Гутт И.А.

Н.К. Рерих и драматургия Метерлинка

Выделение из огромного творческого наследия Н.К.Рериха 1900-х – 1910-х годов метерлинковской темы требует обоснования. Действительно, на первый взгляд может показаться, что рассматриваемые ниже произведения не связаны с направлением идейных и стилистических исканий мастера, в основном относящихся к области славянской и северной архаики. Такое впечатление, однако, было бы ошибочным.

Примечательно, что А.Н.Бенуа пытается объяснить обращение Рериха к Метерлинку лишь историко-культурными симпатиями художника: «...уже давно, с самых иллюстраций к Метерлинку, его потянуло к западной романтике, и в этой области он успел выказать себя не только прекрасным мастером, но и ясновидцем-поэтом. Некоторые декорации к «Принцессе Мален» и к «Сестре Беатрисе» поражают своим чувством северного средневековья. Изумительна та острота, с которой Рерих воссоздает сказочную обстановку эпохи бургундских герцогов ван Эйка. В одной из этих декораций, представляющей собой фантазию на фоне «Св. Луки» Рогира ван дер Вейдена, он даже расстается с присущей ему рыхлостью, становится острым и граненым, как истинный готик» [1].

Причины интереса Рериха к Метерлинку лежат значительно глубже. Тяготевший к эпосу и патетике, наделенный темпераментом проповедника, художник был необыкновенно чуток к духовным потребностям времени и не мог не откликнуться на ту жажду лиризма, одержимость которой – одна из отличительных черт культуры рубежа веков. Именно лирико-патриотическая окрашенность философских и нравственных воззрений Метерлинка находила отклик в России, где он начинает завоевывать популярность с конца 1890-х годов.

О важности этой темы для Рериха говорит само количество посвященных ей произведений. И если иллюстрирование трехтомного собрания сочинений Метерлинка или оформление его пьес можно было бы объяснить внешними причинами, то создание цикла рисунков к драме «Принцесса Мален» (1915-1916) свидетельствует о внутреннем тяготении к этой работе.

Первое по времени обращение Рериха к Метерлинку – иллюстрации для издания его сочинений, выходившего в 1906, 1907 годах в Петербурге [2]. На фоне довольно многочисленных коммерческих переводов отдельных пьес и собраний сочинений, публиковавшихся в России в начале века, это издание выделяется во многих отношениях, и в частности художественным оформлением.

Метерлинк и раньше издавался в России. В 1903 году, например, в Москве вышла пьеса «Смерть Тентажиля» с рисунками С.Ю.Судейкина (через два года в студии на Поварской художник работал над сценическим ее воплощением) [3]. Еще не вполне сложившийся молодой художник в основном шел по пути внешне декоративного оформления издания, по-видимому, и не пытаясь раскрыть глубинное содержание и специфичность метерлинковской проблематики. Не лишенный щегольской виртуозности подчеркнуто живописный стиль рисунка лиловыми чернилами, с капризной перенасыщенностью линейной вязью и с щедрыми заливками, с эффектным введением серебра создает впечатление серии экспромтов, не столько иллюстрирующих развитие сюжета, сколько аккомпанирующих ему. Несколько взвинченная динамичность рисунка совсем не адекватна напряженности нарочито замедленного нарастания трагизма в пьесе. Особую пронзительность придает этому произведению Метерлинка почти физиологическое ощущение болезненного предсмертного томления плоти, подчеркнутого конкретными реалиями (кудри Игрены, зажатые в кулачке агонизирующего Тентажиля). Судейкин, отзываясь на эту ноту, окрашивает образы пряной чувственностью (цветущая роскошь форм пышнокудрых сестер Тентажиля).

Подход Рериха принципиально иной. За немногими исключениями у него почти нет сквозного иллюстрирования текста, а начиная с третьего тома, художник ограничивается только заставками. Уже это придает рисункам Рериха пространственно организующую, членящую массив текста функцию – отражение общих усилий вновь обрести законы, присущие оформлению книги (не случайно эти рисунки позже неоднократно использовались как заставки и концовки, нейтральные к содержанию текста). Оригиналы иллюстраций выполнены тушью, кое-где внесена правка белилами (лист к «Семи принцессам», картон, тушь, кисть, перо, 18,4х25, собрание И.В.Кочурина, Москва).

Почти все иллюстрации стилизуют гравюру на дереве. Вероятно, решающим соображением был не столько литературный материал, сколько общие представления о природе иллюстрации, поиски специфики книжной графики, характерные и для европейского и для русского искусства той поры.

Симптоматична именно для Рериха, всегда стремящегося к первоистокам, оглядка на самые древние образцы – на технику иллюстрирования инкунабул. Правда, нужно заметить, что в имитации гравюры при иллюстрировании Метерлинка он не был первооткрывателем. В рассматриваемом издании использованы западные образцы – рисунки Дудле и Минне, подражающие этой технике часто гораздо буквальнее и, кстати, более поздним ее образцам.

О старинной ксилографии заставляют вспомнить прежде всего листы к «Принцессе Мален» и «Пелеасу и Мелисанде», в меньшей степени – к «Сестре Беатрисе», «Монне Ванне», «Ариане» и «Синей Бороде». Художник нигде не имитирует, а только стилизует гравюру. Сходны детали, близки некоторые приемы моделировки, но понимание структуры пространства очень различно. Возьмем для сравнения хотя бы базельское издание Себастьяна Брандта (1494), так как художник, несомненно, оглядывался на близкий этому изданию круг памятников.

Пафос ренессансного освоения пространства через овладение перспективой и сложное богатство пространственных планов меньше всего затрагивает Рериха. Он чуток как раз к элементам непреодоленных вполне старых наивных приемов, сказывающихся во второстепенных деталях, например использует трактовку архитектурных мотивов, изображая их изолированно, как бы вне среды, условными фрагментами, или прием декоративного акцента в изображении пучка стройных колонн, ячеистых переплетов окон, сочного и броского декора кованых накладок дверей, выразительной графичности плиточного пола.

Трактовка персонажей явно обнаруживает стилизацию еще более старых образцов – доготической книжной миниатюры (особенно концовка к «Принцессе Мален», заставка к «Пелеасу и Мелисанде»). В этом сказалось чуткое понимание Метерлинка, избегавшего их психологической и бытовой индивидуализации.

Однако даже в той группе иллюстраций, где художник наиболее близок к стилистике гравюры, проявляются совсем иные тенденции. Пользуясь свободой, предоставляемой рисованием кистью, Рерих широко применяет черное пятно-заливку, что создает совсем иные пропорции распределения черного и белого, чем в ксилографии. Моделировка объемов фигур короткими параллельными штрихами вдоль контура напоминает скорее технику аппликационной вышивки. Увлечение прикладным искусством сказалось и в декоративно-плоскостной «разделке» многих деталей, например орнаментированных разными «швами» чешуйчатых черепичных крыш (заставка к «Принцессе Мален»). Почти все иллюстрации решены как ажурный двухмерный экран, наложенный на плоскость листа, чему совсем не противоречит пространственно-глубинное построение многих композиций. Впечатление доминирующей двухмерности усиливается черной рамкой, обрамляющей рисунки. В листе к «Семи принцессам» использован эффект экрана в экране, образованном стеной с высокими стрельчатыми окнами, за которыми виден пейзаж.

Можно заметить, что ближе всего художник придерживается гравюрного принципа в иллюстрациях к тем пьесам, время действия которых Метерлинк относит или к конкретному историческому времени («Сестра Беатриса», «Монна Ванна»), или к условно-сказочному, мифологическому («Тентажиль», «Пелеас и Мелисанда»). В пьесах же наиболее отвлеченных, вневременных, где символ наиболее декларативен, художник использует иные приемы, сходные с приемами графики европейского модерна 1890-х годов.

Это относится к пьесам «Слепые», «Непрошеная гостья», «За стенами дома» (более точный перевод – «Там внутри»). Характерен очень лаконичный без дробной деталировки пейзаж к последней, перекликающийся (трактовка ажурных планов-кулис и световой эффект) с некоторыми декорациями В.Е.Егорова к «Синей птице».

По принципу театральной мизансцены построен рисунок к «Слепым» – сплошной ажур занавеса-задника выполнен пуантелью, объемно-бутафорский характер носят изображения деревьев и камней первого плана. Фигуры сгруппированы с ориентацией на зрителя, лицом или в профиль, с подчеркнутой демонстративностью поз и жестов, белеют силуэты-лица. Лишь на некоторых из них намечена то линия бровей или рта, то точка глаз – метафорически безликость воспринимается как слепота.

Несмотря на указанные формальные и содержательные различия, продиктованные особенностями текста, художнику удалось сохранить стилевое единство своих иллюстраций. Другое дело, что оно грубо разрушается введением в книгу типографских клишированных виньеток, в основном растительно-орнаментального характера, банальных и неровных по качеству. Они часто помещены на одном развороте с иллюстрациями Рериха. Гораздо органичнее выглядит включение сюжетных иллюстраций других мастеров, например к «Теплице».

Иллюстрации довольно большого размера открывают каждую пьесу. Конструктивно они являются заставками, но весомее их по содержанию. Ближе всего к стилю книжных заставок самого Рериха иллюстрация к «Аглавене и Селизетте» – башня на фоне моря. Она, кстати, часто использовалась в качестве виньетки в других изданиях.

Самостоятельные иллюстрации художник посвящает лишь двум пьесам – «Принцессе Мален» (т. 1) и «Сестре Беатрисе» (т. 2), каждая из которых становится поэтому смысловым центром тома, тем более что иллюстрации вынесены и на обложку. Это дает основание считать, что более поздние работы над сценическим оформлением этих пьес вызваны не только случайностями театрального репертуара, но глубоким и последовательным к ним интересом.

«Принцесса Мален» – первая пьеса Метерлинка. Она принесла молодому автору европейскую известность, поразив насущностью философской проблематики и новизной театральных форм. Даже более зрелые произведения драматурга не затмили ее славы. Особой поэтичностью это произведение обязано фольклорным мотивам, простодушной прелести, присущей народной сказке, хотя поэтика Метерлинка не исчерпывается этими истоками, а гораздо сложнее.

Открывает пьесу заставка, изображающая первую сцену: беседующие перед замком придворные обсуждают события во дворце и знамение в небе – огромную комету, предвещающую судьбу главной героини. Конечно, эта сцена с участием проходных действующих лиц привлекала Рериха возможностью изобразить стихийное явление. Одухотворение небесных стихий – в основе многих его станковых символических композиций, решенных наиболее органично и успешно («Небесный бой», «Облако», «Знамение», ряд поздних произведений).

Вторая иллюстрация к «Принцессе Мален» изображает эпизод, мало связанный с главной линией действия: крестьяне, беседующие на деревенской улице. Это как бы изобразительная ремарка, поясняющая место и время действия – скитаний Мален с кормилицей в поисках Яльмара.

Самой значительной по емкости и выразительности образа стала иллюстрация-концовка, изображающая, наконец, главных героев в замковом зале: удаляющиеся Мален и принц Яльмар и простирающий им вслед руки король. Здесь не какая-то определенная сцена, это пластический образ всей пьесы, ее итог – чистые и светлые герои, обреченно уходящие со сцены (из жизни тоже), и суетливо жестикулирующий жалкий пособник зла. В то время как Яльмар и Мален скользят вовне из плена каменных сводов, отделенных от них монолитом колонны, король кажется прикованным к решетке окна, связанным косной силой камня.

Самая значительная из иллюстраций к «Сестре Беатрисе» изображает монахиню, преклонившую колени перед статуей мадонны.

В гулкой, почти стерильной пустоте монастырского покоя – маленькая ниша, перед которой простерлась в экстатической молитве сестра Беатриса. Здесь пульсирует и бьется человеческое чувство, способное оживить раскрашенную куклу, рождающее чудо милосердия. В рисунке очень точно найдено соотношение пространства и фигуры, декоративно выразительны скупые детали. Лист интересен не только удачным графическим решением, но и тем, что из него вырастает образ декорации к спектаклю (соотношение иллюстраций и декораций к «Принцессе Мален» совершенно иное: работая над сценическим воплощением пьесы в 1913 году, художник, кажется, совсем забывает свои иллюстрации 1906 года).

В 1913 году режиссер К.А.Марджанов, знакомый Рериху по работе над спектаклем «Пер Гюнт» в Московском Художественном театре (1912), задумал создание нового театра в Москве. Активное участие в этом принимал режиссер Александр Александрович Санин, с которым Рерих сотрудничал, начиная со своего театрального дебюта («Три волхва» в Старинном театре, 1907), на протяжении многих лет. Не удивительно, что Рериха заинтересовали замыслы Марджанова.

Рерих обращается к оформлению метерлинковских пьес уже опытным мастером-декоратором, занявшим прочное место в плеяде обновителей русской сцены начала века. Хотя о творчестве Рериха-декоратора достаточно много написано, и освещение общих проблем и изложение отдельных фактов требуют уточнений и дополнений.

К сожалению, восстановить полную картину работы Рериха над пьесами Метерлинка невозможно из-за того, что очень немногие эскизы сохранились в наших коллекциях. Уже в середине 1910-х годов пастель к «Принцессе Мален» находилась в частной коллекции в Париже. В 1914 году были отправлены на Балтийскую выставку в Мальме и не вернулись четыре эскиза к тому же спектаклю («Комната королевы», «Башня королевы Анны», «Двор замка» и эскиз, обозначенный латинской буквой «Д») [4]. Кроме того, потеряны следы множества эскизов, находившихся в руках участников постановок, коллекционеров, родственников художника, погиб во время Великой Отечественной войны макет «Принцессы Мален», принадлежавший Государственному центральному театральному музею имени А.А.Бахрушина. Все это вынуждает обращаться к воспроизведениям и письменным свидетельствам.

Летом 1913 года организаторы театра обдумывают будущий репертуар, намечая к постановке пьесу Метерлинка. Биограф Марджанова указывает, что колебались между «Сестрой Беатрисой» и «Принцессой Мален» [5]. Ни одна из этих пьес не была поставлена в связи с финансовым крахом Свободного театра, просуществовавшего около полугода. Судя по тому что в 1913 году художник выполняет декорации к «Принцессе Мален», решение в пользу пьесы было принято еще до открытия театра.

Публичная жизнь нового театра началась «Сорочинской ярмаркой» М.П.Мусоргского в постановке Санина. Рерих присутствовал на премьере (21 октября 1913 г.); он фактически уже был одним из сотрудников этого яркого, прогрессивного, по оценке историков театра, культурного начинания. (Своеобразие Свободного театра было в том, что он задумывался как синтетический театр, обращавшийся к постановкам и драматических и музыкальных спектаклей.)

Некоторые обстоятельства взаимоотношений художника с многострадальным, по выражению Санина, Свободным театром проясняют письма режиссера к художнику. В конце 1913 года очень интенсивно работавший Рерих, закончив «Принцессу Мален», приступает к работе над декорациями к «Кащею Бессмертному». Успех первых спектаклей не избавляет театр от организационных и денежных затруднений, и они сказываются на судьбе рериховских эскизов. У Санина, по-видимому, есть серьезные основания сомневаться в выходе многих из задуманных спектаклей, и он дает понять Рериху: «Дорогой Колечка! Бенуа сообщает мне, что ты только руками разводишь и ничего не понимаешь в происходящем, почему де я не пишу ничего о «Кащее» и наших общих мечтаниях и планах... Я слишком люблю и ценю тебя, чтобы играть тобой, ставить тебя в смешное, нелепое положение. Когда постановка будет решена Суходольским [6], пройдет все мытарства, тогда лишь я совсем готовым обращусь к тебе. У Марджанова со мной твой «Кашей» окончательно и решительно определен, но нельзя же играть твоим временем, силами, вдохновением. Ведь эскизы «Мален» глупо стоят на столе. Я не хочу, чтобы с тобой на «Кащее» повторилась та же история» [7].

В начале следующего года нереальность постановки «Принцессы Мален» становится очевидной: «Сегодня я слыхал в театре, что Рерих просил переслать ему «временно» макеты «Мален» или что-то в этом роде... Ты выбрал поистине «психологический момент»... Мне как Осипу в 4-м акте хочется тебе шепнуть: «Уезжайте лучше, барин, отсюда – поспокойнее будет, и макеты возьмите»... Все это было бы смешно, если бы не было так грустно, так позорно, так скандально» [8]. И через несколько дней: «Неужели макеты еще не получены?» [9].

Убедившись в срыве спектакля, Рерих ведет переговоры с коллекционером А.П.Ланговым о продаже части своих работ: «Мне хочется, чтобы Вы посмотрели в кабинете дирекции Свободного театра из эскизов «Мален» синий эскиз, коридор с цветными стеклами. Если бы и Грабарь его посмотрел, а то у меня мало синих вещей, а все больше желтые да красные» [10]. Просьба о возврате макетов из театра связана, вероятно, с тем, что появляются перспективы постановки в петроградском Театре музыкальной драмы (обстоятельства и характер этой постановки достаточно освещены в литературе) [11].

С легкой руки Сергея Эрнста, одного из первых биографов Рериха, в литературе утвердилось мнение, что он принадлежал к числу художников, приносящих в театр лишь законы станкового искусства и не слишком внимательных к специфике сцены [12]. Эрнст противопоставляет Рериха мастерам «Мира искусства», «очень близко принимающим к сердцу пестрые судьбы Мельпоменина дома»: «Рерих никогда не входит в «самую толщу» театральной постановки, не обсуждает и не гутирует всей ее мелочи, не интересуется деталями режиссерского замысла» [13].

В этом тексте характер участия художника в постановках обрисован по меньшей мере односторонне и не точно во имя любимой мысли критика о склонности Рериха к «уединенности, к замкнутости в себе, к ревностному охранению своего внутреннего мира» [14]. Однако множество фактов свидетельствует о тесной связи художника с участниками спектакля на всех этапах работы над постановкой. Самым ярким и убедительным примером может служить широко известная история создания балета «Весна священная», в котором Рерих участвовал и как художник и как основной либреттист, и даже идеи постановки некоторых танцев принадлежат ему. Разумеется, этот эпизод можно было бы счесть исключением, настолько «рериховской» была сама тема, если бы не другие проявления интереса Рериха к театральной кухне.

В связи с работой художника над пьесами Метерлинка для нас представляет большой интерес группа писем Санина из Москвы, Парижа и Лондона. В них говорится о фактах тесной связи художника с режиссером в процессе работы (что прямо противоположно утверждениям Эрнста), об «общих мечтаниях и планах» в связи с предполагавшейся постановкой «Кащея Бессмертного» Н.А.Римского-Корсакова в Свободном театре [15]. В письмах из Лондона, где во время гастролей шел «Князь Игорь», Санин подробно рассказывает не только о триумфе Рериха-декоратора, но и о неурядицах постановочной части, связанных с организационными причинами: «Погибли мечты, погибли мизансцены, которые мы рассмаковывали дома. И все же твой талант горел могуче, потрясающе. Тебя многое здесь оскорбило, огорчило бы...» [16]

Работу Рериха над постановкой совместно с режиссером, костюмером и другими участниками спектакля характеризует письмо, написанное в процессе подготовки гастролей: «Перед тем как начнут писать декорации, как разложат холсты, нам необходимо свидеться. Надо снять фотографии с эскизов. Сделать макеты. Набросать планы на бумаге, и тебе сюда непременно приехать. Все утвердим, обговорим, обо всем условимся, и тогда со спокойной душой и для Вас и для меня работайте. Далее монтировка костюмов и бутафории! Вот это сон, это фантазия! Надо ее пересмотреть, переработать, добавить, сократить и непременно сдать Неменскому [17] при тебе, при твоих указаниях...» [18]

Известно, что Санин обладал особым талантом заставлять «выкладываться» всех участников спектакля, вплоть до последнего статиста, поэтому метод работы Рериха с этим режиссером можно было бы счесть исключением, но есть и другие свидетельства театрального профессионализма художника. Противопоставляя его режиссерам и художникам-диктаторам, разрушающим органическую целостность ансамбля и подавляющим актера, один из участников театральной жизни начала века пишет в своих мемуарах: «Я очень хорошо помню, с какой тщательностью и Библин и Рерих изучали актера, по нескольку раз меняя свои эскизы; они сами даже вместе с актерами ходили в примерочные мастерские» [19]. Автор отмечает большой такт, с которым художник при помощи декораций создает среду, окружающую актера [20].

В произведениях Рериха ядро образа заключено в изображении среды – патетически и фантастически преображенного пейзажа. Среди станковых его произведений нет ни одного сколько-нибудь значительного интерьерного произведения. Да и основное образное решение большинства спектаклей художник почти всегда осуществлял через пейзаж («Фуэнте Овехуна», «Князь Игорь», «Пер Гюнт»). Известно место архитектурного пейзажа в творчестве мастера. Серия, созданная во время поездки по России в 1903 году, сыграла очень значительную роль в формировании стиля зрелого Рериха. Хотя его пластический язык в последующие годы бурно эволюционирует, само понимание архитектурной формы как чего-то стихийно-органического, вырастающего из почвы, связанного с ней и вместе психологически активного, почти одухотворенного, сохраняется. Камень как бы впитывает горести и радости многих поколений, и человеческие судьбы словно отражаются в его облике. Одна из «Сказок» Рериха, написанная ритмизированной прозой, называется «Замки печали». В ней мы находим образец видения художника, его способ читать каменные страницы: «Высокая зала. Длинные отсветы окон. Темные скамьи. Кресла. Здесь судили и осуждали... Длинные переходы. Низкие двери в железных заплатах. Высокий порог. Здесь вели заподозренных... Молельня. Темный, резной хор. Покорные звери на ручках кресел. Здесь молились перед допросом... Все это унесло время. Долго стоят по вершинам пустые, серые замки. И время хранит их смысл...» [21] Цепь деталей нижется в зрительный ряд, рождая не столько образ, сколько схему событий, судеб, страстей, их смысл.

Психологическая и даже сюжетная активность человеческого жилья, камня, из которого оно сложено, присуща многим пьесам Метерлинка. Особенно символически значим образ старых больных камней, пожирающих радости людей и самые их жизни в «Пелеасе и Мелисанде». Пожалуй, с наибольшей пластической выразительностью зловещая сила камня воплощена в эскизе «Тюрьма в башне». В сборнике «Рерих» (Пг., 1916) эта работа опубликована под названием «Подземелье», датирована 1914 годом и в списке произведений художника не отнесена к какой-либо его театральной постановке. В монографии С.Эрнста она названа декорацией к «Принцессе Мален» и отнесена к 1913 году, времени создания большинства эскизов к этой пьесе. Нам представляется несомненной связь этой темперы с «Принцессой Мален», но скорее всего она действительно написана в 1914 году именно для спектакля Театра музыкальной драмы, где из двух сцен пьесы одна происходила в замковой тюрьме.

В пользу этого предположения говорит большое стилистическое родство с эскизом к «Сестре Беатрисе» (прежде всего общее колористическое решение), тогда как от работы предыдущего года к «Принцессе Мален» она отличается. «Ползущие» очертания винтовой лестницы пересекаются мощной дугой свода, почти замкнутым кольцом низкой дверной арки. Валуны дикого камня кладки как бы перекатываются, движутся в общем змеящемся ритме S-образных линий, придавая прерывистость, пульсацию этому движению. Пространство интерьера словно сжимается, судорожно перекручивается под напором мощного давления стен. Поверхность зеленовато-лилового камня напоминает чешуйчатую шкуру дракона (те же ритмы, кстати, в картине 1914 года «Град обреченный», где художник прямо обращается к символико-мифологическому изображению «змия»).

Совершенно противоположно понимание пространства и функции архитектурных конструкций в эскизе «Комната Мален». Исчезли тяжесть и плотность стен. Они «парусят» как стенки холщового шатра под напором ветра, плавно выгибаясь внутрь. Как плохо натянутый ковер, «морщит» мозаика пола. Обнажена графичность, «нарисованность», бесплотность конструкций, сотканных из линий-штрихов. Все это позволяет создать впечатление незащищенности героини, зыбкости и ненадежности жилища, почти призрачности его.

Именно к этому эскизу настроением и приемами исполнения ближе всего графические листы, составляющие упомянутую сюиту «Принцесса Мален», над которыми художник работал в 1915 и 1916 годах. В них через архитектурные пейзажи развиваются лирические мотивы пьесы, причем лиризм окрашен не столько в трагедийные, сколько в элегические тона. Примечательность сюиты в том, что она выявляет грани творческой личности художника, в меньшей степени реализованные в других произведениях, – способность «кантиленного» ведения лирического лейтмотива, тонко нюансированного от листа к листу.

Прослеживая работу Рериха над образами Метерлинка на протяжении десяти лет в самый плодотворный период его творчества, становится очевидным, что художник все более глубоко раскрывал их внутренний смысл. Безусловно, в этих работах отразилась общая стилистическая эволюция мастера, но можно отметить и некоторые особенности.

Как это ни парадоксально, именно в метерлинковских произведениях Рерих гораздо реже и осторожнее обращается к языку символов, чем в станковых произведениях того же периода (пример – упоминавшийся «Град обреченный»). Объясняется это, вероятно, тем, что сама образная структура символа у Рериха и Метерлинка различна и такт не позволяет художнику навязывать поэту чуждый ему образный строй.

Драматург и художник одинаково стремятся к имперсональности героев, отказываются от психологизма во имя раскрытия родового начала, выражая этим одну из тенденций искусства своего времени.

Достоинством работ Рериха, о которых здесь говорилось, является то, что, не пытаясь буквально перевести на язык живописи сюжетную и словесную ткань первоисточника, он улавливает в нем реально подвластное кисти – атмосферу напряженной духовности, пронизывающей не только мир людей, но и мир вещей, архитектуру, пейзаж Метерлинка.

Примечания

1Бенуа А.Н. Путь Рериха. // Рерих. Пг., 1916.

2Метерлинк Морис. Сочинения. В трех томах. В переводе Л.Вилькиной. С рисунками Н.К.Рериха. С предисловиями Н.Минского, З.Венгеровой и В.Розанова

3Метерлинк М. Смерть Тентажиля. Символическая драма. Перевод И.Г.Шнейдер. Рисунки С.Судейкина. М., 1903.

4См. список, составленный рукой Рериха на французском языке. Отдел рукописей ГТГ, ф. 44, дело 497.

5См.: Крыжицкий Г. К.А.Марджанов и русский театр. М., 1958.

6В.П.Суходольский – антрепренер Свободного театра.

7Письмо А.А.Санина к Н.К.Рериху (1913). Отдел рукописей ГТГ, ф. 44, дело 1284.

8Письмо А.А.Санина к Н.К.Рериху от 24 января 1914 г. Отдел рукописей ГТГ, ф. 44, дело 1279.

9Письмо А.А.Санина к Н.К.Рериху от 29 января 1914 г. Отдел рукописей ГТГ, ф. 44, дело 1280.

10Письмо Н.К.Рериха к А.П.Ланговому от 18 января 1914 г. Отдел рукописей ГТГ, ф. 3, дело 235.

11См.: Пожарская М.Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX – начала XX века. М., 1970. Глава «Художники «Мира искусства» в антрепризе С.П.Дягилева».

12Там же.

13Эрнст С. Н.К.Рерих. Пг., 1918. С.77.

14Там же. С.8.

15См.: письмо А.А.Санина к Н.К.Рериху (1913). Отдел рукописей ГТГ, ф. 44, дело 1284. Л.1.

16Письмо А.А.Санина к Н.К.Рериху (1914). Отдел рукописей ГТГ, ф. 44, дело 1282.

17Сотрудник дягилевской антрепризы, заведывавший костюмерной частью.

18Письмо А.А.Санина к Н.К.Рериху от 24 января 1914 г. Отдел рукописей ГТГ, ф. 44, дело 1279.

19Мгебров А.А. Жизнь в театре. Т. II. М.-Л., 1932. С.77.

20Речь идет о спектакле «Фуэнте Овехуна» в Старинном театре (1911 г.).

21Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С. 307-309.

Table of Contents

Название

Начало

Примечания