А. Фролов

Творческое содружество Н. Рериха и В. Фролова

Художественному творчеству Николая Константиновича Рериха посвящено значительное число статей и монографий. Однако, несмотря на обилие литературы и большое разнообразие суждений о художнике, его творческое наследие таит ещё в себе неисследованные и малоисследованные области, изучение которых представляет несомненный интерес для истории русского искусства. С этой точки зрения, едва ли не первое место принадлежит монументальному искусству Рериха и, в частности, воспроизведениям его живописных оригиналов в форме декоративных мозаик. Об этом обычно упоминается лишь вскользь, что ведёт, на наш взгляд, к обеднению творческого облика художника, сужает его характеристику как монументалиста.

Интерес Рериха к искусству мозаики проявился очень рано. Среди знакомых и клиентов его отца, петербургского нотариуса, жившего вблизи Академии художеств, было немало художников. В их числе был академик А.Н. Фролов, заведовавший до 1890 года Мозаичным отделением Академик художеств. Его сын Владимир был ровесником молодого Рериха. Возникшая между ними дружба ввела Николая Рериха в Мозаичное отделение, где первым его учителем живописи и рисунка стал один из ведущих мастеров Мозаичного отделения художник И.К. Кудрин (1845–1913).

Дружба между Н. Рерихом и В. Фроловым продолжалась во всё время обучения в Академии художеств, проходившего в сфере постоянного влияния их любимого художника А.И. Куинджи (хотя Фролов и не был в числе студентов его мастерской). Общение молодых художников не ограничивалось стенами Академии. Совместное посещение выставок и музеев, выезды для писания этюдов на отцовские дачи в Изваре (Рериха) и Дудергофе (Фролова), обсуждение проблем современного искусства составляли круг их общих интересов. После своего первого путешествия по России (1896) Рерих дарит Фролову свою фотографию, на обороте которой пишет: «Дорогому единомышленнику...». Зная выступления Рериха в печати тех лет, можно представить себе содержание их «единых мыслей». Прежде всего, это увлечение стариной, древнерусским искусством, интерес к народному творчеству; это забота о сохранении исторических и художественных памятников, наконец, это большое внимание к мозаичному делу. Недаром Киев, где сохранились замечательные русские мозаики XI–XII веков, был одним из первых городов, которые посетил Рерих.

1897 год неожиданно оказался для Рериха и Фролова последним годом их обучения в Академии. Известный конфликт Куинджи с администрацией, последующее увольнение его из Академии и демонстративный уход вместе с ним его учеников определили судьбу Рериха. Фролов также покинул академические классы, чтобы возглавить работу Мастерской декоративной мозаики. До этого мастерской руководил его брат, который внезапно умер.

К началу самостоятельной деятельности В.А. Фролова Мастерская выполняла значительные по тому времени заказы на мозаике для церкви Воскресения на канале Грибоедова в Петербурге. Оригиналы для этих мозаик писали как опытные монументалисты – А. Рябушкин, В. Васнецов, В. Беляев, так и не всегда понимавшие декоративные задачи мозаики, типичные станковисты – Н. Кошелев, Л. Новоскольцев, И. Порфиров и другие. В результате художественные достоинства мозаик этой церкви оказались неодинаковыми: наряду с очень интересными работами есть и весьма слабые. В Мастерской велись и другие работы, в частности исполнялась композиция В. Васнецова для города Гусь-Хрустального, делались мозаичные повторения древнерусских икон, велись реставрационные работы в Софийском соборе в Новгороде.

Будучи постоянно в курсе деятельности Фролова, Рерих нередко устно или в печати давал оценку его работам: критиковал некоторые мозаики церкви Воскресения, отмечал достоинства работ, экспонировавшихся на выставке «Мир искусства» 1899 года, и «удачные подражания древним мозаикам» в работах, выполненных для Софийского собора в Новгороде. Характерно, что именно в этот период заметно влияние мозаичного искусства на творчество Рериха, на его живописную манеру, например, в картине «Город строят» (1902).

В начале совместной работы Рерих и Фролов придерживались в основном исторических сюжетов. Возможно, что они вдохновлялись идеями М.В. Ломоносова о применении мозаичного убранства для украшения гражданских сооружений. С мозаичным творчеством Ломоносова Рерих и Фролов непосредственно соприкоснулись при переносе в 1900 году мозаики «Полтавская баталия» из Академии художеств в Музей Общества поощрения художеств.

В 1902–1904 годах Рерих делает первые эскизы специально для мозаик. Он пишет «Чайку», а затем и более сложную композицию – «Александр Невский поражает ярла Биргера». К сожалению, обе эти работы не были осуществлены в материале.

Следующим этапом совместного творчества художников явилось практическое осуществление замысла. Выбор остановился на сюжете, уже разработанном Рерихом в его картине «Бой», получившей высокую оценку критики. В построении картины имеется много общего с древними монументальными мозаиками.

Рерих написал несколько изменённый вариант картины, точнее, её фрагмента; участок боя здесь уменьшен, точка зрения поднята настолько, что горизонт ушёл за пределы эскиза, на переднем плане изображено большое водное пространство, а неба не видно. С этого эскиза был сделан картон в размер будущей мозаики, и с него снята калька. Мастерская Фролова приступила к работе.

Ежедневно контролируя и направляя работу Мастерской, Фролов тщательно следил за расположением кусочков смальты. Набор вёлся довольно крупными кусками, по опыту предшествовавших работ для дома № 26 на Б. Зелениной улице в Петербурге. Было решено оставить мозаику нешлифованной. Рерих часто посещал мастерскую, и они вместе с Фроловым поднимались на смотровой балкон и принимали совместные решения по ходу работ. Эта форма сотрудничества сохранилась и в будущем. По окончании набора общее впечатление от мозаики удовлетворило авторов. Мозаичный «Бой» не имел прямого назначения как элемент архитектуры и потому возвратился в Мастерскую В.А. Фролова, где и находился до конца его жизни. В настоящее время мозаика стоит на мольберте в большом зале Мозаичной мастерской Академии художеств в Ленинграде.

Следом за первой совместной работой последовала целая серия мозаик значительно больших размеров.

В условиях царской России самым богатым заказчиком была церковь, поэтому все крупные монументалисты того времени выполняли композиции культового характера. Достаточно назвать работы В. Васнецова – во Владимирском соборе в Киеве, М. Врубеля – в Кирилловской церкви, М. Нестерова – в церкви Абастумани в Грузии. Только на просторах стен и сводов соборов и церквей могли развернуться в полную ширь талантливые замыслы художников, стремившихся к большим монументальным формам. Чаще всего это была масляная живопись, иногда фреска, реже – мозаика. Всё же в те годы Фроловым уже были увековечены в мозаике религиозные композиции А. Рябушкина, В. Васнецова и других.

Художественная ценность монументальных росписей и мозаик, выполненных при участии таких замечательных мастеров, бесспорна, и они должны бережно нами охраняться.

На рубеже XIX и XX столетий среди архитекторов развернулось движение за возрождение подлинного древнерусского стиля, что явилось своего рода протестом против ропетовской псевдорусской стилизации. По примеру древних зодчих, архитекторы Л. Бенуа, В. Покровский, М. Преображенский, В. Суслов, А. Щусев и другие отводили для мозаик значительное место в проектируемых ими церквах. В 1906 году по проектам В. Покровского строились одновременно две церкви: одна в рабочем посёлке, в районе Шлиссельбурга, другая – в селе Пархомовка, недалеко от Киева, в имении известного археолога и друга Рериха В.В. Голубева.

В. Покровский, знакомый с мозаичными работами Фролова по оригиналам В. Васнецова и высоко ценивший декоративный талант Рериха, предложил им осуществить красочное убранство этих церквей. Эта работа целиком поглотила Рериха.

Дать исчерпывающую характеристику отношения Рериха к религиозной живописи чрезвычайно сложно; можно с уверенностью сказать лишь то, что он видел в ней прежде всего подлинную красоту и декоративность. Рерих писал: «Только недавно осмелились взглянуть на иконы со стороны чистейшей красоты. Только недавно рассмотрели в иконах и стенописях не грубые, неумелые изображения, а великое декоративное чутьё, овладевшее огромными плоскостями... В ярких стенных покрытиях храмов Ярославля и Ростова какая смелость красочных выражений…» Вдохновенные образы старинных мозаик и фресок питали творческую мысль Рериха. Стремление совместить свои идеи с требованиями заказчиков и высших духовных инстанций, связанных религиозными канонами, порождало большие трудности. Однако Рериху всегда удавалось добиться удачных решений, придавая подчас религиозным сюжетам исторический оттенок.

Характерным примером, подтверждающим сказанное выше, могут служить изображения «духовного воинства» – архангела Михаила (в Пархомовке) и князей Бориса и Глеба (в Шлиссельбурге). Изображения этих могучих всадников в ярких средневековых одеждах перекликаются с персонажами русского народного эпоса, витязями, богатырями из сказок и былин, а может быть, и реальными историческими лицами.

Над главным входом пархомовской церкви в центре фасада, увенчанного колокольней, расположена большая четырёхъярусная мозаичная композиция на тему «Покров богородицы». Центральное место в ней занимает стоящая на облаках богоматерь. Её окружают ангелы, поддерживающие покров, предназначенный для «чудесной обороны» города, крепостную стену которого мы видим под центральной фигурой. На переднем плане композиции расположена группа старцев, славящих «защитницу» города. Над боковым входом в церковь помещена другая мозаика, несколько меньших размеров, изображающая «Нерукотворный Спас». Кроме названных были в церкви и другие мозаики (в том числе и «Архангел Михаил»), но нам неизвестно, сохранились ли они.

Стены церкви в рабочем посёлке под Шлиссельбургом (ныне посёлок Морозовка) были украшены мозаичными изображениями. Среди них наибольший интерес кроме Бориса и Глеба представляли изображения апостолов Петра и Павла, над одним из которых помещалась голова Христа.

Эти работы сразу же обратили на себя внимание специалистов. Так, искусствовед С. Эрнст писал: «Все эти работы внимают заветам древнерусской живописи и продолжают, развивая, её искания… Церковные работы художника исполнены в духе возрождённой древней традиции. Мастер берёт каноны старого искусства, проходит их искус, и затем уже... строит свои иконы, где столь чудесно сочетаются искания современного художественного глаза с утончёнными правилами старины (в этом отношении особенно интересны росписи церкви в Пархомовке, вдохновлённые византийскими образцами)». Сходную оценку можно встретить и у современных советских искусствоведов.

Обогащённые фактурой и колористической глубиной смальты, а также мастерством интерпретации в новом материале, мозаичные воплощения работ Рериха, несомненно, представляют собой большую художественную ценность. В связи с этим следует сказать несколько слов о судьбе этих мозаик. Церковь, стоявшая в посёлке Морозовка, была уничтожена (вместе с мозаиками) во время Великой Отечественной войны, так что судить о них можно только по воспроизведениям. Пархомовская же церковь цела, но используется для хозяйственных нужд; мозаики требуют срочной реставрации.

Прошло несколько лет, и перед художниками возникла новая возможность для совместной работы. Тогда ещё молодой, но уже известный архитектор А. Щусев, получив заказ на постройку большого храма в Почаевской лавре на Украине, решил использовать в качестве декоративного оформления фасадов мозаику и пригласил уже признанных в этой области мастеров – Рериха и Фролова.

Для Троицкой церкви в Почаевской лавре были исполнены и помещены в кокошниках над входами три мозаики. В первой из них, обрамляющей южный вход в церковь, Рерих помещает образ «Нерукотворного Спаса» на фоне городской стены; за стеной стоят ангелы, поддерживающие плат с изображением. На первом плане, по обе стороны двери, расположены по пять мужских фигур, изображающих наиболее известных и славных деятелей русской истории, канонизированных православной церковью, – князей Игоря, Владимира, Александра, Бориса и Глеба и других. Вторая мозаика (над западным входом) имеет сходное композиционное решение, но в центре её помещён большой круглый медальон, в который вписано изображение богоматери с младенцем. По своей выразительности образ богоматери достоин занять одно из первых мест в ряду женских образов, созданных Рерихом. В известном смысле её можно рассматривать как своего рода подготовку к созданию великолепного живописного образа «царицы небесной на берегу реки жизни» в Талашкине. Третья мозаика (над северным входом) по композиции аналогична двум первым, а сюжетным центром её является «Троица». Эти мозаики, выполненные мастерской Фролова в 1909–1910 годах, удачно дополнили архитектурный облик щусевского храма и явились новым достижением в творчестве Рериха и Фролова.

В конце XIX века в селе Талашкино, Смоленской губернии, по инициативе меценатки и художницы М. К. Тенишевой, был создан культурный центр, как бы продолживший традиции Абрамцева. При участии ряда талантливых художников и архитекторов там были организованы мастерские художественных промыслов, созданы театр и музей. В числе других сооружений Тенишева задумала построить церковь-мавзолей для членов своей семьи. Для этой постройки было выбрано возвышенное место, хорошо видимое с больших расстояний. Проект усыпальницы был разработан архитекторами И. Борщевским и В. Сусловым в духе псковско-новгородского зодчества.

Рерих проявлял особый интерес к талашкинскому мавзолею. Он писал: «...строят церковь в Талашкине. До конца ещё далеко. Приносят к ней всё лучшее. В этой постройке могут счастливо претворяться чудотворные наследия старой Руси с её великим чутьём украшения. И безумный рельеф наружных стен собора Юрьева-Польского, и фантасмагории храмов Ростовских и Ярославских, и внушительность пророков Новгородской Софии – все наши сокровища... не должны быть забыты». Этими словами Рерих как бы ставил задачу, которую пришло время осуществить.

С начала организации тенишевских мастерских Рерих принимал в них самое активное участие и был приглашён в качестве исполнителя оригинала для мозаичного «Спаса» и внутренней росписи усыпальницы. Первоначальные эскизы были сделаны в 1910 году, а летом 1911 года начался набор мозаик в мастерской В. Фролова. В 1912 году мозаика была установлена на месте. Композиция её проста и лаконична. Центральную часть занимает изображение «Нерукотворного Спаса» на полотенце, обрамлённом ярким народным орнаментом. Взгляд широко раскрытых глаз Христа направлен прямо на зрителя. Выражение лица скорбно и строго. Справа и слева от центрального образа, в нижней части композиции, представлено по три трубящих ангела, летящих вверх. Над головой Христа дано изображение храма, как бы замыкающее композицию сверху. Общая тональная гамма мозаики, выдержанная в напряжённых красно-коричнево-золотистых тонах, способствует усилению впечатления. Стиль исполнения мозаики близок к традициям древнерусского искусства XII–XIII веков.

К сожалению, только одна эта мозаика (из всех созданных Рерихом и Фроловым) послужила в наши дни темой для специального исследования. Автор этой работы А. Зелинской считает, что мозаика «...занимает особое место в творчестве Рериха и среди... русского декоративного искусства того времени. Прежде всего поражает монументальность мозаики, соединённая с декоративностью исполнения....».

К этой оценке присоединяется и В. Князева, которая отмечает в своей монографии, что мозаика исполнена в лучших традициях и, подобно древним русским мозаикам, поражает монументальностью. «По силе образного решения, – пишет автор, – по красоте исполнения мозаика оставляет незабываемое впечатление».

Однако ко всему сказанному следует добавить, что вполне заслуженная высокая оценка этой мозаики объясняется не только тем, что ко времени её создания Рерих и Фролов уже имели многолетний опыт плодотворного сотрудничества, но и тем, что выполненные ими ранее мозаики как-то выпали из поля зрения критики, хотя их художественная ценность не уступает талашкинскому «Спасу».

Кроме мозаики на центральном портале талашкинской усыпальницы, мозаикой покрыт и свод главного входа в храм. К сожалению, состояние мозаик в настоящее время далеко не удовлетворительно.

В 1912 году Общество имени А.И. Куинджи приняло решение об установке памятника на могиле своего основателя на Смоленском кладбище в Петербурге . Четыре мастера – друзья и почитатели покойного – создали проект и осуществили в материале надгробие в виде ниши, увенчанной скульптурным фронтоном (проект А. Щусева), в которой на постаменте был установлен бюст А. И. Куинджи работы В. Беклемишева. Внутренняя поверхность ниши была выложена мозаикой, исполненной В. Фроловым по оригиналу Н. Рериха.

В центре орнаментальной композиции поднимается как бы олицетворяющий самого Куинджи могучий ствол, причудливые разветвления, боковые стволы и листья которого символизируют его учеников, идущих своими самобытными путями. Так определял этот памятник Рерих в своём дневнике. Вся работа над памятником была выполнена безвозмездно. Открытие его состоялось в ноябре 1914 года. Авторы были удостоены Почётных грамот Общества имели А.И. Куинджи. Этот акт любви и уважения к памяти учителя оказался последней совместной работой Рериха и Фролова.

Советское искусствоведение за последнее десятилетие уделило немало внимания творчеству Н.К. Рериха. Однако его мозаичные работы недостаточно освещены. Поэтому о них хочется сказать ещё.

В своей монументальной живописи Рерих создавал образы, выражающие человеческие переживания. В них Рерих стремился воплотить то, что он видел в древних росписях и мозаиках, о которых он говорил: «Как магически декоративны чудотворные лики. Какое постижение строгой силуэтности и чувство меры в стеснённых фонах. Лик – грозный, лик – благостный, лик – радостный, лик – печальный, лик – милостивый, лик – всемогущий. Всё тот же лик, спокойный чертами, бездонный красками, великий впечатлением....» .

В лицах на мозаиках Рериха можно найти выражения большинства названных им эмоциональных состояний. Спасы грозны и всемогущи, богородицы милостивы и печальны, святые благостны и спокойны… Присмотревшись внимательно к изображениям святых в больших околовратных композициях, можно увидеть в них портретное сходство с конкретными историческими лицами, а в ряде случаев большую психологическую убедительность этих образов.

Обращает на себя внимание тот факт, что большинство критиков относит заслугу художественного впечатления, производимого мозаиками, целиком к автору их оригиналов (а иногда только эскизов) – Рериху. Даже упоминаний имени исполнителя мозаик – Фролова (кроме статей самого Рериха) почти не встречается. Однако известно, что только редкие художники-живописцы владеют техникой мозаичного набора. Рерих также не работал сам иначе как кистью.

Искусство декоративной мозаики по природе своей коллективно, и роль руководителя мозаичной мастерской подобна роли дирижёра оркестра. Так понимал свою роль В. Фролов. Он считал, что быть увековеченными в мозаике достойны только работы больших мастеров-монументалистов, знакомых со спецификой мозаичного искусства. Рерих безусловно принадлежал к числу последних. Оценивая мозаику как результат сотрудничества живописца и мозаичиста, трудно разделить (а может быть, и не нужно) долю каждого из них. Правильнее всего рассматривать их работу как единое художественное произведение, созданное двумя мастерами.

Империалистическая война, начавшаяся в 1914 году, приостановила строительство в стране, а тем самым и деятельность художников-монументалистов. Рерих уединился в малообитаемой юго-восточной Финляндии, климат которой был ему благоприятен при его нескончаемых бронхитах и пневмониях. На прощание Рерих подарил Фролову только что вышедший первый том своих литературных трудов, написав на первом листе: «Дорогому Владимиру Александровичу Фролову в память искренней дружбы. Сердечно преданный Н. Рерих».

Великая Октябрьская социалистическая революция направила художников по разным путям. Рерих, будучи за пределами нашей границы (Сердоболь, где он жил, отошёл с начала 1918 года к Финляндии) и, не поняв до конца величия происходящих в России событий, оказался оторванным от Родины. Фролов возглавил единственную тогда в стране Мозаичную мастерскую Академии художеств в Петрограде и положил начало советской школе декоративной мозаики. В новых условиях полностью реализовались его и Рериха мечты об исполнении декоративных мозаик на гражданские темы. Фролов осуществил их в содружестве с советскими живописцами-монументалистами И. Билибиным, А. Дейнекой, Е. Лансере, М. Сарьяном и другими. В память старой дружбы с Рерихом он выполнил в 1940 году небольшую мозаику, взяв в качестве оригинала «Тибетский пейзаж» Рериха.

Нам неизвестно, существуют ли мозаичные воспроизведения работ Рериха в период его жизни за границей, но можно с уверенностью сказать, что, прожив много лет вдали от Родины, постоянно думая о ней, Рерих не забывал и о мозаике, о своём сотрудничестве с Фроловым, о совместных работах, оставшихся на Родине. В своём дневнике он записал 10 июля 1940 года: «Мозаика всегда была одним из любимых моих материалов. Ни в чём нельзя выразить монументальность так твёрдо, как в мозаичных наборах. Мозаика даёт стиль, и в самом материале её уже зарождается естественное стилизование… Сила творчества поддерживается разнообразием красок мозаики. Вам нужно, чтобы эти краски на известном расстоянии сочетались в один звучный тон. Для контраста вы разделяете куски смальты тёмными границами и в этих граничных начертаниях тоже заключены своего рода глифы.

Каждый живописец должен хотя бы немного приобщиться к мозаичному делу. Оно даёт ему не поверхностную декоративность, но заставит думать о сосредоточенном подборе целого хора тонов. Неправильно, когда в мозаике выкладывается картина, которая была сделана не для мозаики. В каждом эскизе нужно выразить и тот материал, в котором он будет выполнен… Обобщить и в то же время сохранить все огненные краски будет задача мозаичиста…» Здесь, как впрочем, и в других его высказываниях, очевидна общность взглядов Рериха и Фролова на искусство мозаики.

В одной из записей 1939 года, комментируя успехи в развитии мозаичного искусства в Советском Союзе, Рерих радуется, что опять к жизни призвана «прочная работа», так необходимая в суровом климате России.

В том же 1939 году, узнав о триумфе советского искусства на Международной выставке в Нью-Йорке, где экспонировалась карта СССР, выполненная под руководством Фролова из натуральных камней, Рерих писал: «Великая радость услышать об успехе русского отдела на выставке в Нью-Йорке. Пишут, как высится русское здание и какие толпы восхищаются самоцветною картою российских необъятностей...»

В заключение следует сказать, что единство взглядов и общность художественных интересов, зародившиеся ещё в юности и получившие великолепную «огранку» за годы творческого сотрудничества, сохранились у Рериха и Фролова до конца жизни. Их совместная деятельность в области мозаичного искусства, давшая столь блестящие результаты, не утратила своего значения и в наши дни, когда искусство мозаики получает всё более широкое признание и распространение.

Помещены иллюстрации: c. 63 – Н. Рерих, В. Фролов. «Борис и Глеб». Мозаика для церкви в посёлке близ Шлиссельбурга, 1906 (N. Rerikh, V. Frolov. «Boris at Glebe». Mosaigue pour l’eglise dans une localite pres de Chlisselbourg, 1906); С. 64 – Н. Рерих, В. Фролов. «Бой». Мозаика, 1906 (N. Rerikh, V. Frolov. «Le combat». Mosaigue, 1906); с. 65 – Н. Рерих, В. Фролов. «Покров богородицы». Мозаика для церкви в селе Пархомовке Киевской области, 1906 (N. Rerikh, V. Frolov. «L’Intercession de la S-te Vierge». Mosaigue pour l’eglise dans le village Parkhomovka dans la region de Kiev, 1906); с. 66 – А. Щусев, В. Беклемишев. Надгробие художнику А. И. Куинджи. В нише – мозаика Н. Рериха и В. Фролова. 1914 (A .Chtchoussev, V. Beklemichev. Le monument funeraire au peintre A. I. Kouindji. Dans la niche – la mosaique de N. Rerikh et V. Frolov. 1914); с. 67 – Н. Рерих, В. Фролов. «Нерукотворный Спас» – мозаика для церкви в селе Почаево Львовской области. 1912 (N. Rerikh, V. Frolov. «L’icone non faite de main d’homme». Mosaigue pour l’eglise dans le village Potchaevo dans la region de Lvov. 1912).

Table of Contents

Название

Начало