Маточкин Евгений Палладиевич

К 100-летию "Гонца"

Рериховский «Гонец» (1897) возвестил миру о рождении нового самобытного художника, ученого, мыслителя, общественного деятеля, которому было суждено сыграть выдающуюся роль в культурном движении ХХ века. По прошествии этих 100 лет и 50 лет после его ухода мы только еще начинаем осознавать весь тот глубокий смысл, которым была отмечена вся деятельность Н.К. Рериха.

Принадлежащий к плеяде творцов русского космизма, он во многом воплотил мечты и надежды, возникшие на заре нашего столетия. Однако не менее значительны его прозрения прошлого – и не только по мысли, но и по способности воочию показать в своих художественных произведениях дохристианскую жизнь славян. Его обращение к первобытности было настолько неординарным, что и сегодня идеи и образы художника вызывают бурную полемику и находятся на самом острие современного знания.

«Гонец. Восстал род на род» стала первой получившей известность картиной Н.К. Рериха. Это хрестоматийное произведение изучалось многими исследователями. С. П. Дягилев сразу обратил внимание на новую лирическую трактовку исторического жанра [1]. П. Ф. Беликов и В. П. Князева писали, что "пейзаж картины переносит зрителей в далекое прошлое, ... захватывает воображение и делает зрителей как бы соучастниками изображенной сцены" [2]. Е. И. Полякова связала сюжет «Гонца» не только с событиями "начальной летописи", но и с раздумьями о России и тревожной судьбе ее народа [3]. Л. В. Короткина отметила умение создать настроение в картине, а также стремление к обобщенному решению [4]. Однако все исследователи всегда анализировали картину без рамы. Между тем авторское оформление полотна дает на наш взгляд ключ не только к более полному пониманию замысла полотна, но и к пониманию дальнейших путей эволюции его творчества.

Рама темная по цвету, с плетеной рогожей, соединяющей внутреннюю и внешнюю окантовку. По наружному краю идет орнамент из косых крестов и ромбов, а на рогоже вылеплены фигурки животных. Они изготовлены из песка и покрыты золотой краской. Внешний кант также оклеен прокрашенным темным песком. Сразу возникает вопрос: не брал ли для вящей убедительности молодой художник этот песок из какого-либо кургана того времени, о котором повествует средник картины? Наверное, когда-нибудь в будущем этот вопрос будет выяснен. Однако главное, конечно, не в этом штрихе возможной документальности, а в том, какой, собственно, смысл или дополнительное содержание могла нести эта рама?

В чисто живописном отношении оформление полотна выполнено очень удачно. Коричнево-черный тон деликатно выявляет ночное освещение. Само это темное дерево с самодельной рогожей словно бы непосредственно приближает и делает более ощутимыми изображенные на полотне постройки и ограждения, изготовленные из тех же материалов. Позолоченные же фигурки на раме удивительно хорошо сочетаются с выглядывающим из-за холма желтым серпом луны.

Собачка из раскопок Л. К. Ивановского[6].

И все же, только ли в одном живописном ансамбле смысл рамы? Нет, он значительно глубже и связан с зооморфными фигурками. Наверху, симметрично друг другу в геральдической композиции представлены так называемые "собачки". В четырех углах рамы изображены повернутые друг к другу какие-то животные, которые более всего напоминают зайчиков. "Собачки" – это повторение Рерихом подлинных археологических памятников Х–ХIII вв., которые были известны по материалам историков и собственных раскопок Рериха, опубликованных в его статье “Некоторые древности Шелонской пятины и Бежецкого конца" [5].

Художник точно воспроизводит их стилистику и украшения в виде кружков. У животных длинный хвост с петлей у шеи и мягкая вкрадчивая поступь. Б. А. Рыбаков идентифицирует их с рысью и называет "лютым" зверем [7]. Действительно, в контрасте с нежными беззащитными зайчиками они смотрятся явными хищниками, воплощающими дух борьбы. Единственно, что позволил себе художник, отклонившись от цитирования, так это несколько ярче выделить пасть, что придало их облику более суровый характер. Стоящие друг против друга, они как бы символизируют идею схватки или единоборства. Известно, что первобытные племена имели своих тотемных покровителей, вели свою родословную и часто назывались по имени какого-либо животного. По-видимому, "лютые" звери и укрывшиеся, скорчившиеся зайчики олицетворяют два различных племени. Возможно, что таким символическим путем автор хотел глубже раскрыть основную идею произведения и сделать акцент на второй части названия картины – «Восстал род на род».

Если средник говорил на всем привычном языке, создавал реальный земной образ, близкий и понятный благодаря удивительному вживанию автора в дух первобытности (по письмам к В. В. Стасову мы знаем, насколько тщательно подходил Рерих к достоверному, не придуманному изображению жилищ, лодки, одежды, оружия), то рама давала, говоря словами Н. А. Бердяева, подобия, знаки и символы иных миров [8]. Надо полагать, что только таким путем автору удалось полностью воплотить свой замысел, показать не просто случайный эпизод приплытия гонца в лодке, но и приобщить зрителя к более глубокой реальности, к истории небесной, которая по определению Н. А. Бердяева, будет раскрываться и развертываться в земной жизни [9]. Быть может, у художника и не было тогда такого определенного плана или ясно осознанной цели, как понимаем мы ее сейчас (кстати, Рерих неоднократно указывал, как подлинный, глубинный смысл интуитивно созданного им самим раскрывался ему значительно позднее), тем не менее близость такому пониманию истории прослеживается в его творчестве и в дальнейшем. Не случайно, видимо, зооморфные фигурки у Рериха того же цвета, что и небесное ночное светило.

Фактически, образ картины получился многослойным и выраженным совершенно различными изобразительными средствами. Если полотно решено в передвижнической живописной школе, то фигурки на раме – в условной манере. Мало того, что археологические древности, подобные "собачкам" вообще не появлялись в изобразительном искусстве того времени, но и оперирование, создание своих, стилистически близких им образов (зайчиков), а, главное, соединение в станковом искусстве двух совершенно различных изобразительных систем – все это было чрезвычайно смелым и дерзким экспериментом молодого художника. В этом образном и колористическом ансамбле двух, казалось бы, несоединимых истоков заключалась большая внутренняя сила, которой еще предстояло раскрыться в будущем. Во взаимодействии этих начал и рождалось оригинальное, ни на что не похожее, как бы овеянное глубокой древностью, искусство Рериха. Видно было, что не только природа, не только исторические события, но и рукотворные археологические экспонаты определяли пути его художественного мышления. Во всяком случае, художнику было тогда совершенно ясно, что "памятники наряду с природой живые вдохновители и руководители стиля" [10].

Возможно, что синтез этот не был здесь еще вполне органичным – слишком уж резким, непривычным было такое соединение, не случайно непонятое его современниками. Однако в этой откровенной декларативности как бы звучало кредо художника, приоткрывшего врата в богатый и огромный художественный мир древнего искусства. Здесь был непочатый край для деятельности, для любовного и чуткого перетолкования, для создания подлинно исторической и значительной по образной выразительности живописи, для стилистических поисков. Это было уже тогда ясно молодому Рериху, писавшему: "Мощь развивается в столкновении острой индивидуальности с безымянными наслоениями эпох. Вырастает логическая сила" [11]. В этом поле напряжения вызревало и крепло оригинальное творчество Рериха.

Пожалуй, можно заключить, что путь к искомому синтезу шел как бы двумя встречными путями: от передвижнической системы живописи и непосредственно от условной изобразительности древнего искусства. Казалось бы, от современной ему реалистической школы до первобытного художественного сознания был гигантский шаг, разделенный тысячелетиями. Можно ли было вообще говорить в таком случае о каком бы то ни было единстве? Однако уже в «Гонце» помимо общего колористического строя была своя внутренняя логика. Она шла поверх стилистического разнообразия, убеждая своей ясной естественноисторической правдой – правдой, которая апеллировала к прошлому, к генетической, родовой памяти.

Недавние работы психологов показали, что наше сознание наследует наслоения многих эпох и что "для человека, который целиком "освободился" от анимистического мышления, непонятны многие поэтические образы. То, что "ложно" в научном мышлении, может быть "истинно" в художественном. К анимистическим представлениям "следует добавить научные представления, не противопоставлять, а разъяснять многообразие, гетерогенность как культуры, так и соответствующего ей мышления" [12].

Вот к этому синтезу и шел в своих произведениях Рерих, шел вне всяких сложившихся устоев и концепций, полагаясь лишь на собственные прозрения, на собственные впечатления от прикосновения к предметам далекой древности. Рерих чутким глазом художника уловил в искусстве исчезнувших народов "не затемнелую археологию, а ясность мысли обобщения" [13]. И молодой живописец искренне надеялся, что художественное мышление способно к синтезу, к объединению, поскольку "время сложило красоту, общую всем векам и народам" [14]. Эта общность, несомненно, основывалась на единстве человеческой природы, на общности общечеловеческих чувствований.

Н.К. Рерих. Проекты мебели на основе образцов пермского звериного стиля. 1899. Спинка стула (1) и бочки люльки (2, 3).

Казалось бы, задача для Рериха была ясна – утвердить свой поиск в искусстве "в апофеозе какого-то нового стиля, сейчас немыслимого" [15], где бы слились живописные достижения настоящего с глубокой мудростью прошлого. Сегодня представляется, что одну исходную точку развития своего творчества Рерих наметил как бы непосредственно от образцов древнего искусства. Рерих открыл для себя огромный материк – наследие каменного века, а также замечательные по своей стилизации скифские древности и так называемые чудские бляшки. Эти чудские бляшки – образцы пермского звериного стиля – литые бронзовые изделия ломоватовской культуры середины первого тысячелетия новой эры – теперь широко известны благодаря высокому художественному исполнению. Поначалу Рерих использовал чудские мотивы для проектов мебели [16]. В них миниатюрные вещицы увеличивались в размерах почти без изменения и представали в резном деревянном рельефе. Рериховские проекты создавали атмосферу реальности ирреального, погружали в мир представлений, глубоко отличных от стандартизованного порядка вещей, внедряемых современной машинной цивилизацией. Рерих противопоставлял наступающей бездуховности окружения наследие далеких эпох, наполненное глубоким художественным смыслом в каждом рукотворном изделии.

Следующим шагом были эскизы фризов: «Птицы», «Звери», «Пучина морская», «Гады подземные» (1904). Здесь чудские образы составляют лишь часть стилистически однородной монументальной композиции, призванной украсить общественное здание. Через несколько лет Рерих создает эскиз декорации к сюите А. К. Лядова «Кикимора» (1910). Весь эскиз буквально насыщен популярными образами искусства Прикамья. Претворенные в театральном действе, соразмерные человеку шаманские изображения ожили в интерьере терема Кикиморы. От этого эскиза – шаг до обычного его станкового произведения. Собственно, многие театральные работы Рериха смотрятся нередко как самостоятельные картины. Таковы были и известные эскизы к «Снегурочке» и «Весне священной» о язычестве славян.

Отдельная линия, которая также вела от условной изобразительности к новому живописному стилю, связана с увлечением Рериха жизнью и искусством человека эпохи камня. Его ранние эскизы (1904) на темы каменного века следуют гравировкам верхнего палеолита и чукотско-эскимосской резьбе по кости. Упругие обнаженные женские тела в картине «Задумывают одежду» (1908), кажется, воскрешают изящные рельефы из грота Ля Магдален. В итоговом произведении этой серии «Призыв солнца» (1919) достигнута гармония образного смысла и стилистических исканий.

Интересно отметить, что источником вдохновения для создания произведений о долгожданной встрече верхнепалеолитическими жителями летнего светила послужили якутские песнопения, процитированные в статье "Радость искусству" [17]. Почитание северными народами сил природы Рерих относил к "одной из самых поэтических религий" и считал, что она является "колыбелью лучших путей творчества" [18]. Его с юности тянуло к этой "колыбели", к тому, что мы не ведаем уже давно, "что только иногда еще помнит индийская и шаманская мудрость" [19].

Вторая встречная линия, которая развивалась в творчестве Рериха, шла от академической школы через средник «Гонца», всю славянскую серию и «Заморских гостей» (1900-1903). Впитывая достижения древнерусской иконописи, эпохи Возрождения, восточного искусства и условной изобразительности, он пришел к тому новому стилю с повышенной декоративной выразительностью, который безошибочно узнается как рериховский.

Рериховский «Гонец» поставил вопрос о подлинной историчности доисторического. Как состояться здесь художнику по теме, которая столь неизвестна и столь общезначима? Трудность этой задачи осознавал и сам художник, изложив свое видение проблемы в статье "Искусство и археология" [20]. А задача эта была, действительно, необычайно сложная, поскольку надо не погрешить против археологического материала, как правило, скудного и достаточно частного и в то же время в картине должно преобладать подлинное поэтическое начало. Притом произведение должно быть исполнено на уровне современных художественных задач и одновременно для воскрешения времени оно, наверное, должно отзвучать на прошлое в каких-то чисто стилистических параллелях? Ведь подчас ничто так лучше не скажет о прошлом, как какое-то изделие того времени: наскальный рисунок или женское украшение. Дух времени может ожить и в претворении стилистики, и в смысловой организации сюжета. Во всем этом нужно чувство меры и большого художественного такта. Рерих избрал для себя верный путь, не воскрешая бытовые подробности жизни, не описывая детали, хотя все это в известной степени и присутствует в его картинах, а прежде всего нацеливаясь на обобщающий, соответствующий духу времени образ.

Рериховские замыслы охватывали огромную панораму жизни древних славян и уходили в недра палеолита. В русском искусстве еще не было столь всеохватного проникновения в доисторическую эпоху. Его картины были не сухой, более или менее удачной реконструкцией, а поражали жизненной правдой, как будто бы автор все это видел, пережил и прочувствовал сам. На рериховские полотна может быть распространено с некоторыми изменениями Платоновское учение о познании как припоминании. Это припоминание лишь тогда плодотворно, когда оно, говоря словами Н. А. Бердяева, есть "внутренняя память всего великого, свершившегося в истории человечества, какое-то глубинное соединение, отождествление того, что совершается внутри, в самой глубине духа познающего, с тем, что было когда-то, в разные исторические эпохи" [21]. Это "глубинное соединение", убеждающее своей подлинностью, возможно, и в самом деле было необычной внутренней памятью, разбуженной когда-то археологическими раскопками. Юношеское увлечение тайнами курганов, исчезнувших народов служило богатым источником воображению. В этом смысле "археология, – как писал впоследствии Рерих, – давала неоспоримый материал – истинную основу" [22]. Рерих признавал, что "художнику нельзя выдумывать и фантазировать, надеясь на неподготовленность зрителей, а в самом деле надо изучать древнюю жизнь, как только возможно, проникаться ею, пропитываться насквозь" [23]. Однако в этом проникновении у Рериха не было стремления к изображению какого-либо острого события. Он, прежде всего, хотел показать духовную жизнь определенного периода в ее наиболее типичных проявлениях. Новым качеством в эстетических исканиях русской исторической живописи было и то, что в рериховских образах "психология отдельных характеров заменяется изображением жизни более сложных организмов, как: толпа, государство, человечество" [24].

В. М. Васнецов в своем «Каменном веке» (1882-1885) исходил из индивидуальных характеристик персонажей, и общий замысел возникал от "прочтения" действий каждого его героя. Художественное мышление Рериха основывалось на цельном психологическом образе, воплощаемом в достоверных деталях, которые однако отнюдь не доминировали в композиции, а лишь насыщали ее ничем не заменимым правдоподобием. Конечно, художник-археолог, как признавал сам Рерих, "может пойти дальше ученого, но только без санкции ученых, этот шаг не может иметь особого значения" [25]. Успех его полотен определялся этим счастливым сочетанием в нем художника и ученого и удивительной способностью поэтического проникновения, не случайно А. М. Горький назвал его "величайшим интуитивистом современности".

«Гонец» словно привез России неведомое раньше наследие ее древней культуры. Он сразу сделал близкими и родными наших далеких предков, наделив их столь понятными нам человеческими чувствами. Вслед за «Гонцом» буквально хлынул поток рериховских картин на темы древних славян. Все это было столь убедительно, столь точно в деталях и в постановке сюжета, столь прочувствовано, проникнуто народным духом, к которому естественно протягивались нити к современной общинной жизни крестьян, к их обычаям и отголоскам языческих верований, что не принять как свое было просто невозможно. Так и только так, рериховскими глазами мы теперь многое видим в нашей дохристианской истории. Рерих создал целую живописную летопись славян, известную ранее лишь по фрагментарным записям. Теперь мы видим ее воочию, цельную и могучую. И в том, что истоки нашей истории предстают теперь в нашем сознании столь весомо, с достоинством и уважением, столь полнокровно, зримо и величаво – в том громадная заслуга Рериха.

После рериховских работ мы теперь по-новому представляем не только прошлую жизнь людей, но и жизнь природы. Вернее, Рерих сумел убедить нас, что и социум, и природа едины. Ранее было ясно, что жизнь человеческих сообществ, несомненно, связана с природой, зависит от нее. Теперь же мы в природе увидели одухотворение ее человеком; каким-то шестым чувством ощущаем присутствие вокруг живших когда-то предков, ходивших по этой земле, поклонявшихся ей, небесам, рекам и холмам, мысливших и страдавших среди белых берез, клубящихся облаков и бездонного неба. Тут не анимистический взгляд язычника, тут как бы незримое присутствие их самих, наполнивших своим телом и духом и саму землю, и луга, и леса. Это драгоценное ощущение взаимосвязи человека и природы, гармония их существования в вечном круговороте времен, это совершенно неизвестное дотоле ощущение причастности всего человеческого к живому веществу планеты ярко передано в искусстве Рериха.

В сюжетном плане «Гонец» также имел несколько ответвлений. Среди рериховских тематических картин мотив ладьи оказался впоследствии одним из самых распространенных. «Ладьи» (1901, 1903), «Строят ладьи» (1903), «Волокут волоком» (1915) воплотили образ мощной созидательной энергии народа. «Заморские гости» (1900, 1901, 1902, 1903) в своих суднах с яркими парусами, раздуваемыми ветром, бороздят речную гладь. Из ладьи опускает рериховский герой в потаенное озеро «Клад захороненный» (1917, 1947). По завету Христа выискивают в людском океане его последователи души отзывающиеся – «И мы продолжаем лов» (1922). На утлом суденышке, среди волн торопятся «Беглецы» (1937) и застыли в окаменелости персонажи «Печали» (1939). На ладье плывут по неведомому морю первые русские «Святые Борис и Глеб» (1904, 1919, 1942, 1943). Ладья стала тем средством, с помощью которого рериховские герои преодолевают века и пространства и обретают свою реальность. Это некий символ динамизма эпохи, явления героев, нить, связующая миры.

Не менее значительной, сквозной темой в творчестве Рериха стал мотив Вестника. «Вестник» является в 1914 и 1915 годах. В 1918 году появилось «Облако-вестник» и небесные Рыцари утра, дня, вечера, ночи. «Вестник» стучался в дверь при блеске молнии – велении неба (1922, 1946). То ли по воде, то ли по облачной стихии плывет «Вестник от Гималаев» (1940).

Во всем этом было немало автобиографического: Рериху дано было принять благую Весть, и сам он стал Вестником. Как и его герои, внимающие небесам, он прислушивался к голосу пространства и наполнял им свои произведения. Будучи до конца своих дней художником-символистом, Рерих как никто из мастеров его круга смог, кажется, довершить в своей жизни все, о чем мечталось в начале века. Быть символистом значило быть жрецом и пророком, стремиться к "пересозданию жизни", к "пересозданию человечества" [26]. Именно таким жрецом, поклонявшимся Прекрасному, пророком и провозвестником Учения жизни предстал Рерих перед человечеством. Следуя наказу Льва Толстого выше руль держать, он пришел в сумрачное ХХ столетие проповедником Культуры, принесшим Весть, что спасение мира в осознании Красоты.

Его гонец приплыл хотя и с гуманной миссией, но все же тревожной, как ночное небо. Один только раз, написав образ, полный тягостных предчувствий, он в дальнейшем старался как бы искупить его радостью и надеждой, предотвратить своим искусством все бойни мира, пересилить их созидательными строительными задачами, а на почве общественной деятельности – защитить от уничтожения все памятники мировой культуры. Наполнив свои полотна сиянием, усилив его до космической мощи и глубины, он лучом Прекрасного стремился объединить человечество и как горьковский Данко своим горящим сердцем показывал путь к Свету.

Примечания

1Дягилев С. П. Ученическая выставка. // Новости и биржевая газета. 1898, № 309.

2Беликов П. Ф., Князева В. П. Рерих. М.: Молодая гвардия, 1972. С. 34-35.

3Полякова Е. И. Николай Рерих. М.: Искусство, 1973. С. 42.

4Короткина Л. В. Николай Константинович Рерих. СПб.: Художник России; Золотой век, 1996. С. 6.

5Рерих Н. К. Некоторые древности Шелонской пятины и Бежецкого конца. // ЗИРАО. Т. XI, вып. 1-2. СПб., 1899. Рис. 44. С. 358.

6Спицын А. А. Курганы С.-Петербургской губернии в раскопках Л. К. Ивановского. // МАР, № 20. СПб., 1896. Таблица XIV, № 18.

7Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. М.: Наука, 1988. С. 548.

8Бердяев Н. А. Смысл истории. М.: Мысль, 1990. С. 168.

9Бердяев Н. А. Указ. соч. С. 21.

10Рерих Н. К., ГД, 1991. С. 57.

11Рерих Н. К., ГД, 1991. С. 132.

12Тульвисте П. Э. Типы мышления и традиционные занятия. // Культура народностей Севера: традиции и современность. Новосибирск: Наука, 1986. С. 106.

13Рерих Н. К., ГД, 1991. С. 100.

14Рерих Н. К., ГД, 1991. С. 123.

15Рерих Н. К., ГД, 1991. С. 89.

16Рерих Н. К. Нехудожественность наших художественных магазинов. // ИПХ. № 11. С. 914-918.

17Рерих Н. К., ГД, 1991. С. 113.

18Рерих Н. К., ГД, 1991. С. 99.

19Рерих Н. К., ГД, 1991. С. 113.

20Рерих Н. К. Искусство и археология. // ИХП. № 3. С. 185-194. № 4-5. С. 251-266.

21Бердяев Н. А. Указ. соч. С. 19.

22Рерих Н. К., ЛД, 1995-1996. Т. III. С. 387.

23Рерих Н. К. Искусство и археология. ... С. 192.

24Ibidem.

25Ibidem.

26Белый А. Символизм. М., 1910. С. 3.

Table of Contents

Название

Начало

Примечания