Б.А.Смирнов

Русский пейзаж в творчестве Н.К. Рериха

Горячая любовь к Родине, вера в великие творческие силы русского народа, в его будущее, неразрывно сливаясь с образом родной природы, проходит через всю жизнь Рериха.

В начале первой мировой войны он пишет: «Приходят враги разорять нашу землю, и становится каждый бугор, каждый ручей, сосенка каждая еще милее, еще дороже. И отстаивая внешне и внутренне каждую пядь земли, народ защищает ее не только потому, что она своя, но потому, что она красива и превосходна и поистине полна скрытых, великих значений.

...Причудны леса всякими деревьями. Цветочны травы. Глубоко сини волнистые дали. Всюду зеркала рек и озер. Бугры и холмы. Крутые, пологие, мшистые, каменные. Камни стадами навалены. Всяких отливов. Мшистые ковры богато накинуты. Белые с зеленым, лиловые, красные, оранжевые, синие, черные с желтым... Любой выбирай, все нетронуто. Ждет.

Старинные проезжие пути ведут по чудесным борам. Зовут бесконечными далями. Белеют путевыми знаками – храмами.

...Точно неотпитая чаша, стоит Русь» [1].

Эти строки как прекрасный эпиграф к творчеству художника раскрывают его понимание красоты, свежести, первозданности русской природы.

Пейзажи Рериха являются, несомненно, одним из наиболее ярких и своеобразных выражений национального характера русской природы. Прокладывая новые пути в русском пейзаже, Рерих стремился найти те средства выражения, которые бы в полной мере отражали характер и внутреннюю жизнь древнерусской природы в его понимании.

Художники его поколения, как пишет один из исследователей, «обращаются к «внутренней» характеристике древнерусского пейзажа. Они стремятся увидеть его в тесной связи с жизнью древнего народа, увидеть природу глазами человека той эпохи, для которой она была полна грозной значительности» [2].

Жизнь природы, «полную грозной значительности», он постигает еще мальчиком в отцовском имении «Извара». Вместе со старым лесничим он ходит на охоту; зреют первые юношеские впечатления от лесной тишины, ночной таинственности, от красоты рассвета в мареве тумана. Это острое, взволнованное первобытно свежее восприятие природы сродни переживаниям древнего зверолова. Девятилетним мальчиком Рерих участвует в раскопках курганов, которые производил археолог Л.Ивановский. С тех пор жизнь древних привлекает его неудержимо.

Живое, творческое общение с природой, необычайное по яркости и силе восприятие жизни древнего человека – эти два начала сливаются в единый поток и проходят сквозь всю жизнь художника.

В своих первых рисунках и этюдах Рерих всецело под влиянием передвижников и Куинджи. Задумывая цикл картин о Древней Руси («Начало Руси. Славяне»), он рассматривает пейзаж как естественное окружение жизни древних, не придавая ему самостоятельного значения.

И в первой его картине «Гонец. Восстал род на род» (1897, ГТГ) пейзаж прежде всего усиливает то настроение ожидания, то таинственное состояние, которое он стремится передать, погружаясь в далекое прошлое. В сумраке летней ночи притаились у воды древние постройки славянского поселения, чуть поблескивает за оградой огонек, на холме возвышаются бревенчатые стены городища, ярким живописным контрастом к сине-зеленовато-коричневому тону картины звучит золотой рог молодого месяца, и, кажется, неслышно, еле-еле журчит речная струя, уносящая челнок с древними людьми...

Сохранились карандашные эскизы картины. По ним можно судить, как работал молодой художник над композиционным решением. Однако не осталось никаких эскизов или этюдов ночного пейзажа. В этой первой значительной картине внимание художника прежде всего приковано к изображению челна с сидящими в ней гонцом и гребцом, которые занимают центральное место. Пейзаж намечен общо, по-видимому, он создан на основе длительных наблюдений ночной северной природы – в Изваре и других близлежащих местах. Нельзя не отметить и влияние Куинджи в передаче светового эффекта от молодого месяца.

И в последующих картинах того же цикла – «Сходятся старцы» (1898), «Зловещие» (1901, ГРМ) – пейзаж словно окутан сумраком «векового тумана», сквозь который легче проникнуть в давно минувшее. Этот сумрак помогает смягчить контуры, наполнить картину единым дыханием прошлого, обобщить и завуалировать все случайное, препятствующее восприятию древней жизни.

Рерих, по существу, создает здесь новый жанр «исторического пейзажа», в котором жизнь древних славян протекает в неразрывном единстве с природой.

«Характерно также, что история тесно связана у него с народной легендой. Художник стремится увидеть в этой связи истоки национального мировосприятия русского народа. Для Рериха легенда уподобляется своеобразным скрижалям, на которых невнятным, но полным внутреннего смысла языком наших предков начертано историческое предназначение народа. Здесь он раскрывает, в сущности, один из аспектов той же темы, которая по-своему волновала и Врубеля. Эта тема – русская земля, русский народ, славянство с его загадочным, полулегендарным героическим прошлым, в котором можно прозреть зерна будущего расцвета, угадать внешний облик той внутренней силы, которая вот-вот разорвет путы, оплетающие человека, современного художнику» [3].

В этот период художник пишет почти исключительно маслом, длительно работая над картинами, часто переписывая отдельные неудачные места, создавая густые наслоения сочно положенных мазков. «Первые картины написаны толсто-претолсто. Никто не надоумил, что можно отлично среаать острым ножом и получать эмалевую плотную поверхность. Оттого «Сходятся старцы» вышли такие шершавые и даже острые. Кто-то в Академии приклеил окурок на такое острие. Только впоследствии, когда увидел Сегантини, стало понятно, как срезать и получать эмалевую поверхность» [4], – так вспоминает художник в 1937 году в Кулу свой ранний период творчества. Первые картины Рериха, новые по тематике и трактовке прошлого Древней Руси, опираются в основном на средства выражения, найденные его предшественниками и современниками (Куинджи, Левитаном и другими).

Изучение жизни древних славян приводит Рериха к древнейшим пещерным росписям, к наскальным изображениям Севера, к народному искусству, сохранившему в орнаменте вышивки, резьбы, набойки и глиняных изделий следы древних, первобытных начертаний. Интерес к орнаменту, к широкой декоративности, поиски обобщенных форм, линейных ритмов характерны для творческих исканий ряда современников Рериха. Возросшая роль линии, широкие цветовые плоскости, повышенная яркость и насыщенность цвета – таковы особенности трактовки природы, которая намечается у Рериха в период пребывания в Париже (сентябрь 1900 – май 1901 гг.).

В гуще парижской художественной жизни, которая увлекла немало приезжавших сюда иностранных, и в том числе русских художников, и наложила на их творчество отпечаток декадентства, Рерих с особой силой мечтает о родной русской природе. Он работает над картинами «Идолы» и «Заморские гости».

Новые черты его творчества лучше всего выражены в эскизе к «Идолам» (1901, ГРМ), написанном темперой. Еще раньше художник видел статуэтки деревянных идолов у В.В.Стасова и одну из них даже получил в подарок. В картине он подчеркивает выразительность лаконичных силуэтов статуй идолов, украшенных простым ярким орнаментом. Серые и серебристые оттенки потемневшего дерева сочетаются с глубокой синевой реки, с насыщенной зеленью холмов, с желтоватыми конскими черепами на бревнах тына, с белыми и голубоватыми камнями. Строгость композиции и цветовой гармонии соответствует суровой природе Севера. Настроение картины определяется «языческим» восприятием природы и древней жизни.

Человек и его творения в произведениях Рериха неразрывно слиты с природой, и природа в свою очередь несет в себе дыхание человеческого бытия. Изучая первобытное и древнерусское искусство, Рерих постепенно создает свой аспект видения природы, окружавшей древнего человека, проникается его мироощущением.

Это еще более присуще картине «Заморские гости», над которой художник работал одновременно с «Идолами», еще убедительнее передан образ далекой эпохи, ощущение бодрящего ветра и яркого солнечного освещения. Узорчатость украшений варяжской мореходной ладьи, цветные щиты, ярко-красные паруса прекрасно сочетаются с глубокой синевой воды и сочной зеленью холмов. Картина исполнена оптимизма, для того времени она была новаторской как в живописном отношении, так и в трактовке истории.

Усиливается ощущение плоскостности картины, в ней исчезает характерная для пленэрной живописи воздушная перспектива. Линии в их ритме и движении, декоративность и «узорчатость» композиции, интенсивность цвета становятся средствами глубокого эмоционального воздействия, повышают напряженность трактовки образа.

В связи с этим хочется привести одно из высказываний А.А.Федорова-Давыдова о живописи А.А.Рылова, которое может быть отнесено к творчеству Н.К.Рериха: «Живописный пространственный цвет, окраска, явившаяся результатом именно данных условий освещения, рефлекса от соседнего цвета и т.д., то есть цвет в его мгновенном явлении фиксируется, как бы сгущается в больших однородно окрашенных пятнах (курсив мой. – Б.С.). Будучи, по существу, динамическим и изменчивым, он приобретает определенность и постоянство локального цвета. Тем самым образуется возможность придавать цвету и линейному ритму некую чувственную символику. Это очень характерно для своего времени. Вспомним, как увлекаются в это время только что открываемой древнерусской иконописью именно за эти ее качества цветовой гаммы, ритма линий и масс» [5].

Рерих с его зоркостью реалиста, с его свежестью и глубиной восприятия природы не раз обращается к образу Балтийского моря с его шхерами, бесчисленными гранитными островами, валунами, разбросанными среди плоских песчаных берегов, и клубящимися над морем облаками.

В 1901-1902 годах он пишет картину «Зловещие», в которой пейзаж из натурного и исторического перерастает в пейзаж философский, заключающий глубокие обобщения. Тема воронов, «вещих птиц», зародилась у художника в статье «На кургане». Вороны, «свидетели истории», птицы сказок и народных легенд, изображены здесь на фоне древнего городка-крепости.

Расширяя тему, художник коренным образом меняет композицию картины: отбрасывая всю верхнюю часть изображения с городком, оставляя лишь воронов. Изменяется и характер пейзажа, он становится символическим: вдали на прибрежных камнях сидят мрачные птицы – вороны, позади их – обобщенные очертания курганов и далеких островов. Сумрачная атмосфера Балтийского моря, его суровая поэзия усиливает символическое звучание темы «вещих птиц», предрекающих события.

Художник много работал над силуэтами воронов, сделал несколько карандашных и акварельных набросков первоначальной композиции. Для пейзажа он использовал гуашь «Камни» (Астраханская картинная галерея). Но характерно, что заимствованные из другой работы элементы пейзажа органически сливаются с «внутренним образом» картины, который возникает как результат длительных наблюдений и широкого обобщения природы Севера и средней полосы России. Примеры использования отдельных элементов пейзажа, взятых с натуры, встречаются у Рериха и позже. Например, в картине «Никола» (1916, Киевский музей русского искусства) камни на переднем плане целиком переписаны с этюда.

В ранних картинах Рерих много работает над фигурами и предметами, которые являются их смысловым и композиционным центром (фигура гонца в челне, идолы на берегу реки, вороны на камнях, варяжские ладьи), пейзаж этих картин помогает раскрытию смысла картины. В более поздних работах он приобретает все большее значение, превращаясь из фона в основной фактор эмоционального звучания и философского содержания картины, при этом его ритм, его выразительность, его напряженность играют решающую роль, а человеческие фигуры оказываются лишь свидетелями или участниками событий, протекающих в сфере стихий. Таковы картины «Бой» (1906, ГТГ), «За морями – земли великие» (1910), «Небесный бой» (1909, ГРМ) и другие.

Трудно проследить за тем, как накоплялись в творческой памяти художника образы русской природы. Но несомненно, что важное значение имело его длительное путешествие по древнерусским городам и Прибалтике в 1903 и 1904 годах. Было создано около 90 этюдов. В них запечатлены величавые и неповторимые очертания стен, башен и храмов, как бы вырастающих из земли среди холмов, лугов и пашен на фоне облаков – мощные, героические ансамбли, в которых природа и архитектура слиты нераздельно.

Перед ним расстилались неоглядные просторы России, он видел размах волжских берегов, полных кипучей жизни; приветливые холмы Валдая с бесчисленными озерами, с богатством трав и цветов; ласковые псковские земли с их широкими далями – жизнь природы и жизнь народа открывались художнику, обогащая сокровищницу его памяти.

Изучение древнерусской архитектуры, фресок, икон русского прикладного искусства – все это углубило творческое восприятие природы и внесло в живопись Рериха полноту цветового звучания, обобщенность формы, понимание национального характера русского искусства.

По сравнению с сумрачностью его первых пейзажей картины этого периода насыщены ярким, открытым цветом, «поют песню о любимом». «Все эти соборы, крепко вросшие в землю белыми стенами, кремли с шатровыми теремами, тихие церковные дворики и нахмуренные крепости-башни изображены художником такими, какими они не кажутся безразличным глазам случайного прохожего. Он написал их поэзию, их древнюю душу. Он почуял вокруг них сказку времени. Полюбил их таинственное родство с народом. Пристально всматривался в каменное лицо старины и понял его выражение» [6], – так пишет С.Маковский об этюдах Рериха.

За эти «годы странствий» не было создано этюдов «чистой» природы, но она присутствует во всех мотивах древнерусского зодчества, она служит и фоном, и дополнением, и камертоном архитектуры.

«Пусть наш Север кажется беднее других земель, – пишет художник в статье «Подземная Русь», – пусть закрылся его древний лик. Пусть люди о нем знают мало истинного. Сказка Севера глубока и пленительна. Северные ветры бодры и веселы. Северные озера задумчивы. Северные реки серебристые. Потемнелые леса мудрые. Зеленые холмы бывалые. Серые камни в кругах чудесами полны. Сами варяги шли с севера. Все ищем красивую Древнюю Русь» [7].

Север Рериха – это новгородские и псковские земли, это Карелия и Финляндия, это Валаам и Соловецкие острова, Север – это берега Балтики, «Варяжского моря», поэзия которого так близка художнику.

Тема Севера воплощена в сюите «Викинг»: «Бой», «Песнь о викинге» (1907), «Триумф викинга» (1908), «Варяжское море» (1910). Теме Севера посвящены многие картины и этюды Рериха: этюды, сделанные в 1907 году в Финляндии («Седая Финляндия», «Пунка-Харью», «Сосны», «Камни» и ряд других), картины «Каменный век. Север» (1904), «Север» (1905, фриз дома Об-ва «Россия», Ленинград), «За морями – земли великие» (1910), «Небесный бой» (1906) и другие.

Суровым величием Севера полна картина «Бой» (1906). На пламенеющем закатном небе низко несутся тяжкие громады облаков, чуть подсвеченные лучами солнца, бесконечно разнообразные по очертаниям, исполненные правдивой и самостоятельной жизнью. Вспенилось синее море, сказочными глыбами встали на нем острова. И словно вторя этому «полету валькирий» в небе, разгорается на море битва: пылают алые паруса, сцепились в неистовом поединке ладьи с головами драконов... Потускнело с годами это изумительное полотно, написанное сочными, как бы мозаичными мазками, но осталась глубокая одухотворенность стихийной жизни, мощное звучание неба...

В первых эскизах «Боя» три четверти картины заняты морем и ладьями. Небо виднеется лишь узкой полоской на горизонте. Неизвестны какие-либо этюды, аналогичные по содержанию этой величавой симфонии заката.

Годами носил художник в своей памяти великолепие небесной битвы, накапливая новые и новые наблюдения, и почти без всякой подготовки выразил их на полотне. Тема неба становится одной из любимых тем Рериха; трудно найти художника, у которого небо было бы трактовано так разнообразно и богато, так убедительно и глубоко жизненно.

«Среди первых детских воспоминаний, – пишет Рерих, – прежде всего вырастают прекрасные узорные облака. Чудные животные, богатыри, сражающиеся с драконами, белые кони с волнистыми гривами, ладьи с цветными золочеными парусами, заманчивые призрачные горы – чего только не было в этих бесконечно богатых, неисчерпаемых картинах небесных... Картины «Небесный бой», «Видение», «Веление неба», «Ждущие», «Карелия» и многие другие построены исключительно на облачных образованиях. Прекрасна и небесная синева, особенно же когда на высотах она делается темно-ультрамариновой, почти фиолетовой.

...Были картины «Звездные руны» и «Звезда героя» и «Звезда Матери Мира», построенные на богатствах ночного небосклона.

И в самые трудные дни один взгляд на звездную красоту уже меняет настроение, беспредельное делает и мысли возвышенными» [8].

Развитие темы неба с его вечным движением и неповторимым богатством образов можно проследить в целом ряде произведений Рериха периода 1906-1916 годов.

Картины «Бой», «Небесный бой» раскрывают жизнь как вечное движение, как непрерывное становление в борьбе противоположностей. В этом живописная поэзия Рериха перекликается с поэзией Блока: «И вечный бой! Покой нам только снится...»

Реалистические по трактовке картины Рериха вместе с тем полны глубокого символического значения. В картине «Зарево» (1914) клубящиеся облака освещены мрачным заревом пожара; и такое же огненное небо в картине «Стрелы неба – копья земли» (1915). Тема великой освободительной битвы человечества, начавшейся в эпоху первой мировой войны, раскрыта в символическом аспекте в этих картинах.

В грозную годину Великой Отечественной войны художник вновь возвращается к образу пламенного неба в картине «Гэсэр-хан» (1941). Народный герой древнего восточного эпоса посылает мощной рукой огненную стрелу в далекое будущее, в небо, окрашенное красным цветом, который символизирует революцию, эпоху разрушения старого мира и рождения нового.

Но рядом с огненным небом революции, с небом «мирового пожара» соседствует прозрачное голубое высокое небо – небо мирного труда и светлых надежд. В эскизе декораций к «Снегурочке» – «Слобода» (1912) легкие кучевые облака плывут в синеве неба, цветут яблони, легко и радостно дышится в царстве берендеев.

Вольным весенним ветром напоены холмистые просторы и синеющие дали в картине «Пантелей-целитель» (1916). В высоком небе великое разнообразие светлых, больших и малых, летящих по ветру облаков. Каждое облако индивидуально по своей форме, неповторимо в сочетании с другими, полно тонкой и выразительной пластики.

Торжественный строй белых, розоватых, янтарных облаков летнего полудня придает особое очарование картине «Три радости» (1916). Легкие розовеющие облака, тающие в зеленоватом небе, символизируют уходящие, уплывающие короны трех владык на картине «Короны» (1914).

Трудно перечислить и описать все многообразие торжественных, прекрасных и неповторимых образов неба в картинах Рериха.

Новые образы неба предстали перед художником на высотах Гималаев: облака плывут под ногами, сверкают снежные вершины, глубокая синева переходит в нежные оттенки бледно-зеленого и фиолетового. Поистине космическое величие!

Как же изучает и запечатлевает художник текучую и вечно изменчивую красоту неба?

В записных книжках, в альбомах много набросков облачного неба. Обычно в них отмечены цвета и оттенки неба и облаков; эти пометки помогают художнику вспомнить особенности цветовой гаммы того или иного пейзажа. Однако каждая пометка – это не более как условный шифр для зрительной памяти, где хранятся сложные цветовые отношения, когда-то увиденные в натуре. Кроме того, в картинах эти отношения по-новому транспонируются в определенную гамму, построенную или на одном ведущем цвете или на сочетаниях контрастирующих дополнительных тонов. Цвет холста нередко служит своеобразным камертоном, определяющим тональность картины. Так, картина «Стрелы неба – копья земли» написана на тонированном холсте киноварно-красного цвета; этот яркий цвет местами остается нетронутым, на нем возникают клубящиеся светло-красные облака. В других картинах цвет фона синий, зеленоватый, охристый, в зависимости от цветовой гаммы произведения.

В картинах Рериха всегда поражают убедительная и индивидуальная форма каждого облака, правдивость их сочетаний, их взаимодействия и тонкая пластика в передаче формы. Небо в пейзажах Рериха – носитель космического начала, начала ритма и движения. Характерно, что в картинах, где небо определяет символическую тему произведения, оно занимает и большую часть плоскости картины (в картинах «Небесный бой», «Веление неба», «Знамение» и др.).

Но столь же велика любовь Рериха к земле. Земля служит выражением крепости и нерушимости. Она несет следы древнейших человеческих поселений. Из нее вырастают и первобытные жилища, и курганы, и первые городища, и прекрасные храмы Новгорода, Пскова, Владимира, Суздаля. И среди многообразия и изменчивости ликов земли Рерих ищет и делает объектом особого внимания элемент наиболее устойчивый и неизменный. Это камень.

Об этом тонко писал М.Волошин: «С сурового древнего Севера принес свое искусство Рерих. Оно такое же тяжелое, жесткое, неприветное, как его земля... Нельзя определить, какими тысячелетиями отделена от нас эта земля Рериха, с которой только что сошла мертвая толща вечных льдов, земля, хранящая на себе только свежие следы глубоких царапин и борозд, оставленных древними ледниками.

На ней еще нет ни кустов, ни деревьев; одни лишь мхи, темные, как письмо древних икон, покрывают влажные, солнцем еще не согретые, не обласканные воздухом скалы... Земля хранит еще свои первобытные – глухие, темные и глубокие тона под угрюмым и тяжким небом...

Он действительно художник каменного века, и не потому, что он стремится изобразить людей и постройки этой эпохи, а потому, что из четырех стихий мира он познал только землю, а в земле лишь костистую основу ее – камень. Не минерал, не кристалл, отдающий солнцу его свет и пламя, а тяжелый, твердый и непрозрачный камень эрратических глыб» [9].

Валуны севера России и берегов Балтийского моря внимательно и любовно изучаются Рерихом. Если древний человек большинства его картин («Заморские гости», «Бой», «Город строят» и др.) лишен индивидуальности, то камни, эти свидетели древней истории, всегда неповторимы по форме и полны скрытой жизни. Таковы валуны, разбросанные на берегу моря в картине «За морями – земли великие» (1910), таковы камни в этюде «Седая Финляндия» (1907) и многих других этюдов, выполненных в Финляндии в 1907 году. В этой серии этюдов Рерих впервые находит непосредственно при работе на природе тот аспект архаического или, вернее, героического пейзажа, который в дальнейшем неразрывно связан с его именем.

В работах, выполненных пастелью и темперой, он умеет точно передать шероховатую поверхность камня, вылепить лапидарные, мощные формы седых скал и валунов севера, – стесанных или перемолотых ледником, обработанных водой и ветром в течение тысячелетий.

В «Седой Финляндии» гигантский валун окружен группой камней меньших размеров, которые залегли вокруг него, как древние звери. За ними зубчатой стеной спускается лес к берегу озера. Вдали синеют тяжелые массивы холмов, покрытых лесом. Тонко и вдумчиво проработана поверхность каждого камня: то виднеются серовато-зеленые отливы мха, то шероховатые скальные грани, то плавно круглящиеся поверхности валунов. Вся картина выдержана в спокойной серовато-зеленовато-голубой гамме.

В этюде «Пунка-Харью» (1907) на песчаных холмах и отмелях, вдающихся в озеро, раскинулся сосновый лес. Тонкими прикосновениями пастели мягко выявлена пушистая сосновая хвоя и более светлые березки на переднем плане. И что характерно для многих позднейших этюдов Рериха – они настолько законченны по композиции и проработке деталей, что могут быть названы картинами.

Северная гармония тускло-голубого, зеленоватого и серебристого не раз звучит в произведениях тех лет: «Ункрада» (1909), «За морями – земли великие», «Человечьи праотцы» (1911). В «Ункраде» – типичный пейзаж Финляндии с волнистыми синеющими далями, с островками на озерах, с холмами и молодыми березками, с золотистым ковром лютиков.

Своеобразен образ суровой Балтики в картине «За морями – земли великие». Низко несутся над морем причудливые по очертаниям дождевые облака, легкие волны мелкого моря набегают на песчаный берег; порывы ветра раздувают одежды устремленной вперед девушки. Влажным морским ветром наполнено пространство картины. А на берегу лежат валуны: как разнообразны их формы, как убедительно трактован каждый камень – и большой на переднем плане и поменьше, образующие живописную группу! В этом пейзаже могучее дыхание природы, образ космических сил земли и неба сочетается с образом человека – северной девушки, полным непреклонного устремления к далекой манящей цели. Символическая по содержанию картина вместе с тем глубоко реальна: это типичный пейзаж берега Балтийского моря, увиденный художником около Гапсаля.

Совсем иное состояние природы в «Человечьих праотцах». В тишине раннего утра словно слышатся звуки свирели, пение птиц и шелест леса. Здесь тонкая и ясная гармония выражает трепетное чувство радости пробуждающейся жизни. Присутствие человека, гармонично слитого с природой, как бы осмысливает и подчиняет себе ее стихийные силы, одухотворяет и дополняет изображение. Те, кому приходилось видеть холмистые ландшафты Валдая или псковские земли (например, около Изборска), несомненно, найдут в этой картине обобщенный образ великой русской равнины, реальный в своих деталях, переданных тонко и убедительно, поэтично и правдиво.

Перекликается с этой картиной «Ведунья» (1916). На высоком холме, поросшем сосенками, женщина собирает травы, а вдали видны раскинувшиеся нивы, узкие полоски пашен и лесок на склоне холма.

Еще более мощный обобщенный образ русской земли дан художником в картине «Пантелей-целитель». Среди холмов, покрытых мшистыми коврами, усеянных цветами, под высоким весенним небом – согбенная фигура Пантелея-целителя, человека, познающего, изучающего природу и живущего в глубоком слиянии с ней. Здесь как бы кульминация пантеистического мировосприятия Рериха, его глубокой любви к русской природе, его восхищение величием и размахом русской земли.

В больших композициях русского периода творчества проявляются особенности пространственного мышления Рериха. Первый план в его картинах, как правило, отсутствует. Фигуры людей помещены в глубине, благодаря чему они как бы растворяются в пейзаже, а пейзаж более органично связан с человеком.

Передавая огромность пространства земли и неба, художник прибегает к параллельной перспективе, приближающей дальние планы и уменьшающей то, что находится впереди, – картина как бы увидена «взглядом из бесконечности».

Примером могут служить картины: «Пантелей-целитель», «Зовущий» (1916), «Границы царства» (1916) и особенно «Три радости», где размеры людей, животных, деревьев мало изменяются с удалением.

Передача глубины пространства достигается с помощью кулисного построения и четкого деления на планы. Кулисное построение с делением на планы можно видеть в пейзажах: «Седая Финляндия», «Ведунья», «Прокопий праведный за неведомых плавающих молится» (1914) и ряде других.

Еще более отчетливо признаки параллельной перспективы с кулисным построением выражены в картинах гималайской серии и серии «Знамена Востока», например «Конфуций справедливый» (1924), «Кришна» (1933), «Меч Гэсэр-хана» (1931), «Саракха – благая стрела» (1924), «Брамапутра» (1932), «Гималаи» (1941), «Канченджунга» (1934), «Помни!».

Для передачи космических масштабов гор применение параллельной перспективы было особенно уместным, а деление на планы и кулисное построение естественно вытекало из пространственного восприятия гор, пересекаемых облаками, погруженных в туман или разделенных воздушной завесой. «Взгляд из бесконечности» объединяет передние планы с далью, человека – с природой.

Одинокая человеческая фигура посреди природы – это символ созерцания ее величия, ее беспредельности. Герои картин Рериха часто изображены со спины или сбоку, они никогда не обращены к зрителю, ибо живут своей обособленной, замкнутой в природе жизнью.

Познать и использовать целебные силы природы, проникнуться ее мощью и красотой – таково было постоянное стремление Рериха. Об этом свидетельствуют и его картины и его статьи.

В созданных им образах русской природы можно найти черты и валдайской земли, и Прикамья, и верхней Волги, и Севера. И чем больше мы вглядываемся в образы Рериха, тем яснее проступает в них живая русская природа, полная неисчерпаемых сил, красоты, вечной молодости. Сказочное, легендарное сочетается в ней с обыденным, чудесное, неведомое – со знакомыми с детства очертаниями холмов и озер, цветов и камней, облаков и далей.

«Точно неотпитая чаша стоит Русь. Неотпитая чаша – полный целебный родник» [10] – для Рериха русский пейзаж на всю жизнь остался той неотпитой чашей, тем целебным родником, который поит каждого, умеющего чувствовать красоту родной земли.

Примечания

1Рерих Н.К. Неотпитая чаша. // Рерих Н.К. Пути благословения. Изд. «Алатас», 1924. С.29.

2Ракова M. Русский пейзаж конца XIX века. // Пути развития русского искусства конца XIX – начала XX века. М., 1972. С.41.

3Пути развития русского искусства конца XIX – начала XX века. С.172.

4Рерих Н.К. Из литературного наследия. М., 1974. С.92-93.

5Федоров-Давыдов А.А. А.А.Рылов. М., 1959. С.62-63.

6Маковский С. Страницы художественной критики. Книга вторая: Современные русские художники. СПб., 1909. С.105.

7Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. М., 1914. С.207.

8Рерих Н.К. Из литературного наследия. С.169-170.

9Волошин М. Архаизм в русской живописи. // «Аполлон», 1909, № 1. С.49-50.

10Рерих Н.К. Пути благословения. С.29.

Table of Contents

Название

Начало

Примечания