Безусловно, здесь может быть прослежена лишь приблизительная, отдаленная параллель, но именно такая параллель напрашивается и допустима. Причем творчество Сантоша являет собой на сегодня крайнее удаление от реалистического и вообще фигуративного искусства. Но в Индии есть немало художников, остающихся на позициях неискаженного отображения окружающего мира, в том числе и в жанре пейзажной живописи (Индра Дуггар и другие).

Необходимо подчеркнуть еще одно существенное обстоятельство.

Рерих приехал в Индию, будучи мастером с мировым именем, и провел он в этой стране больше времени, нежели любой другой иностранный художник.

В это самое время в западноевропейском искусстве господствовали школы сюрреализма, «чистой пластики» Мондриана, новый импульс получали направления, идущие от Кандинского и Малевича. В художественной практике индийского искусства происходило постепенное угасание школы Бенгальского Возрождения. Поэтизация прошлого приходила в столкновение с драматическими реалиями современной жизни и с дальнейшим этапом развития национального самосознания, в духовной жизни Индии все сильнее начинали заявлять о себе протест, критика, стремление кардинально пересмотреть оценочные нормы в области этики и нравственности.

В этот переходный период, а затем и на стадии становления реалистического искусства Рерих явился активным ферментом процесса обновления художественной жизни Индии. Этого бы не случилось, если бы художник не был столь целен в своем творческом кредо, в своих идейно-эстетических убеждениях. В годы, отмеченные творческими метаниями, зыбкими, неустойчивыми взглядами на историю, общество, искусство, мораль и прогресс, Рерих занимал твердую нравственно-этическую позицию последовательного гуманиста. Позиция эта подвергалась испытаниям в разной обстановке и в разное время и выдержала их с честью. Вот почему то, что судьба привела на землю Индии такого художника, каким был Рерих, имело столь большое значение.

Весьма важно указать, что продолжатель художественных традиций дома Рерихов – С.Н.Рерих также играет заметную роль в искусстве Индии наших дней. При этом и у него следует отметить ту же черту – верность избранной эстетической позиции: ведь известно, что многие индийские художники, пусть и в несколько своеобразной интерпретации, часто становились и становятся жертвами американо-европейской моды в искусстве. В 1960-х годах, то есть в разгар моды на абстрактное искусство в Индии, С.Н.Рерих оказался одним из немногих художников, раскрывавших в своем творчестве человеческие отношения, общественные связи. Его живопись и тогда и сейчас отличают, с одной стороны, проникновение в красочный мир индийской природы, стремление передать духовный мир ее людей, с другой – интерес к социальной, общечеловеческой теме, к индустриальным мотивам, мотивам урбанистических контрастов и ярко выраженный протест против разрушительных сил войны.

Не впадая в крайность преувеличения роли Рерихов в истории индийского искусства, необходимо со всей объективностью, опираясь на бесспорные данные и факты, и с естественным чувством гордости за русских художников отметить существенный вклад, который был внесен ими в современное изобразительное искусство Индии.

Примечания

1Rao Ramachandra. Modern Indian Painting. Madras, 1953. P.23.

2Тюляев С.И. Искусство Индии. М., 1968. С.173.

Table of Contents

Название

Начало

Примечания