Маточкин Евгений Палладиевич

Н.К. Рерих: серия "Его страна"

(Параллели со Скрябиным)

Серия "Его страна", состоящая из 12 произведений, была создана Н.К. Рерихом в 1924 году. В свое время она разошлась по музейным и частным коллекциям США и практически была неизвестна российским исследователям. Возможность познакомиться с ней появилась лишь совсем недавно благодаря активной деятельности Издательского дома "Агни" (Самара), отснявшего большую часть полотен серии, а также благодаря помощи сотрудников Нью-Йоркского музея Рериха, предоставивших в наше распоряжение слайд с самой загадочной, никогда не репродуцированной в цвете картины "Недра". Мы также признательны сотруднику Нью-Йоркского музея Рериха Гвидо Трепша за сообщение нам подлинных авторских названий картин серии, ранее известных по обратному переводу с английского.

Серия "Его страна", а также созданные вслед за ней практически в течение одного года еще две серии – "Знамена Востока" и "Майтрейя", являются наиболее крупными и значительными сочинениями Николая Константиновича Рериха. Художник создавал их в расцвете своего дарования, в возрасте 50 лет вскоре после приезда в Индию. Здесь, в Индии, творчество мастера обрело особую живописную свободу и художественную высоту. К тому же серия "Его страна" – это первые сюжетные произведения Рериха о Гималаях. Давно и глубоко увлеченный Востоком, он отразил в полотнах серии свои самые сокровенные мысли и радость от долгожданной встречи с горной страной.

Бытует мнение, что творчество Рериха делится на два периода – русский и индийский и все, созданное художником в Индии, всецело посвящено Востоку. Однако сам Рерих опровергал такое утверждение и писал, что "всюду сочетались Гималаи и Русь"[1]. Это в полной мере относится и к серии "Его страна". И хотя внешне образы его картин связаны с гималайскими пейзажами, но все же в них немало того, что было взлелеяно на почве Русского культурного ренессанса. Не случайно замысел серии обнаруживает общность с волновавшими деятелей русского космизма рубежа веков и начала XX столетия эсхатологическими идеями.

Наиболее отчетливо они наши отражение в космически-преобразовательных идеях "общего дела" Н.Ф. Федорова, в его мечте о воскрешении всех предков человечества, достижении бессмертия и всеобщего братства. К.Э. Циолковский видел исход увеличивающегося населения планеты в расселении на другие небесные тела и в эволюции организма к непосредственному усвоению солнечных лучей. Философы Всеединства разрабатывали учение о христианском "богочеловеческом процессе" как о совокупном спасении человечества. В сфере же искусства эсхатологические образы привлекали внимание художников Н.К. Рериха, Л.С. Бакста, К.Ф. Юона; в музыке они наиболее ярко проявились в творчестве гениального А.Н. Скрябина.

Известно, что все последние годы жизни композитор был поглощен замыслом "Мистерии" – грандиозного художественно-литургического действа, призванного духовно преобразить людей и завершить историю вселенной. Первым этапом "Мистерии" и своего рода ее прологом должно было стать – "Предварительное действие" – некий синтетический соборный акт, отражающий в своем содержании эволюцию и инволюцию миров, человеческих рас и отдельной личности. Все это проистекало из скрябинского понимания истории вселенной как процесса возвышения "человеческого сознания до всеобъемлющего божественного сознания..."[2]. Композитор успел написать только поэтический текст, хотя "Предварительное действие" мыслилось им как проявление универсального Всеискусства, воздействующего своей магической красотой на все чувства человека, вплоть до обоняния и осязания.

Замыслы Рериха и Скрябина формировались в русле эстетики "Серебряного" века, когда понятие красоты приобрело некий трансцендентный оттенок, а искусство – теургический смысл. "Истина – в красоте. Искусство – вот наша религия"[3], – эти слова М.А. Врубеля очень характерны для воззрений художников того времени. "Красотою молимся. Красотою побеждаем" формулировал свое кредо Н.К. Рерих[4]. По его представлениям "...эволюция человечества имеет высшее выражение в Красоте"[5]. Скрябин, ощущая себя вселенским пророком, в финале своей Первой симфонии призывал все народы мира собраться и воспеть славу искусству, которое есть "дивный образ божества".

В творчестве Рерих и Скрябин были до конца своих дней последовательными символистами и подчас вынашивали близкие идеи и образы. Главный скрябинский опус – "Поэма экстаза" находит параллели в рериховских "Экстазах", над которыми художник работал в 1917-1918 гг. и в начале 1930-х годов. Оба они были незаурядными поэтами, постоянно общались с современными писателями, и так же, как и те – "теурги", были убеждены в своей призванности к "пересозданию человечества" (А. Белый). Стихи Вяч. Иванова из сборника "Cor Ardens" Скрябин перечитывал многократно. Рерих же создал несколько живописных полотен под тем же названием – "Cor Ardens". Главное же, оба мыслили по-вселенски масштабно и потому не случайно их причисляют к крупнейшим представителям Русского космизма в искусстве.

Однако помимо всего этого Скрябина и Рериха сближало особое тяготение к Востоку. Как и Рерих, Скрябин глубоко интересовался теософией и изучал труды Е.П. Блаватской. Свою "Мистерию" композитор планировал исполнять в предгорьях Гималаев, на берегу озера. Согласно его сценарию "человечество пойдет туда, где будет храм, в Индию. В Индию потому, что там колыбель человечества, оттуда человечество вышло, там оно и завершит свой круг"[6]. Все последние годы он мечтал приехать в Индию и "около Тибета" встретиться с Махатмами[7]. Однако этому не суждено было сбыться; в 1915 году в возрасте 43 лет Скрябин внезапно скончался. Через девять лет эту его сокровенную мечту осуществил Рерих, отправившись в Центрально-Азиатскую экспедицию. Тогда-то и была им создана серия "Его страна".

Тематическое содержание полотен серии тяготеет к мифопоэтическим представлениям, в то же время необыкновенно сильное, еще не стершееся первое впечатление от Гималаев, мастерски переданные влажный воздух предгорий и скрывающий их клубящийся облачный покров, какое-то истое любование горными панорамами с сияющими снежными пиками – все это необычайно оживляет образы картин Рериха и убеждает своей жизненностью. Миф, легенда становились художественной реальностью, которая, по мысли автора, прежде всего должна воздействовать своей красотой. И в это стремление нести прекрасное художник вкладывал столько энергии и вдохновения, что стало привычным говорить об особой магнетической силе его полотен. Действительно, трудно объяснить словами, почему искусство Рериха так волнует души, заставляет думать, переживать, любоваться. И если в его картинах все же присутствует некий скрытый и загадочный смысл, то это и есть тайна Востока – тайна притягательная и манящая, полная глубокой мудрости и очарования. Но что ясно с первого взгляда, так это то, что художника уже по этим работам 1924 года можно назвать выдающимся мастером гор. Он, как никто из живописцев Запада и Востока, сумел воплотить в своем творчестве не только красоту, но и сам дух Гималаев.

Все двенадцать картин, составляющих серию, примерно одного формата. Они производят впечатление яркого красочного калейдоскопа, в котором ночь сменяется феерией восхода, а день – пламенеющим закатом. Кажется, что художник наблюдает откуда-то сверху, как планета, вращаясь, омывается потоками солнечного света. Возможно, что автором был задуман именно такой, "световой" порядок расположения полотен. Во всяком случае, мы располагаем произведения серии в соответствии с этой идеей. Более того, с таким порядком согласуется композиционное движение в картинах: симметричным образом оно начинается на краях и устремляется к центру, где и приостанавливается. Описание же полотен можно начинать поэтому либо слева, либо справа. Однако нам представляется, что логика драматургического развития, предполагающая кульминационное завершение, обуславливает "прочтение" на восточный лад – справа налево, против естественного "светового" хода произведений. Таким аналитическим путем мы как бы постепенно проникаем в авторский замысел серии, изложенный в отдельных произведениях достаточно мозаично.

Итак, первое полотно – "Жар Цвет". Ночь...

Как пишет Рерих, легенда о чудесном огненном цветке, широко распространенная по всему миру, родилась в Гималаях. "Около Фалюта на путях к Канченджанге растет драгоценное растение черный аконит. Цветок его светится ночью. По этому свету и отыскивают это редкое растение. Легенда русского Жар-Цвета, волшебного цветка исполнения всех желаний ведет не к предрассудку, а в тот же родник, где скрыто еще так многое"[8]. И Рерих с помощью символического языка своего искусства пытается проникнуть в этот "родник". Художник рисует вовсе не растение, а маленький вулкан на вершине горы с огненным кратером в виде гигантского цветка. К нему в темноте, преодолевая все препятствия, добрался отважный человек. Путь ему освещали лишь белоснежные гиганты-восьмитысячники; в их грандиозном космическом размахе особая зовущая сила, которая и вела искателя.

Рериховский герой – это характерный для Скрябина "прометеевский" образ человека, стремящегося овладеть огненным сокровищем. Оно сияет из горы, которая по своей форме напоминает сердце. Все эти изобразительные символы: сердце, огонь, беспредельное пространство – увязаны в картине единым художественным замыслом, который можно почерпнуть из слов самого автора. Познание "космического огня" приравнивается им к открытию "сердца, вмещающего явление Вселенной"[9].

Второе полотно – "Сокровище мира".

Рерих так описывает этот сюжет: "На краю пропасти, у горного потока, в вечернем тумане показываются очертания коня. Всадника не видно. Что-то необычно сверкает на седле. Может быть, это конь, потерянный караваном? Или может быть, он сбросил всадника, перепрыгивая через пропасть. Может быть, этого коня, ослабевшего, бросили на пути, и теперь, отдохнувший, он ищет владельца? Так мыслит рассудок, но сердце вспоминает другое. Сердце помнит, как от великой Шамбалы, от священных горных высот в седле его, вместо всадника, будет сиять сокровище мира: Норбу Римпоче – Чинтамани – Чудесный камень, мира спаситель"[10].

Художник изображает узкое ущелье, окруженное скалами с ликами каменных идолов. Закатным лучом полыхает дальняя гора. Откуда-то сверху спускается конь, который несет на спине ларец. Вокруг ларца ярко горит розовое пламя. Сияющие краски здесь те же, что и у огненного феномена в картине "Жар Цвет". Связи эти не случайны: всюду у художника присутствует этот вездесущий космический огонь.

Третье полотно – "Помни".

Казалось бы, в этой картине есть ясно читающийся сюжет – прощание горца со своей семьей, и все содержание полотна должно им исчерпываться. Однако эта чисто внешняя канва дает повод художнику сказать, что любовь к дому у местных жителей сливается с любовью к белоснежным гигантам Гималаев. "Почитание Канченджанги простым народом не удивит вас, потому что в этом вы видите не суеверие, а реальную страницу поэтического фольклора. Это народное благоговение перед Красотой Природы находит отклик в возвышенном сердце впечатлительного странника, который, тронутый великолепием здешней красоты, всегда готов поменять город на Горные вершины"[11].

Художник не случайно обращается к культу гор, широко распространенному у народов Азии. Считается, что древний народ Индии узнавал в великолепии Гималаев улыбку всемогущего Вишну[12]. Представление о том, что высочайшая вершина являются обителью высокого духа, истолковано художником в явном символическом ключе. Застывшая в торжественном молчании перед ликом Гималаев фигура всадника говорит здесь о многом. Рерих намеренно сопоставляет желтое на передней кромке и далекую синеву, создавая мощное цветовое напряжение; затем оно завершается грандиозным, навсегда запоминающимся зрелищем блистающей Канченджанги – Горы Пяти Сокровищ.

Четвертое полотно – "Книга мудрости".

Рерих изображает сидящего на холме бритоголового священнослужителя, погруженного в чтение большой книги. Внизу виднеется долина, справа – скала с древним сооружением, а впереди синеют предгорья, теряющиеся в голубой дымке. И над всем этим, за пеленой тумана возвышается белоснежная цепь Гималаев с пирамидой Канченджанги. К ней повернута фигура читающего, от нее исходят слегка подернутые облачным покровом, как вселенские строки и письмена, ряды хребтов. И даже видится средь них неясная крылатая фигура, быть может, сам дух Канченджанги, словно бы передающий свою мудрость в священную книгу. "От вершин откровения", – пишет о том художник[13]. Ведь известно, что народы Азии, почитающие культ гор, воспринимают туманы как мысли, бегущие с чела божественных духов-великанов. "Самые высокие знания, самые вдохновенные песни, самые высшие звуки и цвета создаются в горах. На самых высоких горах находится Высшее. Самые высокие горы стоят как свидетели Великой Реальности", – продолжает Рерих легенду древнего Востока[14].

Пятое полотно – "Жемчуг исканий".

На небольшой площадке, поднятой в заоблачные выси, художник изобразил двух человек – Учителя и внимающего ему ученика. Над ними, за морем облаков, сияет Гора Пяти Сокровищ – Канченджанга. В руках у Учителя нить жемчуга, которую он внимательно рассматривает.

На Востоке принято сравнивать эволюцию человека с ожерельем, каждая бусина которого есть одно из его жизненных проявлений. Жемчужные бусы выбраны, видимо, не случайно. Известно, что жемчуг создается в течение длительного процесса в живом организме при попадании в него инородного тела. Эта аналогия здесь вполне уместна, поскольку человек, преодолевая жизненные испытания, обретает новые качества, и сущность его становится более сияющей, как переливчатый блеск перламутра. Так и Учитель видит в каждой жемчужине ожерелья итог долгой и неустанной работы духа ученика.

Ряд ассоциаций возникает при анализе композиционного построения произведения: белые клубы облаков художник рисует так, что они, кажется, исходят из нити ожерелья и далее растекаются к снежным горам. Рука же Учителя, а вслед за ней и одна из извивающихся волн тумана направлены прямо к Канченджанге. Надо думать, среди всех жемчужин нашлась такая, которая положила начало верному, но трудному пути восхождения к сияющей вершине. Ее величественная корона, как строгое архитектурное строение, возносится над всеми темными предгорьями и вонзается в купол неба. Там нет хаоса облаков, полутеней и рассеянного света, там – алмазное сверканье!

Шестое полотно – "Белый и Горний".

Оно совершенно замечательно по ощущению небесного простора. Чувство восторга, которое охватывает человека, покорившего вершину, так и веет с этой картины. Художник словно вознесся на высоту Эвереста и созерцает открывшуюся панораму гор. "Как только вы подниметесь на пики Гималаев, – пишет Рерих, – и окинете взглядом космический океан облаков внизу, вы увидите бесконечные валы скальных цепей и жемчужные вереницы облачков. Позади них движутся серые слоны небес, тяжелые муссонные облака. Разве это не космическая картина, которая дает вам возможность понять великие творческие проявления?"[15].

“Творческие проявления" Рерих прежде всего связывает с неограниченными возможностями человеческого духа; они находят свое символическое выражение в отрыве от земного тяготения. Среди облаков самых фантастических очертаний художник рисует на переднем плане одно, удивительно напоминающее две огромные человеческие фигуры – мужскую и женскую, прислонившие головы друг к другу. Они стоят здесь, как завороженные, и без конца любуются красотой верхнего мира Гималаев. А вокруг – целый океан непередаваемо разнообразных по своим формам и нежнейшей колористической гамме туманов. Два валера – белый и небесный составляют ее основу. Градация тона здесь просто поразительна! Картина эта – словно живописная симфония, подобная горней музыке Скрябина.

Седьмое полотно – "Недра".

Художник в этой картине изображает человека, который проник в глубокое подземелье. На дальнем плане просматривается выход к свету. С этим произведением можно соотнести литературные записи Рериха: "У подножия Гималаев есть множество пещер, и говорят, что из этих пещер подземные ходы ведут далеко за Канченджангу. Некоторые даже видели каменную дверь, которая никогда не открывалась, потому что время еще не пришло. Глубокие ходы ведут к Прекрасной Долине. Вы можете понять происхождение и реальность легенд, когда вы знакомитесь с неожиданными образованиями в природе Гималаев, когда вы лично осознаете, как близко соприкасаются ледники и богатая растительность"[16].

Это, пожалуй, самое мистическое произведение Рериха. Цветовая гамма его совершенно необычна. Черная тьма глубин, небесно-голубые рефлексы и чистое белое сияние – все сопоставляется в своих крайних ипостасях, все преобразуется и переходит от одного к другому. Рисунок столь же разнообразен: он то предельно жесткий и угловатый в изображении каменных нагромождений, то мягкий и плавный в застывших и словно бы живых натечных сводах, то совсем потерявший определенность в свето-пространственных видениях. Линия то следует реальным очертаниям земной тверди, то выводит какие-то условные антропоморфные силуэты, стерегущие что-то похожее на проем в скале или на спину входящего в недра великана. Пространство то преграждается могучим монолитом, то раскрывается прорывом в глубину, то растворяется в каком-то сине-зеленом мареве. Там, кажется, слышится речь и видится полупрозрачная, бестелесная сущность, своим абрисом напоминающая человека с книгой мудрости.

Что тут легенда? Что явь? У Рериха все спаяно в едином художественном образе, где дух и материя неразделимы и где совсем по-скрябински звучат то мрачные интонации нисхождения в бездну, то истаивающие вибрации земных очарований, то трубные зовы к воспарению ввысь. "Недра" – это, вероятно, и символ человеческого сознания, погрузившегося в глубины почти полного оцепенения и вдруг принявшего глас к духовному полету.

Восьмое полотно – "Превыше гор".

В контрасте с предыдущей эта картина поражает своей окрыленностью. Рерих изображает летящую над горами женскую фигуру. В раскинутых руках героини большой шарф, который, как парус, несет ее по небесным сферам. Все внизу погружено в море облаков; над ними встают только макушки гор, да какая-то туча в виде огромной птицы в изумлении глядит на пролетающего человека. Произведение художника родственно скрябинским темам прорыва в запредельное и популярным в искусстве буддийского Востока образам летающих персонажей: достаточно вспомнить о возносящихся бодхисаттвах или подобных эльфам женских существах китайских фресок Дуньхуаня. Ощущение парения создают и светлые прозрачные краски Рериха небесных оттенков, нанесенные легкими прикосновениями кисти. Живопись здесь словно утратила свою материальную плотность, как и героиня, движимая дуновением мирового эфира.

Девятое полотно – "Спешащий".

Утро. Когда розовым пожаром заполыхали в полнеба склоны Канченджанги, куда-то на север помчался гонец. Перепрыгивая через пропасти, быстро несется его конь – так традиционно на Востоке изображают легкокрылого скакуна, летящего над горами. Вся картина построена на контрасте холодных и теплых тонов. Фиолетово-синее, ночное сменяется ликующими красками восхода. "Где еще можно получить такую радость, как восход солнца над Гималаями", – писал сам художник[17]. К тому же розовому цвету на полотне явно придан метафорический смысл благой вести. С быстротой зари мчится гонец Солнца – символ наступающего света. Алое пламя, шествующее с Востока, кажется, вскоре наполнит собою весь мир.

Десятое полотно – "Ведущая".

Раннее утро. "И как апофеоз ... духовного стремления, мне хотелось в картине "Ведущая" дать светлый облик женщины, ведущей искателя подвига к сияющим вершинам", – писал Рерих в книге "Держава Света"[18]. Художник размещает своих героев – женщину и следующего за ней мужчину – в правом нижнем углу, по принципу одноугольной композиции китайских свитков. Остальное пространство заполняет встающая во все небо Канченджанга. Земной мир остался позади, он скрыт плотной завесой облаков.

Персонажи картины написаны обобщенно, особенно женщина. Бесплотные формы, мягкие складки кремово-белой одежды – все наводит на мысль, что художник изображает здесь не реального человека, а ее духовную сущность. Облик же мужчины более земной и по выражению лица, и по своим движениям. Округлый абрис его спины повторяется в дугообразных очертаниях камней и их темно-вишневых красках. Он – носитель материального начала, подверженного притяжению земли. В сравнении с ним женская фигура кажется невесомой, изменчивой в своих формах, как волны тумана. Эти явные живописные ассоциации связывают полотно Рериха с широко распространенной в китайском искусстве концепцией пейзажа – "шань-шуй" – "воды-горы", где место вод в альпийских видах занимают облака. Не случайно Ю.Н. Рерих писал, что его отец творил "подобно старым китайским пейзажистам, сочетавшим глубокую философию с поразительным изобразительным искусством и чувством природы"[19].

Две стихии – земная горная твердь и зыбкая пелена тумана – олицетворяют в традиционном мировосприятии китайцев мужское и женское начало – ян и инь, а их взаимодействие – Единое. Эти две вселенские ипостаси, взаимно дополняя друг друга, творят миры и гармонию всего сущего. Своим рисунком художник также подчеркивает согласованные очертания персонажей, как бы уравновешивая линии одного из них линиями другого и вписывая фигуры в круг – символ совершенства. Их же цветовая противопоставленность находит разрешение в живописи дальнего плана. Там земное, вишневое, слилось с кремово-белым и стало розовым, радостным. Граненость камней и аморфность облаков преобразилась в огненные всплески скал и снегов, сверкающие чистейшим белизной – символом духовного синтеза.

Одиннадцатое полотно – "Звезда Матери Мира".

Это произведение поначалу неожиданно видеть в серии "Его страна", поскольку в нем нет гор, да и место действия – не индийский ландшафт, а пустыни Востока. Однако логика авторского замысла наводит на мысль, что в Его стране должен жить образ Матери Мира – олицетворение вселенского женского начала, общей Матери всех Учителей Света.

Художник изображает предрассветные сумерки, когда уже погасли все звезды. Только невысоко над горизонтом, на темной полосе неба ярко светит Венера, предвосхищая грядущий рассвет и указывая путь каравану, двигающемуся по зыбучим пескам.

Когда это было? Трудно сказать. Может быть, картина воплощает евангельское предание о рождении Христа и Вифлеемской звезде, когда волхвы "видели звезду Его на востоке и пришли поклониться Ему" (Евангелие от Матфея, 2: 1-2)? А может быть, изображенные бескрайние пески – это пустыни духа, олицетворение современного состояния человечества, а "звезда Его" вновь указует путь к Мессии, новому Владыке мира, которого ждут во всех частях света? Ждут его и в Гималаях в образе бодхисаттвы будущего – Великого Майтрейи. Не случайно Рерих в том же 1924 году писал: "... неудержно сейчас несется к земле звезда утра – светлая обитель Матери Мира. И своим подавляющим светом, своим знаменательно небывалым приближением предуказывает новую великую эпоху человечества"[20].

Двенадцатое полотно – "Сжигание тьмы".

Удивительная монохромная картина, выполненная в одном синем тоне. Иссиня-черные тени, разбросанные по всему полотну, сменяются голубым свечением стекающего по диагонали ледника и в центре – ярким белым свечением, словно идущим от раскаленной до предела материи. Создается впечатление, что этот огненный феномен просветляет все вокруг. Ясное композиционное и цветосветовое построение полотна имеет глубокий символический подтекст.

...В глухую ночь из глубокой расщелины на склоне Эвереста выходит процессия людей в длинных одеждах, по которым струится неземное сияние. Немного впереди – человек, бережно держащий ларец, окруженный ослепительным светом. Такой же свет идет и от созвездия Орион, три звезды которого – "три мага" – указывают на ларец, в котором, согласно легенде, записанной Рерихом, хранится священный осколок с Ориона. Герои полотна – это, по-видимому, те же великие духи, о которых пишет Скрябин:

“Воззри: семь ангелов в эфирных облаченьях,

Пречистых вестников твоих нетленных слав,

Возлетно-огненных столпов, лучистых глав

Твоих слепительно сверкающих держав

Грядут служить тебе в священных совлеченьях!

То небожители

Огне-носители

Судеб вершители

Мира строители

Граней хранители

С Богом воители

Стен разрушители"[21].

В картине Рериха хаотическое нагромождение скал и снегов сменяется на среднем плане упорядоченным "шествием": в нем видятся какие-то пирамиды или сфинксы незапамятной древности. Чуть ниже следует череда ледяных глыб, своим ритмическим строем напоминающих застывшие человеческие фигуры. Эти ледяные образования словно стремятся узреть исходящее от ларца живительное излучение. Оно постепенно просвечивает их полупрозрачную темную сущность и заполняет искорками света. Огонь загорается в каждом из них, приобщая к своей вселенской творящей стихии. Кажется, все полотно начинает фосфоресцировать. Мир становиться иным: тьма отступает.

В этой последней картине сконцентрировалась идейная суть всех двенадцати произведений и их структурной организации. Здесь следует отметить, что стрела времени в серии полотен не линейна; она связана с солнечной освещенностью планеты и потому смыкается в своих крайних "ночных" полотнах. Эта идея возвращения, ясно читаемая после вифлеемских событий предыдущего полотна, наводит на мысль, что в "Сжигании тьмы" Рерих предвещает приход нового Мессии, ожидаемого как в России, так и в Гималаях. Более того, замысел картины несколько перекликается с известным иконописным сюжетом "Сошествие во ад", где изображается Христос, спустившийся в преисподнюю к томящимся там душам и выводящий их к вечной жизни. Так и в рериховской символике заледенелые глыбы преображаются огнем, принесенным новым Мессией. Духовный мрак рассеивается огненным Светом.

В "Его стране" реальность и легенда, прошлое, настоящее и будущее – все спаяно в едином художественном строе. В нем миф порождает образ, как в "Жар Цвете" или "Сокровище мира", а реальность мифологизуется, как в "Спешащем" или "Помни". И таинственный смысл названия Канченджанги – Горы Пяти Сокровищ – раскрывается в пяти картинах серии, в каждой из которых действие разворачивается на фоне этой священной вершины Гималаев. Важно, что миф и реальность, органично сосуществуя в едином художественном образе, определяют многозначность и смысловую наполненность полотен. В любом случае всякое авторское преображение имеет в конце концов ясную цель, которая выступает в ранге своеобразной художественной проповеди, призванной пробудить дух человека, восхитить его красотой и увлечь идеей служения высшему Свету.

Нельзя не отметить, что через всю серию, из картины в картину проходят одни и те же сакральные образы, которые воспринимаются как художественные символы и важные нравственные категории. В то же время этические формулы эстетизируются и воплощаются в образах-символах. В своем синтезе они знаменуют то всеединство, которое составляет основу художественного мышления мастера. Так, Канченджанга – это и высочайшая вершина – Гора Пяти Сокровищ, и своего рода высший эталон красоты. Идеи духовного возвышения или падения символически отождествляются с восхождением на высокие вершины или нисхождением к глубинам земных недр. Утренняя Венера – обитель Матери Мира – притягательная своей красотой звезда и ведущее начало. Огонь – это символ творческого горения, святого духа и субстанция, наделенная высшей космической красотой. Ларец – поражающий своим сиянием сакральный ковчег с камнем Чинтамани и символ огненной, магнетизирующей связи мира. Это они в целом составляют смысловое поле и узнаваемые черты Его страны.

Все двенадцать произведений серии представляют собой необычный художественный ансамбль, в котором Рерих воплотил столь характерные для символистского мышления идеи синтеза искусств. Само это тяготение к сериальности, к последовательному изложению замысла в ряде полотен говорит о стремлении автора выйти из оков остановленного мига одной картины в пространственно-временной континуум, неограниченный никакими рамками, – к эстетике космической беспредельности. Эта временная протяженность восприятия серии произведений сродни музыкальному образу, разворачивающемуся в течение длительности определенных ритмических структур. Кроме того, музыкальность произведений Рериха проявляется и в особой мелодичности линий, и в строгой организации композиций, и в гармонии красочных сочетаний. Монохромность рождает аналогию с унисонным звучанием, красочные аккорды – с симфонической насыщенностью. Однако есть и чисто интонационные эффекты, как в "Недрах", где полупрозрачные цвето-световые сферы рождают ощущение речевого пространственного эха. К тому же ансамбль из двенадцати полотен соответствует структуре темперированного звукоряда из октав, каждая из которых состоит из 12 полутонов хроматической гаммы. В то же время Рерих остановился на создании двенадцати картин серии, возможно, еще и потому, что число 12 издревле считается счастливым числом и принадлежит к наиболее употребительным в мифопоэтических культурах числовым шаблонам. Так известная двенадцатичленная формула буддийского колеса бытия включает двенадцать этапов на пути перерождения.

Действительно, более всего, пожалуй, картины серии говорят о тех ступенях духовного развития, на которые может подняться человек. Рериховские герои твердо стоят на земле, взбираются на вершины, но также могут существовать, как у Циолковского, в виде тонкой светящейся материи (“Книга мудрости", "Недра"). Они парят и пролетают над бездной (“Превыше гор", "Спешащий"), олицетворяя собой древний архетипический образ духа. Как пишет К.Г. Юнг, архетип духа в образе людей и животных возникает в зависимости от обстоятельств, в тех ситуациях, когда крайне необходимы такие качества, которые не могут быть порождены собственными силами[22]. Такую роль помощников выполняют в героическом эпосе народов Востока конь богатыря, как в "Спешащем" у Рериха, или невесомое женское существо, как в "Ведущей", которая больше принадлежит, кажется, к сфере духа, чем к материальному миру. Неземным сиянием окружена в картине "Сжигании тьмы" выходящая из недр процессия людей, которых, говоря словами Скрябина, можно назвать "небожители и огненосители". Особо выделен здесь предводитель, держащий ларец, – новый Мессия, который установит справедливый порядок в мире. Нельзя не видеть в этом эсхатологическом исходе созвучие скрябинской мечте о новой фазе эволюции вселенной.

Помимо этой глобальной общности просматривается целый ряд отдельных сближающих моментов "Его страны" и "Предварительного действия". Прежде всего это касается героев Рериха и Скрябина. В серии "Его страна" два главных действующих лица – он и она. Он – отважный искатель – опускается в земные глубины, поднимается на вершины, внимает мудрости, добирается до горных сокровищ, уезжая, прощается с ней, спешит с важным поручением. Она – летает в небесных сферах, ведет мужчину в заоблачный мир. Вместе они любуются надземными красотами. Обычно в произведениях Рериха присутствует некий элемент автобиографичности. Наверное, наличествует он и здесь. Своей вдохновительницей называл он жену Елену Ивановну. Она была для него ведущей не только в жизни, но часто и соавтором в художественных замыслах. "Творили вместе, – писал Николай Константинович, – и недаром сказано, что произведения должны бы носить два имени – женское и мужское"[23]. Быть может, это его замечание более всего применимо к серии "Его страна", где само содержание картин пронизано идеей важности женского начала, его водительства.

У Скрябина тоже присутствуют два героя – "голосъ мужественнаго" и призывающий его "с высот лучезарных парений божественных" "голосъ женственнаго"[24]. Герой "Предварительного действия", следуя за ведущей, поет: "Ты мне поведай, как взлететь к тебе желанной Меня безумящей лучей своих игрой Где твой чертог, волшебным светом осиянный"[25].

Волшебный преображающий свет в картинах Рериха излучает ларец, внутри которого находится камень с Ориона. С его помощью, согласно легенде, произойдет огненное преображение мира. В скрябинской мистерии этот сакральный предмет имеет свой мистический аналог; он предстает опять-таки как "голосъ женственнаго", который есть одновременно и "радость светлая последнего свершенья" и, совсем как у Рериха, – "в белом пламени сгорающий алмаз"[26].

Скрябин мечтал, чтобы к звуковой ткани и световой партитуре "Мистерии" присоединялись еще "краски восхода и заката солнца"[27]. Именно эти свечения утренних и вечерних состояний особенно интересовали Рериха. Его Гималаи буквально пылают под лучами низкого светила. Мечты Скрябина о разгорающемся пожаре неба, о вибрирующих и звучащих пространственных светах, об огненной вселенной, о лучеструнах находят свои художественные параллели в искусстве Рериха. Его живописную материю полотен можно было бы соответственно назвать лучекраской или звукотоном. Везде его цвето-свет наполняется особой космической компонентой, непривычной для глаза низин и так восхищающей своим присутствием на высокогорье. И даже там, где в картинах господствует ночь, не менее ярко горят звезда Матери Мира, Жар-Цвет или священный ларец. Эффект огненного свечения придают его полотнам тонкие лессировки и смелые фактурные находки, которые подчас заставляют красочный тон вибрировать. Расходящиеся в виде волн красочные сферы вызывают ассоциации с субстанцией, источающей светозвук. Единая природа огня и света, выраженная одними художественными средствами, подсказывает, что и в красках восхода или ясного полдня надо видеть символ всеохватного высшего света – космического огня. Действительно, в произведениях Рериха ощущается нечто живое, быть может, незримое присутствие духа гор или духа Вселенной. Эта символизация проведена художником столь ярко, воплощена столь темпераментно и вдохновенно, что можно сказать, Его страна – это страна огненного Света.

Это тот огонь, который был главным "героем" и в творчестве Скрябина, в его симфоническом "Прометее. Поэме огня" (1909-1910), фортепианной поэме "К пламени" (1914), в танце "Мрачное пламя" (1914). Однако помимо этих центральных произведений стихия огня буквально пронизывает почти все его поздние сочинения. Она будоражит нерв то прорывом в бесконечность, то мощью низвергающего падения в горящую бездну. Облекаясь у Скрябина и Рериха в различные звуковые и световые эффекты, огонь выражает некое космическое начало, которое объединяет дух творца с духом вселенной. Это нечто безличное и божественное, некая всесветная ипостась, которая одухотворяет все сущее и движет эволюцию космоса.

Итак, Индия и Гималаи выступают и в серии "Его страна", и в планах "Предварительного действия" как некий сакральный центр, где должно произойти преображение человечества. Это была не теоретическая идея философии, а практическая попытка воздействовать на людей, попытка обратить их в участников некоего мистериального акта, убедить их на основе общечеловеческих ценностей преклониться перед ликом красоты и зажечься очистительным духовным огнем. Это была сверхзадача двух выдающихся представителей русского космизма в искусстве. И оба они мыслили себе это преображение с помощью огненных вибраций: у Рериха их рождает легендарный камень в руках Мессии, у Скрябина – "кристалл гармонии", как называл он свою "Мистерию".

Примечания

1 Рерих Н.К. Листы дневника. Т.2. М.: МЦР, 1995. С. 472.

2 Записи А.Н. Скрябина // Русские пропилеи. Т.6. М.: Издание Сабошникова. С. 170.

3 Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л.: Искусство, 1976. С. 154.

4 Рерих Н.К. Из литературного наследия. М.: Изобразительное искусство, 1974. С. 136.

5 Рерих Н.К. Шамбала. М.: МЦР, 1994. С. 181.

6 Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Классика-XXI. 2000. C. 95.

7 Там же. С. 303.

8 Рерих Н.К. Цветы Мории; Пути Благословения; Сердце Азии. Рига: Виеда, 1992. С. 137.

9 Рерих Н.К. Твердыня пламенная. – Рига: Виеда, 1991. С. 302.

10 Рерих Н.К. Держава Света; Священный дозор. Рига: Виеда, 1992. С. 193-194.

11 Рерих Н.К. Шамбала. М.: МНР, 1994. С. 47-48.

12 Там же. С. 45.

13 Рерих Н.К. Твердыня Пламенная. Рига: Виеда, 1991. С. 197.

14 Рерих Н.К. Шамбала. М.: МЦР, 1994. С. 45.

15 Там же. С. 46.

16 Там же. С. 47.

17 Там же.

18 Рерих Н.К. Держава Света; Священный дозор. Рига: Виеда, 1992. С. 40

19 Рерих Ю.Н. Листки воспоминаний // Держава Рериха. М.: Изобразительное искусство, 1994. С. 326.

20 Рерих Н.К. Цветы Мории; Пути Благословения; Сердце Азии. Рига: Виеда, 1992. С. 148.

21 Записи А.Н. Скрябина // Русские пропилеи. М., 1919. С. 238.

22 Юнг К. Г. Структура психики и процесс индивидуации. М.: Наука, 1996. С. 92.

23 Рерих Н.К. Листы дневника. Т. 2. М.: МЦР, 1995. С. 460.

24 Записи А.Н. Скрябина // Русские пропилеи. М., 1919. С. 237.

25 Там же. С. 236.

26 Там же.

27 Цит. по: Михайлов М. Александр Николаевич Скрябин. Л.: Музыка, 1984. С.87.

Table of Contents

Название

Начало

Примечания