Маточкин Евгений Палладиевич

Ожидание Пришествия Серия "Мессия"

В самые мрачные времена своей истории человечество неизменно возлагало надежды на Великое Пришествие, благодаря которому воцарится мир справедливости и единения. Это породило общечеловеческую мессианскую мифологию, отличающуюся у разных народов лишь в деталях. Пророки всего мира сложили образ Спасителя – Мессии и указали на знамения, предшествующие Его приходу.

В начале XX века, в период Русского религиозно-философского ренессанса казалось, что пора эта уже приближается. Действительно, в России заметно усилились богоискательские тенденции, и значительная часть русской интеллигенции была охвачена эсхатологическими предчувствиями. Философы вынашивали идеи о соборном человечестве, о преображении Вселенной во храм, о теургическом творчестве совместно с Богом; поэты-символисты, уверовав в свою посвященность, мечтали о пересоздании жизни с помощью всесильной красоты, вознося ее, подобно художникам, в область трансцендентного; в музыке А.Н. Скрябина, принявшего на себя миссию демиурга, зазвучали огненные экстатические фанфары, зовущие к небесам.

В живописи мистико-религиозные видения той поры нашли отражение в картинах М.В. Нестерова. Его полотно «Святая Русь» (1901-1905) переносит явление Христа на русскую почву и изображает Его встречу со страждущими и нуждающимися. В другой работе – «На Руси (Душа народа)» (1914-1916) показано шествие православного люда у берегов Волги к невидимому пока Мессии. Однако, как отмечают исследователи, первое произведение было решено излишне «прямолинейно, с большой долей иллюстративности» [1], а вторая картина оказалась «удивительно несовременной ни по своей идее, ни по живописному воплощению» [2].

Нестеров М.В. Святая Русь.

1901-1905 гг.

В 1923 году о Великом пришествии написал две картины Николай Константинович Рерих. Он назвал их «Чудо. Явление Мессии» и «Легенда» и объединил в серию «Мессия». В те годы Рерих находился в Америке с выставками своих работ. И хотя он был далеко от Родины, но мысленно жил ее трудной послереволюционной судьбой. Замысел серии возник не случайно: он явился своеобразным откликом художника на эпохальные события в мире. То, что утверждалось в России, во многом противоречило чаяниям «самого духовного, самого сердечного единения», которое, по его мнению, есть «самое животворящее, благодатное начало» [3]. В этой рериховской мечте явно просматриваются истинно православные представления о соборности, развитые им уже во вселенском масштабе. С болью в сердце видя, как на родной земле прорастает дух неверия и вульгарного материализма. Рерих проникался убеждением, что именно теперь, как никогда. России необходимо обрести духовное начало. Происходящее же говорило не о наступлении Новой Эпохи, а скорее наоборот – о падении человечества, предуказанном ветхозаветными пророками. (Известно, что в учении о знамениях последних времен иудеи всецело примыкали к мифическим сказаниям других народов древности [4])

Так, в Книге Еноха (42 гл.) рисуется картина, как мудрость, отринутая человечеством и не нашедшая себе места среди обласканной им неправды, покинула землю и возвратилась на небеса. В апокалипсических откровениях Книги Юбилеев (23 гл.) описывается недостойное поведение будущих поколений: «И будут они бороться друг с другом, молодой со старым, и старый с молодым, и бедный с богатым, и низкий с высоким, и нищий с князем... И те, кто избегнет смерти, не обратятся от зла своего на путь праведности, но станут они все восставать для обманного расхищения богатства, и брать принадлежащее ближним их, и нарекут себе великое имя, но не в правде и не в праведности, и осквернят они святая святых нечистотою своей и мерзостью скверны своей». В Талмуде предрекался такой лютый голод и ужасные болезни, что почти все – мужи, жены и дети благочестивые и добродетельные умрут; в конце же всех несчастий наступит война (Амос. 4).

Разве все эти предсказанные знамения не начали сбываться? И голод в Поволжье, и Первая мировая война, и революционные бои, и гражданская война, и поругание святынь – всё это более чем в первое десятилетие века предвещало Великое пришествие. Видимо, размышления о судьбах Родины, о Новои Эре и Вожде, который, говоря словами пророка Исайи, «станет как знамя для народов» (Ис. 11:10), и нашли свое отражение в серии «Мессия» Рериха. Именно в такой универсальной перспективе, с опорой на общечеловеческие представления о грядущем, не уповая подобно Нестерову на образы официозной церковности, мыслил он свои полотна. Ожидаемое христианами Второе пришествие Спасителя Рерих представлял составляющей общечеловеческого стремления к эре счастья и справедливости, а мифологию и апокрифические пророчества воспринимал как достоверное знание, сокрытое в символах.

Он собирал и изучал созданные народами Азии мессианские образы и представления. «Хорошо известны... ожидания Великого пришествия у Моста Миров. Народ знает и белого коня и огненный меч, как хвост кометы, и сияющий лик Великого Всадника. Ученые раввины и знатоки Каббалы, распространенные по Палестине, Сирии. Персии и по всему Ирану, скажут вам многое замечательное по этому вопросу.

Мусульмане Персии, Аравии, Туркестана торжественно хранят легенду о Мунтазаре, который в ближайшем будущем положит основание Новой Эре... Высокие ученые японцы открыто говорят о грядущем Аватаре. Образованные брамины, почерпая мудрость из Вишну Пурана и Деви Бхагавата Пурана, скажут прекрасные тексты о Калки Аватаре. И прибавят, что эта Новая Эра в отличие от прошлых должна наступить стремительно» [5].

Рерих писал свои картины в том же мифопоэтическом ключе, прибегая к языку иносказаний и метафор. Его искусство в той же мере условно и требует знания языка мифа, как икона – догматов христианства. Героически-торжественная патетика Рериха сродни поэтике древних: в ней образ носил родовой характер, а лирико-эмоциональное начало отступало перед эпическим. К тому же, как все истинные символисты, мнившие себя новыми жрецами и пророками, Рерих продолжает линию творения мифа, веря в его потенциальную силу. Согласно же сокровенному знанию Мессия уже существует, но «скрывается», так что ему предстоит не родиться, а «явиться», раскрыть свою тайну [6]. Возможно, Рерих так и понимал свое творчество – как приобщение к Божественному провидению, как духовное посредничество в реализации планов небесного Владыки.

Серия «Мессия» (1923), пожалуй, самая сокровенная и загадочная в творчестве художника. Малоизвестно, как она создавалась, какие полотна должны были войти в нее. Есть лишь сведения, что перед отъездом из Америки Рерих хотел непременно написать три картины. Зинаида Григорьевна Фосдик отмечает в своем дневнике от 7 января 1923 года: художник «решил, что на одной картине напишет мост и сияние, идущее по другую сторону моста, и людей, повергшихся ниц перед мостом» [7]. Состоялось ли рождение третьей картины, остается неясным. Традиционно же с серией «Мессия» связывают только два произведения: «Легенда» и «Чудо». На обоих явно лежит печать сильных и незабываемых впечатлений Рериха от грандиозного Большого Каньона и чистого спокойствия космоса в Аризоне. Эта земная и неземная красота и задала совершенно неповторимую интонацию картинам мастера, возводя изображаемое в ранг уникального явления.

Картина «Легенда», по-видимому, навеяна пророчеством евангелиста Луки, предрекавшего «великие знамения с неба» и явление «Сына Человеческого, грядущего на облаке с силою и славою великою» (Лк. 21:11, 27). Художник развертывает перед зрителем широкую панораму знойной пустыни с чахлыми кактусами. Неподалеку расположилось пуэбло без признаков растительности. Подобное поселение можно представить и где-то в Древнем Египте, и в Перу, и в Тибете, а может быть, и на легендарном континенте Платона, ведь именно такие прямоугольные строения изобразил позднее Рерих на картине «Гибель Атлантиды» (1928-1930). Далее пейзаж вообще теряет какую-либо географическую определенность. Видятся то ли строгие гребни хребтов, то ли абрис Великой китайской стены. А высокие вершины чем-то похожи и на Алтай, и на Гималаи.

На переднем плане художник изобразил человека со свитком в руках, надо полагать, пророка, который должен предшествовать явлению Мессии и приготовить путь грядущему Избавителю (Малах. 4:5-6). Этот персонаж в старославянской одежде более всего похож, пожалуй, на поморянина. Он явно пришел из другого мира – ярко-зеленого и сочного, который начинается за далекой горной грядой на горизонте. Даже небо там как изумрудное море, окаймленное зелеными берегами. Этой небесной влаги – символа духовной благодати – давно ждут иссохшая земля и живущие на ней люди.

...В урочный час, когда только-только подсветились тучи и еще горит Венера, начало исполняться записанное в свитке пророчество. На небе зажглось необычное сияние – то свершилось предуказанное в Третьей книге Сивиллы явление: «Вспыхнет звезда на Заходе – она наречется кометой-вестницей станет она сражений, голода, смерти, гибели славных вождей и прочих людей знаменитых» (III. 334-335). Конец хвоста кометы, как длинный изогнутый меч, указывает на свиток, который читает пророк. Он кажется стоящим высоко над миром – будто приобщенный к откровениям небес, а его голова – на уровне высших сфер. Сами же небеса, написанные словно сверху, обрели привычные земные очертания. Так переплелось горнее и дольнее.

В этот миг преображения среди эфемерных облачных образований показался могучий Всадник. У него богатырская осанка, надежный щит и верный белый конь. Его фигура на фоне темной тучи выглядит поистине громадной, ей тесно в рамках картины. Рерих гиперболизирует здесь известный образ, который ввел в мировую живопись Мантенья. У ренессансного мастера облачный скакун – это малозаметное изображение рядом со Святым мучеником Себастьяном, быть может, некий намек на апокалипсического всалника [8]. У Рериха же небесный Воитель становится главным героем полотна. В сравнении с прозрачной, трепетной живописью небес, далью пус тыни и фигурой благовестника на переднем плане Всадник и конь написаны более плотно. Создается ощущение, что рождающая их аморфная масса сгущается до вещественной материальности. Они заполнили собой полнеба, их формы монументальны. Вдали виднеются тяжелые облака – вероятно, это следующие за Мессией помощники. Ведь сказано же в Книге Ездры, что посланник Божий выступит внезапно в сопровождении богатырей, как «крепкий муж с воинством небесным» (3 Езд. 13:3). Космически огромным, в виде хвоста кометы предстает ярко сверкающий, распростершийся над планетой меч. «На белом коне Всадник Великий, и комета как меч Света в деснице Его» [9], – провозглашает рериховский пророк. Грозным оружием Вышний оттесняет тьму. Об этом и гласит легенда – о сужденной победе Мессии, который установит Царство Божие на земле.

Следует отметить, что мессианское царство у ветхозаветных прорицателей предстает как духовно-нравственное, а отнюдь не как политически организованная всемирная монархия. И сам Мессия скорее не земной владыка, а духовный наставник, ведущий народ по пути нравственного совершенствования [10]. Звезда же, воссиявшая на небе, символизирует свет принесенного Им нового учения, которое люди примут в радости и будут «почерпать воду из источников спасения» (Ис. 12:3). Об этом говорится также и в Заветах двенадцати Патриархов: «И взойдет на небесах звезда Его, словно царская, свет знания несущая, словно свет солнца, и возвеличится во вселенной» (Зав. Лев. 18:3). Введение закона, «который подобен огню», уничтожит зло и установит Божественную справедливость. Да и сам Мессия огнеподобен –так свидетельствует Третья книга Ездры: «Из уст Его будет исходить как бы дуновение огня и дыхание пламени» (3 Езд. 13:10, 38). Он будет переплавлять и очищать все народы: «как серебро и золото, будет для них как огонь...» (Малах. 3:2). Этот огненный образ Спасителя Рерих воплотил во втором полотне серии – «Чудо. Явление Мессии».

Его сюжетную канву художник связывает со словами знатного абиссинца: «И у нас есть старинная легенда. Когда Спаситель Мира придет, Он пройдет по каменному мосту. И семеро знают о приходе Его. И когда они увидят Свет, они припадут к земле и поклонятся Свету» [11].

Создавая произведение, Рерих предвидел, что его картина будет восприниматься в связи с одним из самых известных творений русского искусства – полотном Александра Иванова «Явление Христа народу». Во всяком случае, на эту мысль наводит как сама тема, так и некоторые моменты ее художественного решения. Между тем авторы расходятся в главном – в соотношении реального и сверхреального. Внутреннее противоречие, присущее картине Иванова, как считают исследователи, состоит в том, что изображение прихода предвечного Христа требовало не выраженного жизнеподобия, а интуитивного абстрагирования всей сцены явления Мессии, чтобы она воспринималась как некое чудо [12].

Рерих пошел именно по этому пути и назвал свою картину «Чудо. Явление Мессии», хотя нереального здесь не больше, чем у Иванова. Благодаря оригинальному художественно-пластическому языку и необычайной цветовой феерии она действительно производит впечатление чуда, совершающегося на наших глазах. Этого требовал высший реализм замысла – воплотить в живописи предначертанный приход Мессии.

В самых общих чертах композиционная схема рериховского полотна следует примеру Иванова. Справа налево протекает река, а визуальная кульминация обеих картин сосредоточена в верхней половине. Однако на этом общность заканчивается. Рерих опускает своих героев на самое дно Большого Каньона, возможно, для того, чтобы отчетливее выразилось желанное стремление к надземному. Не случайно художник большое место отводит мосту: согласно заповедям Великое пришествие должно произойти у Моста Миров. «Лишь прекрасный Мост будет достаточно прочен для перехода от берега тьмы на сторону Света. Вы знаете, какое глубокое значение в священных Учениях соединяется с символом Моста. Через этот Мост придет Вышний во Славе!» [13].

Живопись полотен серии «Мессия» – это качественно новое явление в искусстве Рериха; она заметно отличается от его более ранних, созданных в России работ с их плотным красочным слоем и яркой декоративностью. Да и необычно большой и вытянутый формат этих холстов свидетельствует о значительных переменах в эстетических взглядах автора. Они были связаны с новой задачей, поставленной им перед своим творчеством: «перейти от ступени нашего современного слабого глаза к ощущению космической правды» [14]. Становлению новых воззрений Рериха способствовали и глобальные мировые события, и пытливая научная мысль, вплотную подошедшая к разгадке тайн Вселенной, и предмессианские настроения, и собственные мечты о единении человечества, и думы о дальних мирах. Однако чтобы сделать решительный шаг к космизации искусства, необходимо было по-новому увидеть окружающую действительность – как часть космической реальности, а разумную жизнь на планете – как часть общекосмического, вселенского процесса. Пронизанность всех земных явлений динамикой космических сил, повсеместное ощущение незримого присутствия Вселенной – такой новый неисчерпаемый аспект мира стал естественным и органичным для Рериха.

Всё земное, связанное с космосом, восхищает художника, эстетизируется им. Величественный Большой Каньон порождает мысли об участии в его образовании масштабных вселенских сил: «...лучшие красоты природы создались на месте бывших потрясений земли... Бесконечную красоту дают конвульсии космоса» [15].

Космичность мышления определила и своеобразие художественного видения мира. Рерих кратко сформулировал его так: «Если простота выражения, ясность желания будут соответствовать неизмеримости величия Космоса – то это путь истинный» [16]. Простота эта проявляется прежде всего в том, что сами физические характеристики космоса – его материальная и энергетическая наполненность, пространственная и временная бесконечность, свет и огонь, ритм – осмысляются им как эстетические и этические категории. Ясность же замысла находит свои истоки, как правило, в представлениях о верхнем мире, которые сложились у человечества еще на заре истории.

Мистический характер рериховских полотен обусловлен не только содержанием изображаемого, но и особым качеством живописи, присущим его работам. Она легкая и прозрачная; местами холст вообще оставлен непрописанным. Создается впечатление, что образы картины не связаны прочно с ее пространством, а существуют словно вне или помимо его. К тому же изображаемое подчас только намечается и лишено детальной проработки. Кажется, оно еще только начало возникать из мирового эфира и не уплотнилось настолько, чтобы стать проявленной космической реальностью. Живописная материя тут аналогична праматерии Вселенной, из которой при сгущении рождаются новые галактики.

Ренессансное понимание пространства с линейной перспективой в этих рериховских полотнах уступило место иному представлению о мире –масштабному, космическому, близкому в чем-то условной изобразительности средневековья и подвижному ракурсу старых китайских мастеров. Дальние планы не отступают, а напротив, словно «набегают» на зрителя. Так, облачные покровы в «Легенде» не истаивают в выси, а приближаются, материально уплотняясь до земной осязаемости, и становятся своеобразным параллельным миром с такими же четкими, как на переднем плане, очертаниями, обрисовывающими подобие возвышенных берегов неведомого моря. Линии, длинные и «протяжные», монументальные в своей простоте, уводят взгляд за границы картины. Мелкий рисунок выполнен в согласованном ритме, выявляющем масштабность композиционного построения. Всё это рождает ощущение гармонии и бесконечности пространства.

Время в картинах также напоминает о бесконечности. Художник соединяет, казалось бы, несоединимое – древние пророчества и грядущее пришествие. Создавая образ будущего, он во всём следует мифопоэтическим пред ставлениям прошлого. Оттого-то и рериховское герои – благовествующий поморянин и могучий Всадник, напоминающий врубелевского «Богатыря», кажутся не разделенными тысячелетиями, а спаянными в одну, развертывающуюся ныне легенду.

В работе «Чудо» доминирующее сочетание двух типов линий создает динамичную пластическую конструкцию образа. Одни из них – прямоугольные – соответствуют формам скалистых утесов, обрамляющих сцену явления чуда. Другие тяготеют к кругу – символу совершенства. И тот же дугообразный рисунок моста семантически восходит, как пишет художник, к представлениям о человеческом духе, устремленном «ко всему светлому и руководящему» [17]. Вообще, Рерих учился у древних художников, находя в их штрихах и рисунке следы благих мыслей [18]. И в своих картинах он сознательно шел к тому, чтобы в них преобладала светлая магия линий. Можно сказать, в полотнах Рериха немало художественных иносказаний и скрытого подтекста. Так облако обрело очертания богатыря, а комета с длинным изогнутым хвостом, прилетевшая из космического далека, стала разящим мечом в деснице Мессии.

Глубокий образно-аллегорический смысл заложен в тишине рериховских картин: ведь именно с ней ассоциируются ночное небо, космическое пространство. Созерцаемое настолько величественно, что поглощает человека целиком. Именно в таком ключе космической тишины, когда «молчание мощи творит», выдержаны оба его произведения. Значительное в них совершается в тишине огромного пространства и воспринимается в безмолвии. В 1922 году Рерих писал: «Есть два вида тишины – Беспомощная тишина инертности, которая знаменует распад, и тишина могущества, которая управляет гармонией жизни. Тишина могущества присуща спокойствию владыки. Чем она совершеннее, тем глубже мощь и тем больше сила действия» [19]. Сила этого действия настолько велика, что в картинах Рериха возникает своеобразный эффект парения масс. Так, в «Легенде» земное притяжение преодолевают Всадник и небесные материки, почему-то не падающие на землю. В «Чуде» создается иллюзия вознесения огненной сферы.

Серии «Мессия», как уже отмечалось, не свойствен декоративизм, присущий ранним рериховским работам. Напротив, в ней вовсе нет праздника локального цвета, а повсюду разлита стихия тона, игра рефлексов, оттенков, полутонов. Всё это создает особое свечение колорита, характерное для полярных сияний, мерцающих звезд, падающих метеоритов. Фосфоресцирование красок, как пишет художник, «может даже ослепить наш слабый глаз своею мощью, но оно никогда не дает соединения оскорбительного» [20]. Холодный неземной огонь, далекий и таинственный, рождает ту поразительную атмосферу рериховских полотен, которая более всего связывается в нашем сознании с космосом.

В своей живописи Рерих синтезирует многие художественные достижения, в том числе и изобразительные находки гениальных библейских эскизов Иванова с их светящейся атмосферой, одухотворенной Божественным присутствием Христа. У Рериха главным объектом изображения становится Слава. Это она воссияла в виде круга по ту сторону моста. Слава будто живая дышит, ритмично пульсирует. Пламя из центральной части расходится в виде сферических волн и лучей. Снопы света расширяются и возгораются нежным желтым цветом с жемчужным отливом более плотного, золотого. Особо светоносны быстрые движения сухой кистью голубым по светлому тону и желтым по синему подмалевку. Полупрозрачность огня Рерих создает с помощью отдельных красочных корпускул, напоминающих неровный слой сгрибившейся олифы на старых иконах. Эти мелкие образования имеют определенную толщину и округлую форму, слегка вытянутую по направлению полета. Кое-где их верхушки еще слегка тронуты более интенсивным тоном, дающим дополнительный эффект радужного перелива колорита. Эта необычная фактура красочного слоя в каком-то смысле соответствует новым физическим представлениям о волновом и корпускулярном дуализме материи. Разлетающиеся волны и лучи огненной субстанции являют своеобразный живописный аналог современным воззрениям квантовой механики, описывающей свет в виде волн и ансамбля отдельных фотонов. Рерих всегда с большим интересом следил за достижениями ученых и радовался каждому неординарному открытию в понимании Вселенной.

«Чудо» всё пропитано сиянием. Желтый грунт проступает сквозь лессировочный слой: золотятся перекрестья холста, пройденные легким касанием кисти. Разлитая в небе плазма солнца дает цветовые рефлексы на всё окружающее пространство. Взаимодействие дополнительных тонов вызывает яркое свечение огненного феномена и насыщает слепящим блеском живопись полотна. Пожалуй, к ней очень подходят слова художника: «В молчании было видение. Исполнились света предметы» [21].

В сравнении с подчеркнуто грубой и тяжеловесной кладкой каменного моста, нарисованного почти пастозно, сияющая Слава словно утратила всякую материальность. Привычное понятие вещественности мира исчезло, и появилось нечто иное, совсем другая субстанция – подвижная, тонкая, светящаяся, живая. Биениями своего «сердца» она, кажется, пронизала весь мир. Горы, камни, скалы, напоминающие циклопические замки, стелы или крепости, – всё наполнено энергией огня, всё движется в его ритме.

Люди, освещенные благодатным светом и склонившие головы перед восходящей Славой, во всеобщем порыве чтут Ведущее Начало. Огненного Учителя. «Бог есть огонь, согревающий сердца», – любил вспоминать Николай Константинович слова Преподобного Серафима Саровского.

Идея огненно-духовного преображения мира является, пожалуй, главной в обоих произведениях Рериха, а проводником ее являются сияющие краски – символы света Знания и Красоты. Стихия света на полотнах всепобеждающа. Притягательным лучом блестит в «Легенде» прилетевшая из дальних миров комета, озаряя на свитке строки мудрости. Художник и сам, как пророчествующий благовестник, как жрец бога Световита, уверен, что, познав сокровища культуры и радость нового учения, человечество духовно воскреснет. Огненное «Чудо» воспламенило материю, и люди духовными очами узрели, что мир стал иным, пронизанным лучами благодати.

Тема Мессии продолжала волновать художника и в дальнейшем. Зимой 1925-1926 годов, во время вынужденной задержки экспедиции в Хотане Рерих написал серию «Майтрейя». Семь картин этой серии посвящены ожиданию на Востоке Будды Грядущего. Главная идея всех полотен – устремление Всадника с вестью по Азии о скором пришествии Майтрейи.

В 1933 году, находясь в Индии и готовясь к отъезду в Маньчжурскую экспедицию, Рерих возвращается к теме Мессии и пишет картину «Калки Аватар» – об индийских чаяниях Владыки. Два наброска к ней дают счастливую возможность проследить, как рождалось это произведение. Первоначально зародившаяся идея запечатлена художником в небольшом блокнотике. Генетически она восходит к «Легенде» 1923 года – великий Всадник возникает в небесной вышине. Главное отличие в том, что видeние Мессии происходит не над американской пустыней, а над Гималаями.

О многом говорит штрих художника. Его рисунок отнюдь не поражает своей быстротой и точностью. Напротив, карандаш его очень осторожно прикасался к бумаге. По легкому нажиму руки, по ее медленному движению ощущается, что сложившегося образа у Рериха еще не существовало; была только художественная идея, которая визуально воплощалась в процессе работы карандашом на бумаге. Рождение это происходило своеобразным путем: художник словно прощупывал в пространстве листа еще только предугадываемый контур изображаемого. Бумага в данном случае представлялась ему чем-то вроде силового поля, в котором грифель «вело» в нужное место во время особого медитативного состояния художника. Создается впечатление, что в этот момент его воля бездействовала, а рука проводила линии, следуя нахлынувшему наитию. Кажется, что его карандаш испытывал какое-то магнетическое притяжение к тому образу, которому только предстояло появиться на бумаге. Там, где он точно «попадал в цель», его след был более четким и заметным. Там же, где он лишь «выискивал» нужную форму, но не находил верного решения, там его штрих оказывался несколько размытым и почти невидимым. Он слегка отклонялся то в одну, то в другую сторону и снова возвращался к тому, что позже проявилось на листе в правильном и окончательном виде.

Особенно много таких «прощупываний» в рисунке головы лошади, очертания которой рождались из многих черновых линий. Однако и в конце работы уже более уверенная и с большим нажимом проведенная линия всё же несколько «вибрировала», будто давая художнику возможность еще поразмышлять о ее более точном положении на листе бумаги.

Следующий шаг в этом процессе делался на уровне сознания: художник смотрел на свой набросок словно со стороны и оценивал его взглядом опытного мастера. И тогда уже карандаш двигался быстро и гладко, очерчивая «созревшую» линию. Она заметна, например, в подправленных очертаниях гор. Неопределенность контура так и оставлена художником в фигуре Всадника, вероятно, чтобы в будущем более подробно проработать конкретные детали.

Идея, поначалу осенившая художника, уже «отлилась» на этом небольшом листе. Она породила рисунок на бумаге и образ, который жил и развивался в художественном мышлении автора, чтобы потом явиться уже в совершенном виде. Следующим этапом стал набросок углем. В нем дан не просто контурный рисунок, но более подробное представление о форме, а также и тональная разработка композиции. Становится очевидно, что Рерих тщательно продумывал световые акценты своих полотен еще на стадии подготовительной работы, и потому его произведения – это не спонтанный импрессионистический всплеск.

Второй набросок сделан быстрыми движениями остро заточенного угля – ясно, что композиция его была уже сформировавшейся. Далее художник сосредоточился на создании световой и тональной атмосферы произведения. Он то усиливал звучание линии, добавляя густоты угля, то накладывал широкие тени, смягчая их границы растушевкой, то зачерненным пальцем слегка затемнял светлый фон, то наносил несколько дополнительных штрихов. Теперь рисунок углем стал приближаться к черно-белому эскизу.

Изменилось композиционное построение. Если ранее оно мыслилось как созерцаемое с земли знамение на небе, то теперь художник словно поднялся вверх, приблизившись к Владыке, и с высоты, еще до Его появления людям, показывает пришествие Мессии. Всадник и конь предстают уже не в виде облаков, хотя и несколько похожи на них, а какой-то иной более плотной материей, но всё же до конца не проявленной.

Очертания гор на переднем плане стали острыми, а их формы приблизились к кристаллическим. В противовес им дальние вершины Гималаев странно аморфные, слабо соотносящиеся с реальностью.

Художник мастерски решает проблему динамики. Горные склоны он уподобляет голове лошади, раз от раза увеличивая их в размерах. Этот волнообразный ритм рождает ощущение шагового хода коня над горами.

В левом нижнем углу картины появился еще один персонаж. Это, видимо, брамин в желтом одеянии. Он преклонил колени и опустил голову. С введением нового героя художник создал дополнительную смысловую линию, связанную с образом предвестника, пророка или помощника.

Большая эмоциональная и смысловая роль отводится Рерихом цвету. Его краски, эстетически обогащая полотно, привносят в него новое образное содержание. Чистая, отливающая голубым белизна близких гор и темные, глухие, почти черные массы дальнего плана явно символизируют противоборство света и тьмы. Контраст этот разрешается в центральном изображении Всадника, являющемся и цветовым фокусом полотна. Его фигура написана теплыми тонами на фоне холодных красок. Рерих намеренно использует известный визуальный эффект кажущегося выдвижения теплого цвета относительно холодного – словно уходящего в глубину. Благодаря этому противопоставлению Всадник воспринимается выступающим из объятий гор – несет своим светом надежду и радость.

В отличие от работ 1923 года, где космичность рождалась духовным устремлением от земли ввысь, в «Калки Аватаре» это же ощущение возникает при взгляде художника на планету с высоты. Космос от земли и космос с небес – и то и другое стало характерным для гималайских работ Рериха. Однако космичность видения – это не столько своеобразие его художественного ока, сколько явление синтеза новых выразительных средств и образов глобального планетарного характера, результат глубоких символистских размышлений о Божественной сути Красоты и преобразующей мощи искусства. Именно в полотнах, посвященных Мессии, появилось ощущение космической правды, которое так органично и весомо вошло в творчество Рериха.

Извечные чаяния человечества о Великом пришествии вдохновили художника на современное прочтение древних пророчеств. Тема Мессии стала необычайно близкой Рериху, поскольку ожидаемая Новая Эра мыслилась как эпоха духовно-нравственного совершенствования, как путь к Царству Божию на земле. Картины художника о приходе мессианского времени, когда восторжествуют справедливость и любовь к ближнему, а жизнь озарится светом Знания и Красоты, во многом продолжали богоискательские тенденции русской общественной мысли начала XX века. Именно эти устремления, а не лозунги послереволюционной России, по мнению Рериха, должны были стать тем истинным идеалом общечеловеческого, космического бытия, к которому он призывал в противовес наступавшей бездуховности и техногенно-потребительской цивилизации.

Проводником духовного преображения мира выступает на картинах Рериха Свет, или Огонь. И сам Мессия, в образе которого художник воплотил широко известные из древности пророчества и сокровенную русскую идею о Богочеловеке, предстает огненным творцом. Прошлое, настоящее и будущее – ожидавшаяся издавна мессианская эра – соединились в полотнах Рериха в проповеди грядущей эпохи Огня, объединяющей человечество и устремляющей дух к Высшему.

Примечания

1 Русакова А.А. Михаил Нестеров. Л.: Аврора, 1990. С.15.

2 Там же. С.17.

3 Рерих Н. Твердыня пламенная. Рига: Виеда, 1991. С.193.

4 Смирнов А.В. Мессианские ожидания и верования иудеев около времени Рождества Христова// Ветхозаветные апокрифы. М.: Изд-во АСТ, 2001. С.517.

5 Рерих Н. Цветы Мории. Пути благословения. Сердце Азии. Рига: Виеда, 1992. С.213.

6 Аверинцев С.С. Мессия // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. М.: Большая Российская энциклопедия, 1994. Т.2. С.142.

7 Фосдик З.Г. Мои Учителя. Встречи с Рерихами. (По страницам дневника: 1922-1934). М.: Сфера, 1998. С.149.

8 Камезаска Э. Мантенья. М.: Слово, 1996. С.24.

9 Рерих Н. Твердыня пламенная. С.193.

10 Смирнов А.В. Мессианские ожидания и верования иудеев около времени Рождества Христова. С.416.

11 Рерих Н. Твердыня пламенная. С.193.

12 Вагнер Г.К. В поисках истины. М.: Искусство, 1993. С.10.

13 Рерих Н. Держава Света. Священный дозор. Рига: Виеда, 1992. С.132.

14 Рерих Н. Цветы Мории. Пути благословения. Сердце Азии. С.98.

15 Там же. С.59.

16 Там же. С.55.

17 Рерих Н. Цветы Мории. Пути благословения. Сердце Азии. С.98.

18 Там же. С.99.

19 Там же. С.103.

20 Там же. С.98.

21 Рерих Н. Держава Света. Священный дозор. С.5.

Table of Contents

Название

Начало

Примечания