Михаил Кузмин

Н.К. Рерих

Н.К. Рерих - явление единственное в русском искусстве. Едва ли повторимое, так как для него требуется стечение обстоятельств, невозможных для преднамеренного соединения, и сочетание элементов часто противоречивых. Русский художник иностранного происхождения, влюбленный в языческую Русь, как может быть влюблен только "чужой, не свой", собирающий весь блеск, все мелочи, мимо которых домашний человек прошел бы равнодушно, историк с известной тенденцией, выражающий ее чисто декоративным образом, мастер, вкусивший самых последних отрав Запада для воспроизведения первобытных настроений и красот, русский, воспринимающий русское как заморскую диковину и потому, может быть, чужеземцам кажущийся наиболее русским. Настоящий европеизм, конечно больший, чем у Сурикова или Рябушкина. Элемент экзотизма, странный для настоящего русского художника, делает его более понятным и доступным для публики международной. Россия для иностранцев. И вместе с тем какая пламенная влюбленность, восторженное изучение, какое разнообразие, подлинность, какая тенденциозность в орнаментовке - какую сокровищницу, неведомую исконным русским людям, открывает этот "варяг".

В каждом сложном и не вчера образовавшемся народе можно найти связи с другими племенами и культурами, древними или современными.

Рерих не пленился родством русского искусства с Италией, Византией, эллинистическим востоком, Индией, скифами, польско-австрийским стилем XVII в., Голландией и немцами XVIII. Его непреодолимо влекла Скандинавия, седой Север, финская мифология, "варяжство" первобытной Руси, которое он распространяет гораздо дальше его исторической растяжимости.

Причина, может быть, заключается в скандинавском происхождении самого Рериха.

В жизни художника едва ли можно считать случайностями биографические обстоятельства. Они неминуемо накладывают свой отпечаток, иногда еле сознаваемый самим художником, на его творчество. Воля его и индивидуальность только изменяют их. Недаром у Рериха происхождение скандинавское, недаром родина его - русский Север (Петроград, 1874 г.), недаром с детства привлекала его археология, история и первобытная культура.

Артистическая жизнь его началась очень рано (16 лет) и протекала в общем довольно счастливо. Горькой сладости непризнания и периодов несправедливых и жестоких гонений он не испытал. Со стороны семьи препятствий его призвание не встречало. Дарование его могло развиваться органически, не вставая на дыбы, не впадая в отчаянье, не ломаясь, не делая скачков, могло течь широко и спокойно.

Он кончил Академию в 1897, занимался у Куинджи, в 1906 назначен директором Общества поощрения художеств, в 1909 избран академиком - таково официальное течение его жизни. Занятие литературой, художественной критикой, археологией, частые поездки по России и Европе, участие в кустарной мастерской села Талашкина, росписи частных домов и нескольких церквей, театральные постановки, продуктивнейшая работа как художника - вот деятельность, с избытком наполнявшая ту часть жизни художника, которая с его творчеством доступна обозрению и суждению публики.

Творчество Рериха стоит в тесной связи с группой художников "Мира искусства". Ретроспективизм и литературность вдохновения не миновала и его. Хотя в этом отношении у Рериха как-то странно и своеобразно сочетаются заветы искусства "направленского" с чисто эстетическими. Историзм художников "Мира искусства" всегда был фабулистический или анекдотический, у Рериха же он истекал от предвзятой исторической доктрины, не раз высказываемой им и в статьях, а именно о скандинавском происхождении России, был тенденциозным. Самый ход мыслей, подход к вопросу был, конечно, чужд мироискусникам. Разрешение же этой задачи у Рериха было чисто декоративное, с течением времени все более и более отвлеченное, уходящее в красочную символику.

Декоративность - вот опять слово, прозвучавшее впервые в "Мире искусства" и объясняющее, может быть, три четверти произведений Рериха. Я имею в виду не только работы для театра, панно, украшение зданий и задачи чисто прикладного характера, но сама станковая живопись Рериха, независимо от того, изображает ли она различные исторические этапы русской жизни, исторические пейзажи или символико-догматические положения, главным образом преследует чисто декоративные цели, избрав способом выразительности не выразительность отдельных лиц, не логический смысл композиции, а их орнаментационный рисунок, эмоциональность красочных плоскостей. Сероватый колорит первых вещей Рериха можно рассматривать, конечно, как сознательный прием для передачи седой старины, но передвижническая серость все-таки сказывалась, с течением времени все более давая место краскам ярким и чистым, причем художник переходит почти исключительно на темперу и пастель. Сами сюжеты от простого историзма, окрашенного известной исторической тенденцией ("В греках", 1895, "Гониз", целая серия "Славяне"), переходят на исторические настроения ("Идолы", 1902, "Красные паруса", "Зловещие", "Город строят", 1903, "Бой", "Владыки нездешние") и наконец на замыслы настроений, догматически выраженные знаками условными, символами в стиле духовно-нравственных аллегорий, бывших в ходу у русских иконописцев XVII в. и перешедших затем к сектантам, хлыстам и масонам ("Сокровище ангелов", "Пречистый град врагам озлобление", "Ангел последний", "Град обреченный", "Зарево").

При видимом сходстве не столько с иконописью, сколько с древнерусскими фресками, миниатюрами и вообще художеством более свободным, духовно-светским, если можно так выразиться, яснее выступает и отличие индивидуальных черт художника от вдохновлявших его образцов безымянного старого творчества.

Самые побудительные эмоциональные причины, вызвавшие к жизни то или другое произведение, были различны. Конечно, зрителю судить точно о причинах, породивших то или другое произведение, трудно. Но в каждом искусстве для нас важно то эмоциональное действие, которое оно на нас оказывает. И вот действие от духовно-аллегорических картин Рериха - чисто декоративное, художническое, живописное, только исходной точкой имеющее искусство, аналогичное с ним по наличности орнаментальных заданий. Пафос же их различен. Пафос Рериха - восторг мрачных и ярких красок, живописных противоположений, лишь в глубине окрашенный сумрачным, северным, полуязыческим, очень отвлеченным, далеко не таким русским, как хотелось бы показать художнику, эмоционализмом. Русские же стенные росписи, преследуя и технические цели покрытых плоскостей, впадая часто, как общий уклон того века, в отвлеченное духовное витийство, все же основанием имеют умиленное или устрашенное богомоление, религиозное чувствование природы и мира. В этом их сила, как сила и Нестерова, художника, идущего внешне от одной точки отправления с Рерихом и ни в чем с ним внутренне не совпадающего, почти противоположного.

Потому росписи церквей по эскизам Рериха (на Пороховых под Шлиссельбургом, в Почаевской лавре, в Перми, для имения Голубевых и селе Талашкине) нужно рассматривать почти исключительно как превосходные опыты декоративного искусства, а не как выражение какого-то православного мировоззрения. Особенно блестящим образцом служат росписи Талашкинской церкви (1912-1914). Преемственность от Врубеля, которую можно предположить в Рерихе, чисто внешняя. Врубель, неровный, лирический, безумный, гениальный, впадающий временами в последнее безвкусие, типичный декадент, - конечно, еретик в религиозной живописи, могущий возмутить и соблазнить. Рерих - прежде всего художник, настойчивый и неколеблющийся мастер, украситель, тугое сердце, неизливающаяся душа, которой скорее сродни отвлеченные догматические истины, выраженные в блестящих аллегориях, чем экстазы и умиления. Но влюблен он в это внутренне чуждое ему искусство иконописи, как никто, как, конечно, никогда не любил и не знал его несчастный Врубель. Может быть, потому Рерих так пламенно и любит его, что оно ему чужое. Может быть, в этой неразделенной любви иноземца и таится тот пафос, который чувствуется в творчестве Рериха вопреки логическим соображениям.

Росписи зданий светских, конечно, больше давали простору художнику. Витражи для московского вокзала Московско-Казанской жел. дор., "Сеча при Керженце" и "Покорение Казани", "Сибирский фриз", майоликовые фризы для дома О-ва "Россия" на Морской ул., фризы с изображениями богатырей в доме Баженова, панно для частной виллы в Ницце. Заманчивые названия этих панно ("Древо благое произросло", "Хозяин дома", "Благие посетившие", "Отроки продолжатели", "Входы") указывают, в каком направлении развивается воображение художника.

Освободившись от чуждого ему религиозного элемента, но сохраняя обожаемые им приемы религиозной живописи, Рерих мог дать самое задушевное, самое ему свойственное достижение.

Как художник преимущественно декоративный, Рерих не мог стоять в стороне от работ специально декорационных, тем более что русская живопись стала играть такую громадную роль в судьбе, процветании и славе русского театра. Им написаны были декорации для Старинного театра ("quot;Три волхва"), для С. П. Дягилева ("Половецкий стан", "Псковитянка", "Весна священная"), для Московского художественного театра ("Пер Гюнт" Ибсена), для театра Рейнеке ("Снегурочка"), для "Валькирии" Вагнера и др. Опять языческая Русь и Скандинавия.

Особенно характерна для Рериха работа для балета И. Стравинского "Весна священная", причем в самом сценарии художник принимал участие. Трудно себе представить другое произведение, где до такой степени были бы сконцентрированы поводы и возможности для выявления всех сторон его таланта. Священная весна, первобытная полуваряжская Русь, поцелуй матери-земли, тайные игры девичьи, вещие старцы и т. д. И действительно, музыка Стравинского, постановка Нижинского и декорации и костюмы Рериха сделали из "Весны священной" незабываемое и единственное в своем роде событие в истории русского театра. "Половецкие танцы" Фокина также неразрывно связаны с именем Рериха. Одной из основных и примечательных работ Рериха в плане театра является постановка "Пер Гюнт" в Московском художественном театре. Легендарная и суровая Скандинавия ибсеновской драматической поэмы как будто дождалась специального своего художника в лице Рериха. Тот же суровый и эпический дух веет и в декорациях к вагнеровской опере. "Снегурочка" - своего рода расширенная и смягченная "Весна священная" - производила ошеломляющее и неожиданное впечатление на публику, привыкшую к оперной слащавости и конфектности старых постановок этой весеннейшей сказки.

Кажется, работ Рериха для театра несколько большее количество, чем было осуществлено. Я не помню, например, чтобы была поставлена "Принцесса Малэн" с декорациями Рериха, хотя эскизы к ним существуют.

Рерихом не была оставлена и графика (иллюстрации к Метерлинку и др.). Словом, все отрасли живописного искусства нашли истолкователя в лице этого внимательного и влюбленного мастера.

Самый непокорный, не связанный никакими законами гений имеет тем не менее свою родословную и своих предков и родственников. В искусстве "не помнящих родства" не бывает, как бы ослепительна ни была новизна вновь появившегося художника. При всей своей своеобразности Рерих вовсе не принадлежит к разряду талантов беззаконных, порывающих всякие традиции, но родственников у него немного. Иконопись и русское кустарное производство - вот почти единственные его предки и вдохновители. Из современников близок ему Галлен и Стеллецкий. В начале попутчиком ему был Головин. Я думаю, некоторая зависимость обоих художников от Врубеля тому причина. Головин до последнего времени не избавился от известного росчерка "стиль модерн", свойственного Врубелю. Говорили о влиянии ранних итальянцев, в частности Беноццо Гоццоли, на определенный период творчества Рериха. Мне кажется это недоразумением. Все дело в эллинистическом эфебизме, в изнеженных позах молодых мучеников и архангелов. Но тут опять вступает русская иконопись и стенопись, которая через голову непосредственной своей учительницы Византии по-своему преломила эллинистический идеал, близкий раннему итальянскому Возрождению. Беноццо Гоццоли через иконы московского письма... Но дело в том, что именно эта сторона русской иконописи, взятая Нестеровым и утончившаяся в его руках до болезненности, почти до слащавости, была наиболее чужда Рериху, которого в иконописи пленяла тяжеловатая сплоченность композиции, компактность одежд, мерцание старой позолоты и киновари. Компактность даже самых фигур у Рериха напоминает скорей лесные скульптуры Коненкова или Барлаха, чем летучих отроков и юношей Гоццоли и наших иконописцев. Влияние Галлена и финских примитивистов, конечно, более очевидно, особенно в начале деятельности Рериха, что может быть объяснено также и его скандинавским происхождением, и варяжскою точкой зрения на древнюю русскую культуру. Декоративные композиции учителя его Кормона и особенно Пювис де Шаванна не прошли бесследно для Рериха.

Начавшаяся в конце XIX века волна увлечения древнерусским искусством и изучения его в своем развитии совпала с выступлением Рериха. Началась она у В. и А. Васнецовых с налетом дилетантизма и сильных отзвуков Гюстава Дорэ у первого. Пленительно, но тоже не без дилетантизма процвела в произведениях Нестерова. Коснулась слегка Головина, захлестнула с головой Стеллецкого, размельчилась у Билибина, запечатлелась даже у такого чисто бытового и исторического художника, как Рябушкин, наконец научно и крепко осела у Рериха, с тем чтобы дальше, у Гончаровой, принять полуфутуристические формы. В группе этих художников центральную фигуру по определенности и устойчивости представляет Рерих. Следует прибавить, что группа - это не есть организованное или личной дружбой, или работой сплоченное общество. Я говорю лишь о течении, которое коснулось многих отдельных художников. В начале к нему же можно причислить художниц Якунчикову и Поленову, занимавшихся главным образом прикладным искусством. Нельзя забывать, что большая часть деятельности одного из главных художников современности, Петрова-Водкина, и его школы при разрешении своих заданий исходит также от элементов русской иконописи. В этом большом и значительном течении никак нельзя видеть только эстетический ретроспективизм. Скорее это стремление разрешить современнейшие проблемы искусства, пользуясь матерьялом наиболее чистым, наиболее элементарным и наглядным. Отбросив идеологические и метафизические предпосылки, конечно, иконопись как образчики приемов и пользования матерьялом представляет из себя такую сокровищницу, которой может позавидовать любая страна.

Аналогичное явление в русской музыке можно наблюдать в знаменитой "кучке" (Балакирев, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков), это же направление во всеоружии современной техники поддерживает и Стравинский.

В литературе, не считая специальных исследователей (Афанасьев, Сахаров, Буслаев и др.), чисто художественным представителем этого течения является А. М. Ремизов, тончайший знаток, мелочной исследователь и мудрейший отгадчик древних запечатленных тайн.

Быть может, личные, индивидуальные устремления у всех этих современных художников очень различны, но приемы пользования матерьялом и характер этого матерьяла - однородны. И если мы назовем в различных областях искусства первоклассные имена Рериха, Ремизова и Стравинского, всем станет ясно, что речь идет о значительном и очень существенном течении. Кроме того, все скажут: "О, это настоящее русское, подлинное, исключительно русское искусство!"

Но, может быть, в глубине души прибавят: "Русское искусство для иностранцев".

Может быть, сама исключительность и побудит к этой добавке.

1923