Маточкин Евгений Палладиевич

Космос Леонардо Да Винчи и Николая Рериха

Наверное, пока держится мир, человечество всегда будет разгадывать тайну одного из своих величайших гениев – Леонардо да Винчи (1452–1519). Как бы ни менялсь века, стиль жизни или пристрастия, магнит Леонардо неизменно притягивает всех и вся. Перед изумлённым исследователем он предстает необычайно многоликим: как художник и скульптор, писатель и музыкант, учёный и изобретатель, философ и мыслитель.

Николай Константинович Рерих – великий русский художник, писатель и общественный деятель, учёный и путешественник, Учитель жизни – принадлежит к когорте выдающихся умов Серебряного века России. Творческая деятельность Рериха, проявлявшаяся в различных направлениях человеческого духа, сегодня ещё только начинает вырисовываться во всей своей полноте и многозначительности. Рериховское видение мира настолько опережающе по своим взглядам, что уже породило множество споров и разнообразных мнений, подчас совершенно полярных. Популярность Рериха растёт столь быстро, вокруг его имени разгорается столько неунимающихся страстей, что он становится одним из властителей умов на пороге третьего тысячелетия. По-видимому, лишь будущие поколения в должной мере оценят всю глубину его дарования, всю значительность рериховского вклада в мировую культуру.

Все последние годы приносят что-то новое как о Леонардо, так и о Рерихе, по-новому высвечивая различные стороны их творческого наследия. Сегодня мы открываем космичность их искусства. Убедительность открытия космичности искусства Рериха состояла в том, что оно было сделано не на Земле, а именно в космосе. Это признание как бы само собой вырвалось из уст первого космонавта Ю.А. Гагарина, который, передавая свои впечатления из космоса, не задумываясь, метко и точно сравнил их с картинами Н.К.Рериха: «...Неописуемая цветовая гамма. Необычно, как на полотнах Рериха». Ну а неземные горы в произведениях Леонардо, они, наверное, пришли к нему из дальних миров и отражают ландшафты неведомых нам звёздных образований. Подобную мысль не так давно высказал Евгений Богат: «Я не исключаю варианта, при котором люди, первыми ступившими на камни, песок или лаву иных, может быть, фантастически далёких от нас небесных тел, подумают: "Совсем как на картинах Леонардо"» [1].

Горы в эрмитажной «Мадонне Литта» (1480) и в миланской «Тайной вечере» (1495–1497) присутствуют в миниатюрных пейзажах, проглядывающих в окнах. Пейзажи эти представляют из себя горные панорамы из череды удаляющихся хребтов. Каждую гряду Леонардо написал отдельной цветовой плоскостью по правилам воздушной перспективы. Передний план создаётся кулисным обрамлением более тёмного тона. Далее идут локальные цветовые плоскости, красочная интенсивность которых ослабляется по мере удаления, приближаясь к синеве небес. Тональная градация выверена с расстоянием в соответствии с законами, сформулированными самим Леонардо.

Линии, очерчивающие гряды гор в «Тайной вечере», длинные, протяжные. Они не заканчиваются в одном окне, а продолжают своё течение в других. Композиция построена так, что наклонные линии хребтов как будто стекают из боковых окон и успокаиваются горизонтальными волнами за фигурой Христа, тем самым подчёркивая его величие. Также и в «Мадонне Литта» зритель как бы мысленно соединяет два пейзажа из двух окон в один, достраивая в своём воображении изгибающиеся контуры хребтов. В свою очередь, располагая убегающие вдаль линии на уровне головы Христа и Мадонны, Леонардо, видимо, хотел ассоциативно наделить далёкие горы величием, исходящим от божественных персонажей. Так пространственная беспредельность одухотворялась и ей как бы придавался статус божественного начала, Абсолюта.

Это новшество с цветовыми плоскостями гор и их разбегающимися линиями, впервые введённое в живописи Леонардо, стало впоследствии важнейшим элементом в искусстве Рериха. Рисуя горы, он сознательно добивался ощущения бесконечности пространственных далей. Этому были подчинены и цветовые соотношения плоскостей-хребтов, уходящих в высь и в глубину, и полифонический ритм колеблющихся линий, как бы продолжающихся вправо и влево за рамками картины. Собственно, рериховские открытия в живописании Гималаев – тяготение к плоскостности форм, их нематериальность, певучесть бесконечных линий, увлекающая взгляд беспредельность – всё это уже существовало в зародыше в этих пейзажных леонардовских окнах.

Ещё ближе искусству Рериха образность рисунков Леонардо. «Альпийский вид» (1511), (Виндзорский замок, Королевская библиотека. RL 12410) построен на контрастных началах: плотная материя камня перемежается с разреженностью воздуха, резкие взлёты линий спорят с плавными горизонталями, медленные ритмы противостоят дробным, тень выявляет свет. Привычная земная привязка тут утрачена, и цепи гор смотрятся необычайно монументально. Огромные хребты, как грандиозные видения, выступают один за другим из пелены облаков. Горы среднего плана явно сконструированы художником в виде гранёных пирамид где-то с резкими свето-теневыми эффектами, где-то со слегка намеченной рельефностью.

Одна из вершин осталась вовсе не моделированной, а её абрис Леонардо уподобил человеческому лику, обращённому к небесам. Хорошо просматриваются острый подбородок, удлинённый нос, закрытые глаза. Что-то вроде чалмы на голове завершает этот несколько восточный облик. Руки видятся сцепленными на животе. Вся гряда напоминает лежащего великана или доисторического сфинкса. А дальше воображение рисует вместо правильных каменных конусов величественные и упругие груди земли. Они особенно подробно моделированы, так что, кажется, просматриваются даже соски. В этой фантастической фигуре сосредоточены основные светотеневые акценты рисунка и фокус его выразительности. Может быть, это спит, отрешённая от мира, многогрудая богиня Кибела – владычица гор, Великая мать богов? Что-то вечное, первозданное, обращённое к надземным сферам, нисходит с рисунка. Будто какой-то космический дух витает над гигантскими каменными складками земли.

Самое удивительное то, что, не зная, чьей руке принадлежит рисунок, его авторство можно было бы приписать Рериху. Ведь именно так писал он свои горные пейзажи! На его полотнах на переднем плане, как правило, присутствует небольшая кулисная площадка, в виде выступающей из тумана плоской вершины. Затем идёт пелена облаков и далее – горная гряда. Так писал Рерих много раз «Канченджангу» (1924), а также «Эверест» (1924), «Жемчуг исканий» (1924) и многие другие свои горные пейзажи. Можно указать даже его конкретную работу «Гималаи», воспроизведённую в рижской монографии 1939 года, которая достаточно близка леонардовскому рисунку. Там также цепи гор одна за другой выступают из моря облаков. Родство в них даже более глубокое, чем просто внешнее, композиционное. Сходны они в своём каком-то таинственном, мистическом настрое, выраженном в данном случае как раз более ярко в леонардовском рисунке. Однако Рерих в других своих картинах более последовательно развивает этот леонардовский антропоморфизм гор, и его вершины часто производят впечатление застывших титанических ликов, всматривающихся во Вселенную.

В этом рисунке Леонардо и во многих работах Рериха в чистом виде воплощён подвижный ракурс, применяемый в китайской живописи. Художник берёт в этом случае высокую точку зрения и, отталкиваясь от гор переднего плана, затем как бы летит через облачный туман к высоким вершинам. Но и они не заслоняют горизонта. Там, за зыбкой пеленой тумана видны очертания следующих горных цепей. Художник словно участвует в космическом полёте. Это впечатление усиливается ещё и тем, что в отличие от китайских мастеров Леонардо и Рерих совсем оторвались от земли в изображении переднего плана. У них нет подробной прорисовки речных долин, и художники начинает свой полёт не с привычных низин, а сразу с высоты гор. Оттого и видится им больше и сам полёт кажется бесконечным и беспредельным. К тому же это чувство надмирности не лишено присутствия духовного начала. Напротив, антропоморфизируя вершины, ощущая и рисуя горы живыми, художники наделяют и весь Космос качествами живого. Их беспредельность – не холодная абстракция, не дурная и пугающая бесконечность, а одушевлённое пространство, притягивающее человеческие мысли, словно космический магнит.

Эстетический замысел большого алтарного образа Леонардо «Мадонна в скалах» (1483, Лувр) вмещает в себе и платоновское определение красоты как «сияние божественного света», и ренессансное представление о прекрасном (в частности, у Марсилио Фичино) как «сияние божественного лика». Самое поразительное в картине – это просвет в скалах в левом верхнем углу. Замкнутое и затемнённое пространство грота здесь прорывается в глубину. Там видится целая аллея гигантских зубчатых утёсов, а в напряжённых тональных контрастах заключён световой эпицентр полотна. Куда же ведёт исток реки и эти скалистые зубья, будто указующие персты? Туда, где теряются жёсткие очертания, где за туманной дымкой всё растворяется в невыразимом небесном сиянии. Там нет земных определений, там всё переходит в какое-то мыслительное состояние, в бесконечный полёт. Там всё сливается в одно, оттуда изливается одно. Там Беспредельность. Она – полюс притяжения, она – живописная кульминация дальнего плана. Пожалуй, в ней, в Беспредельности, заключена вся тайна леонардовского полотна. Художник заставляет вглядываться в это окно в неведомое, помыслить о соотношении Земли и Беспредельности, о дальних мирах, которые озаряют своими лучами нашу крошечную, затерянную в глубинах мироздания планету.

Свет, распространяющийся из грота, – не просто физический свет, освещающий предметы, подобно солнцу. Нет, в картине Леонардо он добавляет совсем немного в свечении красок. Зато он одухотворяет, возвеличивает героев, он придаёт образу картины космический масштаб. Из далёкого пространства льются не просто потоки света, а лучи Беспредельности, словно сияние всех звёзд живой неохватной Вселенной. Они и составляют, пожалуй, то главное мистическое начало, которым пронизано полотно Леонардо.

Линия распространения лучей Беспредельности – главнейшая в композиционном построении произведения. Она идёт по диагональной прямой от двуперстия младенца Христа через солнечный блик на жёлтой изнанке плаща Мадонны к аллее каменных утёсов и к светящейся глубине бесконечно далёкого горизонта. Отблески небесного сияния ложатся на лики и фигуры людей. Их окружает та же мягкая светящаяся живописная материя, что льётся из Беспредельности. И таинственные улыбки божественных персонажей, и их загадочные жесты, и потупленный, полный скрытого смысла взор Девы Марии – всё, кажется, отражает невыразимую суть Беспредельности. И то, что она сравнивается по своему художественно-образному значению с ролью главных героев, говорит о многом. Ведь смысл картины не только в показе сцены материнства. Он глубже – в понимании предрешённой жертвенности божественного младенца. Эта неотвратимость искупительного подвига как бы изначально заложена в выражении жестов и лиц, где через внешнее спокойствие и улыбку проглядывает скрытая печаль, раздумья о будущем.

Тесная компоновка фигур переднего плана словно стремится найти выход, разрешение в прорыве пространства, которое и даёт Леонардо на дальнем плане. И если настоящий миг сконцентрирован где-то в центре их группы, то будущее, как второй светящийся эпицентр, – где-то там, вдали. Здесь пространство и время слились в художественной метафоре преклонения перед Богом и его жертвенным подвигом. Если Мадонна с младенцем лучатся светлой радостью святого материнства, то будущее Распятие – это холодное сияние Беспредельности, её неотвратимый приказ.

Всё то, что происходит сейчас на Земле в этот счастливый миг прихода на планету Сына Божьего, которого с такой заботой охраняет Мадонна, и всё то, что произойдёт с Ним в будущем, есть как бы развёртывание плана земного и небесного. Леонардо выявляет этот план не только чисто живописными средствами, но и композиционным построением. Он придумал для него адекватную геометрическую схему, состоящую из пересекающихся линий.

Земной фокус образован двумя линиями. Первая идёт от протянутого указательного пальца ангела к сомкнутым ручонкам Иоанна и пальцам левой руки Мадоны. Вторая линия идёт от центра правой руки Мадонны к нижнему левому углу картины. Там на это направление указывает остриё отдельно написанного диагонально расположенного камня. Пересечение этих двух прямых даёт, можно сказать, земной фокус. Однако самое поразительное, что в этот фокус попадает и луч небесного предначертания. Его линия – линия Бспредельности – идёт от пальцев младенца Христа до «пальцев» скалистых утёсов, теряющихся в бесконечности.

Таким образом, место пересечения значимых линий композиции выступает как скрытый, непроявленный центр, как духовное зерно, в котором сконцентрировано настоящее и будущее. «Здесь, – говоря словами Леонардо, – фигуры, здесь цвета, здесь все образы частей вселенной сведены в точку» [2].

Исследователи уже отмечали присутствие в картине некоего зашифрованного магнита, хотя и не связывали его наличие с геометрическими построениями. Так Н.А.Дмитриева писала: «Мир «Мадонны в гроте» полон глубокого, таинственного очарования, свойственного только кисти Леонардо. Эти четыре существа, связанные между собой интимно-духовными узами, не смотрят друг на друга – они объединены вокруг чего-то невидимого, как будто находящегося в пустом пространстве между ними. На это невидимое направлен и указующий, длинный тонкий перст ангела» [3].

Как лучи двух источников света сходятся в центре к Мадонне с младенцем, с их прошлой, настоящей и будущей судьбой, так и земное и вселенское сходится в точке Беспредельности, озаряя и предрешая святые деяния. Своими построениями Леонардо как бы говорит, что лучи солнца и лучи Беспредельности – вот наши жизнедатели судьбоносные. Вот что должно вместить сознание человечества. Быть может, в этом и заключается суть этого великолепного и таинственного леонардовского шедевра.

Считается, что Леонардо впервые в эпоху Возрождения в «Мадонне в скалах» решил задачу слияния человеческих фигур с пейзажем. Однако он сделал в своей картине гораздо больше: он соединил человека с космосом, с Беспредельностью.

Итак, можно констатировать, что в искусство живописи Леонардо впервые ввёл категорию Беспредельности. В дальнейшем она нашла яркое отражение в творчестве и эстетических взглядах Рериха. Это образное синтетическое понятие, которое трудно выразить словами. Беспредельность вместила в себя огненный свет Вселенной, святой дух, космический магнит, Абсолют. Это импульс всякого развития, это зерно творчества, это красота. У Леонардо это высший свет, который сияет не только внешним блеском, но и одухотворён присутствием божественной любви и подвига самопожервования. В леонардовских полотнах Беспредельность проявляется в ощущении присутствия чего-то великого и неизъяснимо таинственного, идеально-божественного, – того, что увлекает и устремляет дух.

Преемственность художественного мышления Рериха можно обнаружить и в некоторых частных случаях. Картина «Шепоты пустыни» (1925) из серии «Майтрейя (Красный Всадник)» и её другой вариант «Легенда о Шамбале» (1932) словно написаны по прямому художественному наставлению Леонардо. Рерих в своих полотнах изображает как будто бы обычную сценку палаточного лагеря ночью с сидящими у костра людьми. Те, что находятся перед огнём, спиной к зрителю, даны тёмным силуэтом; стоящие у палаток – красноватыми красками в контрасте с тенями; рассказчик же против костра – весь огненный, с пятью растопыренными пальцами на фоне черноты ночи. А вот соответствующий текст Леонардо: «Если ты делаешь огонь красноватого оттенка, то делай все освещаемые им вещи также красноватыми, а те, что дальше отстоят от этого огня, пусть будут более окрашены чёрным цветом ночи. Фигуры, находящиеся перед огнём, кажутся тёмными на светлом [фоне] этого огня, так как те части их, которые ты видищь, окрашены мраком ночи, а не светлотою огня; те же, которые находятся по сторонам, должны быть наполовину тёмными и наполовину красноватыми; а те, которые можно разглядеть за краями пламени, будут целиком освещены красноватым светом на чёрном фоне» [4].

Рерих, кажется, в точном соответствии с записями Леонардо создаёт цветовую характеристику персонажей, включая все упоминаемые им варианты расположения фигур относительно костра. Мы вовсе не хотим сказать, что без советов великого итальянца картина Рериха вряд ли могла бы быть грамотно написана. Ведь советы эти достаточно естественны и глаз такого мастера, как Рерих, вполне мог увидеть всe цветовые закономерности самостоятельно.

Пафос рассказов о Шамбале, ожидаемый приход времени справедливости и счастья сливаются у Рериха с символической сущностю огня, оживляющего людей, согревающего их сердца среди мрака окружающих громад. Искренность, с которой слушающие внимают легенде, не допускает здесь никакой фальши. Свет, исходящий от рассказчика и от огня, выступает синонимом истины. Именно в таком качестве предсталял себе огонь не только Рерих, но и Леонардо: «Огонь истребляет ложь, то есть софиста, и являет истину, разгоняя тьму. Огонь предназначен истреблять всякого софиста, и есть изъяснитель и истолкователь истины, ибо он – свет, который рассеивает тьму, скрывающую сущность вещей. Огонь разрушает всякого софиста, то есть обман, и один являет истину...» [5].

Кажется, что за застывшими ледниками и горами сейчас откроется иная реальность, о которой с таким воодушевлением говорится у костра. Огнём своего искусства Рерих как бы рассеивает тьму, скрывающую сущность вещей, и высвечивает фигуру всадника, летящего на коне. «Вестники Владыки Шамбалы уже появляются повсеместно, – пишет художник. – И как ответ на этот сказ во всю высоту соседней горы появляется тень великана» [6]. Действительно, на полотне у Рериха среди снежных вершин просматривается огромный лик, как и на виндзорском рисунке Леонардо, всматривающийся в небеса.

Знал ли Леонардо о тех, кто приносит людям огонь истины, об Учителях, подобных тем, которых изображал Рерих на своих полотнах? По-видимому, да. Ведь именно в таком смысле воспринимается следующая запись Леонардо: «И если найдётся кто-либо добродетельный и добрый, не гоните его от себя, окажите ему почёт, чтобы ему не пришлось бежать от вас и удалиться в пустыни или пещеры или другие уединённые места, дабы избежать ваших козней; и если найдётся кто-нибудь из таких, окажите ему почёт, ибо, так как они наши земные боги, то заслуживают от нас статуи, иконы и почести...» [7]. Может быть, тайна Леонардо в том и состоит, что он был причастен к знанию «земных богов»? А мы по осколкам зашифрованных записей и загадочных картин пытаемся проникнуть в его «захороненный клад». Возможно, что клад этот так и останется нераскрытым, поскольку сам Леонардо признавал: «... и больше ещё сказал бы я, если высказывание истины было бы мне всецело дозволено» [8]. Видимо, у Леонардо существовало и своё представление о Братстве. Он относил к нему «...братьев, отцов народных, которые наитием ведают все тайны» [9]. Конечно, не случайно современные исследователи приходят к выводу, что в его творчестве ощущается «прикосновенность к какому-то высшему, космическому смыслу» [10].

Ещё провозвестник гуманизма Возрождения Франческо Петрарка и его последователи выдвигали на первый план этику как «науку жизни». В многочисленных в ту пору трактатах о благородстве и достоинстве человека выражалась надежда, что с помощью этики человек очистится от пороков, расширит, утончит свой разум и познает божественное. Теперь знание, а не вера становилось главной этической категорией, раскрывающей смысл земного и космического предназначения человека. Ренессансные гуманисты хотели видеть в человеке творца, отдающего свои силы служению на общее благо. Однако земная реальность всё более разрушала этот столь дорогой и так любовно взлелеянный ими возрожденческий идеал человека. Нарастающие противоречия нельзя было не заметить. Они болезненно воспринимались мыслящими умами. Леонардо впервые ввёл в серьёзное искусство карикатурные образы. В этих шаржированных рисунках с утрированными безобразными чертами нет и тени авторского сострадания. С большим мастерством и присущей ему старательностью он вырисовывает отвратительные личины с мерзкими носами, выпяченными губами, похотливой улыбкой, высокомерным взглядом. Физическая гиперболизация уродства становится здесь метафорой порока. «Их следует именовать не иначе, как проходами пищи, умножителями говна и поставщиками нужников, ибо от них кроме полных нужников не остаётся ничего», – писал Леонардо [11]. В «Атлантическом кодексе» горькие размышления Леонардо заканчиваются следующими строками: «О земля, почему ты не разверзнешься и не сбросишь их в глубокие трещины своих великих пропастей и недр, перестав являть небу чудовище столь жестокое и безжалостное!» [12].

И Леонардо пророчески предвидит трагическую гибель планеты в серии рисунков под общим названием «Потопы». В последние годы жизни он создал также три эскиза к Апокалипсису, три стадии Страшного Суда. Это три крошечных рисунка, разместившихся на одном листе. Никогда ещё в мировом искусстве не было столь титанических по мощи, столь космических по охвату и столь драматических по своей экспрессии рисунков. В них слышатся грохот и свист, раскаты грома. Небо разверзлось и исторгло на землю свою кару. Быть может, только сам текст Апокалипсиса да хоральное звучание баховских «Страстей» даёт подобное ощущение трагической мощи.

Первый рисунок, расположенный в верхней половине листа, наибольший. На город наступает страшное небесное явление. Померк дневной свет. Великое облако от земли до небес и клубящийся огонь закрыли полмира. Огненные вихри такой силы, что гонят перед собой каменные глыбы, рушат и поджигают всё на своём пути. Поражает поистине космический масштаб события. Разрушающийся замок с каменной стеной кажется совсем игрушечным в сравнении с фронтом стихии. Возможно, к этому рисунку можно отнести предсказание Леонардо: «Конечно, кажется, словно тут природа хочет искоренить человеческий род, как вещь ненужную для мира и портящую все сотворенное» [13].

На втором рисунке совмещено два события. В небе повис огненный бушующий шар; из него извергаются разрушительный дождь и огненные струи. Под этим шаром треснула земля и образовалась бездонная пропасть, в которую рухнул город. Как из жерла вулкана, оттуда исходит лишь дым с огнём. Слева изображена группа скелетов, восстающих из земли. Среди них одна фигура, стоящая неподвижно с поднятыми руками.

Третий рисунок справа не «читается» однозначно. Ураган смёл людей в большую кучу. Сверху на неё изливаются огненные струи. Люди заживо горят в бушующем костре. Кажется, на этом всё и закончится.

Пессимистический прогноз изложен и в записях Леонардо: «...людям, после многих усилий придётся расстаться со своей жизнью, и род человеческий вымрет. И так плодоносная, дававшая богатый урожай земля, покинутая, пребудет сухой и бесплодной, от ухода водной влаги, заключённой в её недрах. Деятельная природа будет продолжать некоторое время наращивать землю настолько, что, миновав холодный и тонкий воздух, эта земля будет вынуждена достичь стихии огня, и тогда её поверхность обратится в пепел, и это будет конец земного естества» [14]. Вот, собственно, финал, который ожидает человечество.

Однако в последнем рисунке можно «прочитать» и другой вариант исхода. Поразительно, но среди огромной груды поваленных и обгоревших тел стоит совершенно спокойно одна человеческая фигура, которая словно бы с радостью встречает огненную стихию. Возможно, это необычно большая женщина. Около неё силятся подняться с колен ещё несколько человек. Это может означать лишь то, что, по мысли Леонардо, часть людей всё же может органично ассимилировать своей психической энергией огненные волны космоса. На это обстоятельство следует обратить особое внимание, поскольку Леонардо рисует пространственный огонь не в виде устрашающих смерчей, а в виде мягко извивающихся струй, льющихся из невидимой сферы.

Рерих в некоторых своих произведениях также воплощает известные апокалиптические видения Иоанна Богослова. Это картины «Ангел последний», написанные в 1912 и 1942 годах (Музей Рериха в Нью-Йорке и Музей искусств народов Востока, Москва), и «Армагеддон», написанные в 1936 и 1940 годах (Музей искусств народов Востока и одно из собраний Индии). Все они – это образы бушующего, разгоревшегося Армагеддона и явлений Ангела последнего. А что же должно, по мысли Рериха, установиться в конце концов? Художник даёт возможность каждому самостоятельно извлечь для себя соответствующий урок. «Кажется, уже вылиты чаши Апокалиптических Ангелов. Если и горчайшее этих чаш не пробудит сердце человеческое, то ведь и пламень великий куда обратится? Не к опалению ли? Сможет ли непробудившееся сердце трансмутировать этот жгучий пламень опаляющий?» [15].

С этих рериховских позиций рисунок Леонардо можно воспринять как интуитивное предвидение прихода времени Матери Мира и олицетворение в стоящей под огнём фигуры великого женского начала. Казалось бы, в изображённом образе кроме величественной осанки нет чего-либо исключительного, даже нимба, что могло бы указывать на её божественную суть. Но именно так, в простом человеческом облике всегда рисовал Леонардо своих мадонн. А те, кто подымаются рядом с ней с колен, это, наверное, люди новой эпохи, которые, говоря словами Рериха, смогли пробудить своё сердце и трансмутировать жгучий пламень опаляющий.

Леонардо да Винчи. Мадонна с младенцем (Мадонна Литта).

1490–1491

Н.К. Рерих. Мадонна Орифламма.

1932

В рукописях Леонардо сохранилось одно из редких признаний личного характера: «...к числу моих самых первых воспоминаний относится случай, когда гриф сел на люльку, в которой я лежал, открыл мне рот своим хвостом и много раз ударил меня хвостом по губам» [16]. Эту запись психоаналитики расшифровывают как многозначительный символ того факта, что в жизни Леонардо будет доминировать богиня грифов, Великая Мать [17]. Действительно, в сравнении с другими европейскими художниками Леонардо воплотил архетип Великой Матери, пожалуй, с наибольшей полнотой – в образе богини Кибелы, в парафразе фидиевских женских скульптур и акропольских кор, в знаменитой Джоконде, в образе Святой Анны – родоначальницы всех поколений, в форме «Великой Матери», живущей в христианстве. Более того, для Леонардо архетип Великой Матери – богини единства неба и земли, как считает крупнейший психолог современности Эрих Нойманн, был «не только мифологическим образом; в своей научной работе он поднял её на уровень научного взгляда на мир» [18].

С ещё большим основанием этот вывод можно отнести к Рериху. Как всегда, Рерих находил в древних мифологических праобразах то зашифрованное в символической форме мудрое зерно, которое не только не утрачивает своей значимости с годами, но напротив, приобретает всё большую актуальность. Рериховские воплощения архетипа Великой Матери хотя и более символичны, но всегда конкретны в своей целительной помощи человечеству: Царица Небесная над рекой жизни, Мадонна защитница, Мадонна Орифламма, София, Матерь Мира. В картине «Матерь Мира» восседает на троне среди созвездий сияющая фигура женщины, которая одарила двух земных людей светом, книгой и ларцем – любовью, знанием и красотой. (Кто эти люди, сказать трудно. Можно лишь отметить, что в произведениях художника нередко присутствует элемент автобиографичности). Обителью Матери Мира, как пояснял Рерих, является звезда утра, изображённая над её головой. В 1924 году он писал, что звезда Матери Мира неудержимо несётся к земле. «И своим подавляющим светом, своим знаменательно небывалым приближением предуказывает новую великую эпоху человечества. Давно запечатлённые сроки исполняются в звёздных рунах. Прозрения египетских иерофантов облекаются в действия перед нашими глазами. Поистине замечательное время для зрячих» [19].

Эта звезда была знаменательна и для Леонардо. «Он не задерживался ни на одной стадии развития, – писал о Леонардо Э. Нойманн, – а прошёл по миру так, словно с самого начала его внутренний глаз узрел созвездие, к которому его вели жизнь и путь, созвездие богинь-матерей, покровительниц его детства, хранительниц его старости... Звезда Великой Матери является центральной звездой на небе Леонардо. Она сияет как над его колыбелью, так и над его смертным ложем» [20].

«Тот кто держит путь на звезду, не меняется» [21] – этот свой завет Леонардо, надо полагать, хотел передать всем поколениям вселенной.

Примечания

1 Богат Е. Мир Леонардо. В 2 кн. М.: Детская литература, 1989. Кн.2. С. 145.

2 Леонардо да Винчи. Избранные произведения. В 2 т. / Репринт с изд. 1935 г. М.: Ладомир, 1995. Т.1. С. 210.

3 Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. М.: Искусство, 1988. Вып.1. С. 261.

4 Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т. 2. С. 248.

5 Там же. С. 87.

6 Рерих Н.К. Держава света; Священный дозор. Рига: Виеда, 1992. С. 176.

7 Леонардо да Винчи. Анатомия. Записи и рисунки. М.: Наука, 1965. С. 88.

8 Там же. С. 87.

9 Цит. по: Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. М.: Прогресс, 1986. С. 251.

10 Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М.: Искусство, 1990. С. 88.

11 Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т.1. С. XLVI.

12 Цит. по: Зубов В.П. Леонардо да Винчи. – М.-Л.: АН СССР, 1962. С. 270.

13 Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т.2. С. 372.

14 Цит. по: Зубов В.П. Леонардо да Винчи. С. 306.

15 Рерих Н.К. Твердыня пламенная. Рига: Виеда, 1991. С. 15.

16 Цит. по: Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство / Пер. с англ. М.: REFL-book, К.Ваклер, 1996. С. 97.

17 Там же. С. 109.

18 Там же. С. 119.

19 Рерих Н.К. Пути благословения. Нью-Йорк: Алатас, 1924. С. 142.

20 Юнг К., Нойманн Э. С. 145–146.

21 Цит. по: Юнг К., Нойманн Э. С. 146.

Table of Contents

Название

Начало

Примечания