В наш XX век, век узкой специализации, фигура Николая Константиновича Рериха представляет собой уникальное явление. Разносторонность его дарования такова, что невольно напрашивается сравнение с великими творцами Ренессанса, и прежде всего – с Леонардо да Винчи. Общеизвестны слова Джавахарлала Неру: «Когда я думаю о Николае Рерихе, я поражаюсь размаху и богатству его деятельности и творческого гения. Великий художник, великий ученый и писатель, археолог и исследователь, он касался и освещал множество аспектов человеческих устремлений».

Не сразу, но постепенно, шаг за шагом, мы открываем для себя грани этой изумительной, этой всепроникающей деятельности. Величие жизни и творчества Рериха предстает перед нами все отчетливей, все полнее. Таинственные или малоизвестные страницы его биографии (трансгималайское путешествие, американский период жизни) прояснены исследованиями последнего времени. Если несколько лет тому назад можно было писать: «Рериха-художника мы знаем, Рериха-писателя, Рериха-поэта мы знаем понаслышке или не знаем вовсе», – то теперь такое заявление не соответствовало бы истине. Два издания сборника «Письмена» (1974 и 1977 гг.) познакомили нас с поэтическим творчеством Рериха. Образцы его прозы представлены в книгах «Н.К. Рерих. Из литературного наследия» и «Зажигайте сердца». Вышел в свет дневник азиатской экспедиции художника «Алтай – Гималаи». Но, конечно, работа над творческим наследием Рериха продолжается, и радость многих открытий нас, несомненно, ждет впереди.

* * *

Напомню некоторые факты биографии художника.

Николай Константинович Рерих родился в 1874 году в Петербурге. Летние дни мальчик проводит в отцовском имении Извара. Торжественная и строгая красота северных пейзажей захватывает его воображение, будит в нем художника. Устами главного героя повести «Пламя» – не случайно главный герой повести художник – он скажет:

«Вообще помни о Севере. Если кто-нибудь тебе скажет, что Север мрачен и беден, то знай, что Севера он не знает. Ту радость, и бодрость, и силу, какую дает Север, вряд ли можно найти в других местах. Но подойди к Северу без предубеждения. Где найдешь такую синеву далей? Такое серебро вод? Такую звонкую медь полуночных восходов? Такое чудо северных сияний?»

В Академии художеств – Рерих окончил ее в 1897 году – он попал в мастерскую Куинджи, замечательного художника и человека высокой нравственной чистоты. Он стал для юного воспитанника не только учителем живописи, но и учителем жизни. Недаром на склоне лет, вспоминая о Куинджи, Рерих соединяет с его именем священное индийское понятие – Гуру.

В качестве дипломной работы Рерих представляет в Академию художеств полотно с выразительным названием «Гонец». Сюжет взят из древнерусской истории. Гонец в ладье спешит к отдаленному поселению с тревожною вестью, что восстал род на род. Картина принесла Рериху известность. Тут же, на конкурсной выставке Академии художеств, она была приобретена для своей галереи П. М. Третьяковым. О молодом художнике заговорили. Восторгались неожиданным свечением красок. Объявляли родоначальником исторического пейзажа. Но Лев Николаевич Толстой, который познакомился с фотокопией картины, увидел в ней то, чего не увидели другие: он почувствовал в образе Гонца символ высокой жизненной силы:

«Случалось ли в лодке переезжать быстроходную реку? Надо всегда править выше того места, куда вам нужно, иначе снесет. Так и в области нравственных требований надо рулить всегда выше – жизнь все равно снесет. Пусть ваш гонец очень высоко руль держит, тогда доплывет».

Эти слова станут для Рериха напутствием. Не раз обратится он к воспоминаниям о встрече с Толстым, не раз пафос толстовских слов воскреснет в его обращениях и письмах к своим ученикам и последователям. Рерих писал:

«Будьте проще и любите природу. Проще, проще! Вы творите не потому, что «нужда заставила». Поете, как вольная птица, не можете не петь. Помните, жаворонок над полями весною! Звенит в высоте! Рулите выше!»

Решающей для жизни и всей духовно-творческой работы Рериха была его встреча с Еленой Ивановной Шапошниковой, правнучкой фельдмаршала Кутузова, выдающейся женщиной двадцатого столетия, подвиг которой в должной мере еще не оценен. «Спутницей, другиней и вдохновительницей» называет Рерих свою жену. Бок о бок с мужем прошла она по героическому маршруту Великого Индийского пути. Николай Константинович пишет:

«Е. И. первая русская женщина, проделавшая такой путь. А тропы азийские часто трудны – и узкие горные подъемы, и речные броды, и трещины, и тарбаганьи норы. Ну да и встречи с разбойными голоками тоже не очень приятны. Но замечательно присутствие духа Е. И. в самый опасный час. Точно Жанна д'Арк, она восклицает: «Смелей! смелей!» Да, было много опасных встреч, и всегда проходили без страха, без вреда. Так шли».

Нынешний вице-президент музея имени Н.К. Рериха в Нью-Йорке Зинаида Григорьевна Фосдик, близко знавшая Рерихов, рассказывает:

«Такой семьи я еще не встречала. Это был единственный брак, в котором люди любили и уважали друг друга и считались с мнением другого все время, каждый час и минуту. Не было не только разногласия или упрека, но даже тени непонимания».

И Елену Ивановну, и Николая Константиновича объединяла тяга к Индии, к завоеваниям духовной культуры Индии. Перу Елены Ивановны принадлежат труды, воскрешающие поэзию восточной мудрости, в частности книга «Основы буддизма», вышедшая в свет под псевдонимом

Натальи Рокотовой. А степень ее участия в творческой работе мужа такова, что он настаивает: на полотнах должны стоять две подписи – его и Елены Ивановны.

В начале века Рерих вырастает в крупнейшего художника России. В 1909 году он становится академиком. В его картинах причудливо переплетаются история и современность, фантастика и реальность. Зрителей восхищает одухотворенность его полотен, их поэтическая пластичность и целостность. В этот так называемый «русский» период творчества Рериха в его произведениях со все нарастающей силой звучат восточные мотивы. Глубокий интерес к Индии, к ее истории и культуре материализуется не только в живописных, но и в литературных сюжетах. Темы сказок «Девассари Абупту», «Лаухми (Лакшми) Победительница», «Граница царства» (они напечатаны в первом томе собрания сочинений Рериха, вышедшем в 1914 году) заимствованы из индийской мифологии.

Нетрудно заметить, что творчество Рериха густо насыщено символикой. Но символ для Рериха отнюдь не «тайнопись неизреченного». Нет. В его художественной системе символ обеспечен конкретным содержанием, он несет в себе ясный и определенный призыв. И современники остро чувствуют это. Как пророческое воспринимают они аллегорическое полотно «Град обреченный», написанное в канун Первой мировой войны. Огнедышащий дракон окружил телом своим город, наглухо закрыл все выходы из него. Именно эта картина дала повод Горькому назвать художника «величайшим интуитивистом современности».

Предчувствием грядущего переворота пронизано стихотворение «Подвиг», датированное предреволюционным 1916 годом. «Мальчик», «вестник», к которому обращены призывные строки стихотворения, в поэтическом словаре Рериха имеет определенное значение. Это – творец, художник, которому ныне выпала принципиально новая миссия.

Волнением весь расцвеченный,
мальчик принес весть благую.
О том, что пойдут все на гору,
о сдвиге народа велели сказать.
Добрая весть, но, мой милый
маленький вестник, скорей
слово одно измени.
Когда ты дальше пойдешь,
ты назовешь твою светлую
новость не сдвигом, но скажешь ты:
подвиг!

Октябрьская революция застала Рериха в Финляндии. По настоянию врачей вот уже второй год он живет в тишине, на пустынном побережье Ладожского озера. Его мучают постоянные пневмонии и бронхиты. Здоровье то улучшается, то ухудшается. В мае семнадцатого положение дел принимает такой тяжелый оборот, что художник вынужден составить завещание.

Лишь летом 1918 года затяжная полоса болезней остается позади. Можно подумать о поездках, об активной творческой работе. Рерих отправляется в Копенгаген (где устроена его выставка), затем в Англию и оттуда – в США. Здесь он прожил почти три года.

С триумфальным успехом идут выставки картин Рериха в городах Америки. Успех сопутствует и другим начинаниям художника. Он создает Институт объединенных искусств, в самом названии которого воплощена его сокровенная мысль о синтезе всех видов творческого устремления. Идея сотрудничества народов на почве культуры легла в основу учрежденных им международных организаций: «Венец мира» и «Пылающее сердце». Организации Рериха ширятся, растут. Музей, носящий его имя, занимает вначале скромное помещение, но вскоре перебирается в трехэтажный особняк, а затем в двадцатисемиэтажный небоскреб над Гудзоном...

Пребывание Рериха за рубежом породило немало догадок, легенд, кривотолков. Внешние обстоятельства, казалось бы, давали повод считать художника эмигрантом. До последнего времени кое-кто был склонен разделять это мнение. Но быть вдали от Родины – еще не значит быть эмигрантом. Рерих им не был ни формально, ни по существу.

Во-первых, никогда Рерих не терял русского подданства. Было две возможности узаконить свое положение за рубежом: или получить так называемый нансеновский паспорт, являвшийся официальным «видом на жительство» для русских эмигрантов в то время, или стать подданным другой страны (при известности Рериха это бы не составило никакого труда). Но Рерих отверг для себя как первую, так и вторую возможность. Он продолжал считать себя гражданином страны, имя которой стало синонимом революции. Кстати, белые эмигранты очень быстро почуяли в Рерихе своего врага. Их газеты говорили с Рерихом языком угроз и клеветы. По доносу эмигрантов в Харбине арестовывают книгу художника «Священный дозор». Основываясь на эмигрантских слухах, английский посол доносил из Пекина, что Рерих является членом партии большевиков.

Во-вторых, вся деятельность Рериха за рубежом – и об этом наглядно свидетельствуют дневники художника, документы, ставшие достоянием гласности в наши дни, – служила утверждению тех идей, что несла с собой новая революционная Россия. Ныне с полной определенностью можно сказать, что художник видел свою миссию в том, чтобы развеивать предубеждение против нашей страны, чтобы содействовать сближению всех истинно прогрессивных элементов планеты с нашей страной. В 1922 году состоялась встреча Рериха с одним из возможных кандидатов на пост президента США от республиканской партии. Это был человек широких взглядов и смелой ориентации, и Рерих счел возможным изложить программу действий для политического деятеля, которая, по его мнению, имела бы самые благие последствия для мира. А пункты этой программы были: признание Советской страны, сотрудничество с нею, тесный экономический и политический союз. Не следует забывать, что беседа проходила в те дни, когда слово «советский» было устрашающим пугалом для буржуазного обывателя.

Учеником Рериха объявляет себя будущий вице-президент США Генри Уоллес. Он становится убежденным сторонником советско-американского сотрудничества. Этому курсу ближайший помощник Рузвельта особенно активно содействует в годы войны...

Америка явилась трамплином для будущей научно-художественной экспедиции Рериха в глубины азиатского континента. Эту идею он вынашивал давно. Гипотеза о единых корнях индийской и русской культур, которой придерживался художник, требовала основательных доказательств и подтверждений фактами. Рерих полагал, что изучение Индии даст соответствующий материал. Первая мировая война помешала его планам, но не сорвала их окончательно. В 1923 году экспедиция, снаряженная на средства американских общественных организаций, сочувствующих мыслям Рериха, начинает путь по Великому Индийскому маршруту. Ее целью было «проникнуть в таинственные области Азии, в тайны философии и культуры безмерного материка». Предполагалось изучить памятники древности, отметить следы великого переселения народов, собрать сведения о современном состоянии религии и обычаев в странах Азии. И конечно, намечались чисто художественные задачи.

Характерный штрих: Рерих составил завещание – в случае его гибели все имущество экспедиции и картины переходят в собственность русского народа.

Путешествие разбилось на несколько этапов – были остановки, перерывы – и длилось в общей сложности пять с половиной лет. Состав участников экспедиции менялся, но три человека прошли весь путь от начала до конца: Николай Константинович, Елена Ивановна и их сын Юрий Николаевич Рерих, востоковед, глубокий знаток живых и мертвых языков народов Азии.

Уже на первых этапах путешествия произошли знаменательные встречи, которые заставили художника отложить на время научные исследования. Прервав экспедицию, Рерих направляется в Москву со специальной миссией: передать советскому правительству послание Махатм, духовных учителей Востока. В июне 1926 года Рерих имел беседу с наркомом иностранных дел Чичериным и вручил ему письмо. Текст послания Махатм впервые был опубликован в 1965 году в журнале «Международная жизнь».

«На Гималаях мы знаем совершаемое Вами. Вы упразднили церковь, ставшую рассадником лжи и суеверий. Вы уничтожили мещанство, ставшее проводником предрассудков. Вы разрушили тюрьму воспитания. Вы уничтожили семью лицемерия. Вы сожгли войско рабов. Вы раздавили пауков наживы. Вы закрыли ворота ночных притонов. Вы избавили землю от предателей денежных. Вы признали, что религия есть учение всеобъемлемости материи. Вы признали ничтожность личной собственности. Вы угадали эволюцию общины. Вы указали на значение познания. Вы преклонились перед красотою. Вы принесли детям всю мощь космоса. Вы открыли окна дворцов. Вы увидели неотложность построения домов Общего Блага!

Мы остановили восстание в Индии, когда оно было преждевременным, также мы признали своевременность Вашего движения и посылаем Вам всю нашу помощь, утверждая Единение Азии! Знаем, многие построения совершатся в годах 28 – 31 – 36. Привет Вам, ищущим Общего Блага!»

Николай Константинович передал также от имени тех же Махатм ларец со священной для индийцев гималайской землей: «На могилу брата нашего Махатмы Ленина» – так было сказано в послании.

Трудно переоценить значимость этого события. С высоты нашего времени становится понятным, что это не было актом сугубо символического характера, что это было актом пророческого предвидения, закладкой камня в фундамент индийско-советской дружбы, которая ныне является столь важным фактором мира во всем мире.

Надо полагать, что от английской разведки, давно и пристально наблюдавшей за передвижениями Рериха, не ускользнула его московская поездка. Содержание письма Махатм было, конечно, неизвестно, но разве не то же самое утверждалось в книгах «Община» и «Основы буддизма», изданных Рерихом в 1927 году в Улан-Баторе? «Учитель Ленин знал ценность новых путей. Каждое слово его проповеди, каждый поступок его нес на себе печать незабываемой новизны... Желающий посвятить себя истинному коммунизму действует в согласии с основами великой материи». Этого было более чем достаточно, чтобы объявить Рериха большевистским эмиссаром и агентом Коминтерна.

По официальным и тайным звеньям британского аппарата отдается распоряжение: всеми имеющимися средствами сорвать экспедицию, ни в коем случае не допускать ее появления в Тибете и Индии. Знаменательно, что руководство операцией поручалось резиденту английской разведки Бейли, тому самому Бейли, который готовил в 1918 году контрреволюционный мятеж в Ташкенте и который, судя по многим данным, ставшим ныне известными, был причастен к расстрелу двадцати шести бакинских комиссаров.

В деликатных и сложных случаях британские мужи предпочитают действовать чужими руками. Так они поступили и на этот раз. Тибетскому правительству, независимость которого была чистой фикцией, направляется рекомендация: сорвать русскую экспедицию. Нет нужды говорить, что рекомендация имела силу приказа.

20 сентября 1927 года движение экспедиции останавливает тибетский отряд. Отобраны паспорта. Отобрано оружие. Рерих и его спутники, по существу, на положении пленников. Ударили морозы. Путешественники очутились в условиях суровой зимы на высоте четырех с половиной тысяч метров. Без теплых палаток. Без теплого белья.

Пять с половиной месяцев держат тибетцы экспедицию под неотступным наблюдением, обрекая ее на медленное умирание. Рерих пишет: «Из ста двух животных мы потеряли девяносто два. На тибетских нагорьях остались пять человек из наших спутников».

Но дух русских исследователей не сломлен. И в конце концов (сказалось давление общественного мнения) получено разрешение продолжить маршрут в направлении индийского княжества Сикким. Являя цинизм и редкостное лицемерие, как желанного гостя встречает Бейли Рериха, которого ему, увы, не удалось уничтожить. В путевом дневнике художника мы читаем: «После Сеполя мы спустились через Тангу и в Ганток и были радушно встречены британским резидентом полковником Бейли, его супругой и махараджею Сиккима».

Итак, годы напряженных трудов и опасностей позади. Закончена экспедиция, которая продолжила и во многом завершила исследования великих русских путешественников Пржевальского и Козлова. Рерих выговаривает себе право поселиться в долине Кулу, у подножия Гималаев. На базе богатейших материалов экспедиции создается Гималайский институт научных исследований. Институт с поэтическим названием «Урусвати» («Свет утренней звезды») ставит целью объединить усилия ученых всего мира по изучению фауны и флоры Азии, по изучению истории и искусства народов Азии. Деятельность института, во главе которого становится Юрий Рерих, была прервана Второй мировой войной...

Из окон дома Рериха открывается величественная панорама горных вершин, увенчанных снегом. Здесь художник пишет знаменитую гималайскую серию картин, по справедливости считающуюся вершиной его мастерства. В этот так называемый «индийский» период творчества он все чаще обращается к русским сюжетам: «Богатыри просыпаются», «Святогор», «Настасья Микулична». Словно подчеркивая условность деления своего творчества на те или иные периоды, художник заносит в записную книжку следующие слова: «Повсюду сочетались две темы – Русь и Гималаи».

Отсюда, из дальнего индийского селения, он руководит движением за подписание Пакта о защите культурных ценностей во время военных действий. Это движение захватило миллионы людей, но победа пришла, когда художника уже не было в живых. В 1954 году в Гааге была заключена Международная конвенция, в основу которой лег Пакт Рериха.

С гималайских вершин звучит его предостерегающий голос: «Темные тайно и явно сражаются... Человечество находится в небывалой еще опасности». Рерих зовет к бдительности, объединению, борьбе. «Тьма должна быть рассеиваема беспощадно, с оружием света и в правой, и в левой руке».

Здесь он встретил известие о Великой Отечественной войне и сразу включился в кампанию активной поддержки Советскому Союзу. Он направляет в фонд Красной Армии деньги, вырученные от продажи картин. Сыновья Рериха Юрий и Святослав обращаются к советскому послу с просьбой принять их в ряды действующей армии.

Здесь он принимает Джавахарлала Неру. В дневнике Рериха появляется запись: «Славный, замечательный деятель. К нему тянутся... Мечтают люди о справедливости и знают, что она живет около доброго сердца. Трогательно, когда народ восклицает: «Да здравствует Неру!»

Здесь после окончания войны он готовится к возращению на Родину. Хлопочет о въездных документах, упаковывает картины в ящики. Здесь среди радостных хлопот и волнений его настигают болезнь и смерть.

Летом 1974 года, в канун столетнего юбилея художника, мне посчастливилось побывать в доме, по представлениям индийцев, священном, ибо здесь жил и работал Гуру (так называли и называют в Индии Рериха). Меня принимал сын Николая Константиновича – известный художник Святослав Рерих.

Мимо магнолий и голубых кедров по крутой тропе мы спускаемся к мемориалу Рериха. Горы, поросшие соснами. Внизу мерцает и рокочет Биас, река, обязанная своим именем легендарному мудрецу, автору Вед. Обелиск представляет собой осколок горного утеса, занесенного с далекой вершины. На камне высечены слова. В переводе с языка хинди они звучат так:

«Тело Махариши Николая Рериха, великого русского друга Индии, было предано сожжению на сем месте 30 магхар 2004 года Викрам эры, отвечающего 15 декабря 1947 года. ОМ РАМ. Да будет мир!»

— Когда сжигали тело отца, – говорит Святослав Николаевич, – его лицо было повернуто на север. В сторону России.

* * *

Мы имеем немало свидетельств об отношении к литературному творчеству художника со стороны его выдающихся современников. Известно, как высоко ценил стихи Рериха Алексей Максимович Горький. Он определял их величественным словом «письмена», раскрывая и подчеркивая тем самым характерную особенность поэзии Рериха. Ведь «письмена» – не рядовые начертательные знаки, которые могут без труда уложиться в сознании человека. Это нечто важное, монументальное по идейному и историческому смыслу. Аккумулируя в себе опыт не только одной личности, но и многих поколений, «письмена» представляют собой как бы некие заповеди, обращенные к человечеству. «Особое духовное сродство» с Индией находил в поэтических медитациях Рериха Рабиндранат Тагор. А знаменитый индийский писатель и вдумчивый литературовед профессор Генголи, сопоставляя художественное и литературное творчество Рериха, пишет: «...его легкое, не требующее усилий перо, соперничая иногда с его кистью, беспрестанно исторгает жемчужины очерков, статей и духовных воззваний».

Работа над словом идет у художника параллельно работе с кистью, а иногда и опережает ее. Любопытно отметить, что Рерих-литератор заявил о себе раньше, чем Рерих-живописец. Очерк «Сарычи и вороны» был опубликован, когда его автору исполнилось пятнадцать лет. А через год читатель имел возможность познакомиться с другим произведением будущего художника – «Дневники охотника».

Начинал Рерих, как многие, со стихов. Конечно, они подражательны. Баллады «Ушкуйник», «Ронсевальское сражение» написаны под влиянием Алексея Константиновича Толстого, поэта, полюбившегося художнику на всю жизнь. Эти ранние литературные опыты Рериха знаменательны тем, что в них явственно обозначился интерес к истории, к фольклору. Богатство устных народных сказаний, осмысленное и преобразованное творческим воображением художника и писателя, становится неотъемлемой частью его духовного мира.

Поэтому естественно и закономерно обращение Рериха к жанру сказки. Юный писатель не убоялся трудностей и опасностей жанра: здесь, как нигде, легко поддаться соблазну стилизации, впасть в подражание. Являя подлинную оригинальность, Рерих реформирует традиционную форму легенды и сказа. Динамизм повествования держится не сюжетом – сюжет у Рериха прост и безыскусен, – а внутренним переживанием, мыслью, которая неотступно владеет героями рассказа. Сказка Рериха приближена к нравственно-философской притче, но она лишена категоричности поучения, столь свойственной притче. Автор не настаивает, а спокойно и ненавязчиво предлагает разобраться в существе вопроса. Назидательные ноты смягчены лиризмом повествования, поэтической недосказанностью.

Авторская мысль не скользит по поверхности, она устремляется вглубь, стараясь раскрыть новые стороны жизни, не всегда заметные с первого взгляда. Умудренный опытом Гримр-викинг из одноименной сказки Рериха заявляет, что у него нет друзей. Заявляет вопреки очевидности. Соседи хором возражают ему: тот выручил Гримра в беде, тот спас его в минуты опасности. Но Гримр настаивает на своем и проясняет мысль: «У меня не было друзей в счастье».

«Все нашли слова викинга Гримра странными, и многие ему не поверили». Так кончается сказка. Но этот конец – начало размышления читателя, перед которым поставлен вопрос и который – если он читатель думающий – не вправе отмахнуться от него.

Чувствуется, что сказки Рериха вырастали из его стихотворных опытов; неспроста перекликаются они с его поздними зрелыми поэтическими вещами. Сказки подчас разительно напоминают стихи, напоминают не только содержанием (и те и другие носят характер философской медитации и притчи), но и напевностью, и самой ритмической организацией текста. Характерным примером могут служить навеянные народным преданием «Страхи» с их чрезвычайно выразительной звукописью.

На поляну вышел журавль и прогорланил:
«Берегитесь, берегитесь!» И ушел за опушку.
Наверху зашумел ворон:
«Конец, конец».
Дрозд на осине орал:
«Страшно, страшно».
А иволга просвистела:
«Бедный, бедный».
Высунулся с вершинки скворец, пожалел:
«Пропал хороший, пропал хороший».
И дятел подтвердил:
«Пусть, пусть».
Сорока трещала:
«А пойти рассказать, пойти рассказать».

Граница между сказками и белыми стихами Рериха зыбка и условна. И недаром художник, составляя поэтический сборник «Цветы Мории», включает в него легенду «Лакшми Победительница», лишь слегка поправив ее.

Напряженная работа Рериха (как живописная, так и литературная) выявляет поразительное единство всех аспектов его творчества. Сюжеты стихов и сказок нередко перекочевывают на полотна. Индийскую тему «Граница царства» Рерих использует дважды: вначале он пишет сказку, потом картину с тем же названием. Можно привести и противоположные примеры, когда образы картин становились персонажами его литературных произведений. Но, конечно, говорить о вспомогательном или иллюстративном характере стихотворного и прозаического материала было бы ошибкой. Вообще творческая индивидуальность Рериха отличалась монолитностью и целеустремленностью, и потому сферы его деятельности невозможно механически изолировать, а тем более противопоставить друг другу. Строгой демаркационной линии здесь провести нельзя. Рерих неспроста варьирует те или иные темы и мотивы. Свою мысль он хочет донести до незримого собеседника и с помощью слова, и с помощью красок – все равно как – но донести!

Направленность жизни Рериха предопределила его интерес к проблемам художественного творчества. Личность творца, характер его миссии, его нравственный облик становятся одним из главных предметов пристального внимания Рериха.

Творческий дар – дар необычный. Он несопоставим с любыми другими дарами жизни. В «Детской сказке» руки царевны домогаются многие претенденты. Знатным именем похваляется князь древнего рода, громкой славой соблазняет ее воевода, безмерные богатства сулит ей гость заморский. А что же предлагает певец? «Веру в себя». И царевна, у которой мудрое сердце, принимает верное решение. «Хочу веры в себя; хочу идти далеко; хочу с высокой горы смотреть на восход!»

«Я скажу, что сам боярин при живописателе человек простой, ибо ему Бог не открыл хитрости живописной», – заявляет один из персонажей исторической новеллы «Иконный терем», старик изограф. В этих словах – не гордыня, а понимание значимости своего труда, утверждение личности художника, которому в описываемое время (действие происходит в царствование Алексея Михайловича) приходилось униженно ломать шапку перед тем же самым боярином.

Пожалуй, ни в одной литературной вещи Рериха так не чувствуется художник, как в новелле «Иконный терем». Ярко и красочно, с тонким знанием деталей воспроизведена внешняя обстановка иконописной мастерской; тщательно выписан даже орнамент на двери, даже покрой одежды.

«Двери иконного терема висят на тяжелых кованых петлях, лапка петель длинная, идет она во всю ширину двери, прорезанная узором. Заскрипели петли – отворилась дверь, пропуская в терем старых изографов и с ними боярина и дьякона. Пришли те именитые люди с испытаниями. Сего ради дела изографы разоделись в дорогую, жалованную одежу: однорядки с серебряными пуговицами, ферези камчатные с золототкаными завязками, кафтаны куфтерные, охабни зуфные, штаны суконные с разводами, сапоги сафьяновые – так знатно разоделись изографы, так расчесали бороды и намазали волосы, что и не отличишь от боярина».

Но не только внешние реалии воссоздает автор. Он воссоздает ту духовно-нравственную атмосферу, в которой рождались шедевры русского искусства. В словах мастера, обращенных к своим слушателям – для вящей убедительности он использует постановление Стоглавого Собора, – живет великая забота о высоком уровне искусства.

«Не всякому дает Бог писати по образу и подобию, и кому не дает – им в конец от такового дела престати, да не Божие имя такового письма похуляется. И аще учнут глаголати: «...мы тем живем и питаемся», и таковому их речению не внимати. Не всем человекам иконописцем быти: много бо и различно рукодействия подаровано от Бога, им же человеком пропитатись и живым быти и кроме иконного письма».

В таком ответственном деле, как творчество, не может быть поблажек, ибо они наносят непоправимый ущерб. Вот почему так суровы Учителя искусства. В рассказе «Старинный совет», выдержанном в духе итальянской новеллы эпохи Возрождения, старый живописец говорит своему незадачливому ученику, который за долгие годы учебы так и не понял простой истины – лишь в самостоятельной работе раскрывается лик прекрасного:

«Бенвенуто, выйди за двери и иди к сапожнику Габакуку и скажи: возьми меня мять кожи, я не знаю, что такое «красиво». А ко мне не ходи и лучше не трогай работы своей».

Вопросы о качестве – краеугольный вопрос не только для эстетики, но и для этики Рериха. Впоследствии в одной из статей он напишет:

«Понявший строй жизни, вошедший в ритм созвучий внесет те же основы и в свою работу. Во имя стройных основ жизни он не захочет сделать кое-как. Доброкачественность мысли, доброкачественность воображения, доброкачественность в исполнении ведь это вся та же доброкачественность или Врата в Будущее»

«Доброкачественность или Врата в Будущее». Поэтому для Рериха, казалось бы, специальный вопрос о качестве, об исполнении (как известно, формалисты придавали ему самодовлеющее значение) перерастает в вопрос нравственный, имеющий непосредственное отношение к личности творца и его духовному миру.

Внутренний мир человека для Рериха-писателя – объект космической значимости. Ведь любое движение души (подчас даже незначительное), любое побуждение может вызвать резонанс в окружающем мире. Нет ничего тайного, что не стало бы явным. Вот почему все мы ответственны не только за поступки, но и за мысли. Вот почему требование нравственной цельности и чистоты, предъявляемое нам, по мнению Рериха, не максималистское, а разумное и естественное требование. «Сегодня маленький компромисс, завтра маленький компромисс, а послезавтра большой подлец». Эту мысль Рерих раскрывает на остроситуационном материале повести «Пламя».

Казалось бы, незначительную ошибку совершает герой повести – знаменитый художник, когда поддается уговорам издателя. Тот хочет выпустить в свет репродукции его картин, имевших большой успех на последней выставке. Но художник не желает расставаться с полотнами даже на короткое время. Тогда издатель предлагает следующий вариант: ученик художника сделает точные копии картин, а эти копии воспроизведут в печати. Художник дает согласие. Копии сделаны. Отправлены в типографию. Но случилось непредвиденное. Пожар. Типография гибнет в пламени.

И тут выясняется: издатель выдал копии за оригиналы и застраховал их на крупную сумму. Страховое агентство выплачивает премию художнику. Тот в ужасе и отчаянии: он оказался невольным участником мошенничества. Деньги он жертвует на нужды искусства, но это не успокаивает его. Разгорается пламя недостойных страстей – страхов, сомнений, бессильного гнева.

Но картины-то целы. И вот художник идет на новый обман. Он объявляет, что восстановил свои прежние сюжеты. Памятуя о недавнем успехе, устраивает выставку. Страшный удар поджидает его. Люди, восхищавшиеся его полотнами на прошлой выставке, теперь равнодушно и скучающе взирают на них. «Исписался»... «Талант ослабел»... – говорят они вначале тихо, а потом уже и громко. А потом о том же самом пишут газеты. Художник становится жертвой собственного обмана, начавшегося с маленького компромисса.

Одна ложь влечет за собой другую, и вот создается круг, из которого как будто бы невозможно выйти. Если это страшно для обычного человека, то для творца, для художника – страшно вдвойне. Для него это может превратиться в трагедию. Из тупика, в котором он очутился, герой «Пламени» видит лишь единственный выход: решительный разрыв с прошлым, бегство в дальние страны.

Исследователи творчества Рериха давно и совершенно справедливо отметили биографичность многих страниц повести. Карельский пейзаж, на фоне которого протекала каждодневная жизнь художника, здесь воспроизведен с фотографической точностью. Несомненно также, что главный герой выражает мысли самого автора, когда говорит: «Картины мои мне нужны, мне близки, пока я творю их. Как только песнь пропоется, она уже отходит далеко. После окончания я уже не согласен с картиною». И все же ставить знак равенства между героем повести и автором – а это если не говорится впрямую, то как бы подразумевается – нельзя. Сюжет повести основывается на определенных фактах жизни Рериха, но он сознательно заострен, дабы подчеркнуть мысль о пагубности малейшей нравственной уступки. Рерих в 1918 году переживает трудный период, он на переломном рубеже, но смятение и отчаяние, в напряженной атмосфере которых задыхается его двойник в повести, художнику неведомы. Куда больше его характеру отвечает мудрое, но не лишенное горечи прозрение лирического героя стихотворения «Оставил», написанного в те же дни, что и «Пламя».

Я приготовился выйти в дорогу.
Все, что было моим, я оставил.
Вы это возьмете, друзья.
Сейчас в последний раз обойду
дом мой. Еще один раз
вещи я осмотрю. На изображенья
друзей я взгляну еще один раз.
В последний раз. Я уже знаю,
что здесь ничто мое не осталось.
Вещи и все, что стесняло меня,
я отдаю добровольно. Без них
мне будет свободней.

В повести «Пламя» есть слова, носящие программный характер не только для художника, но и для любого человека: «Мы окружены чудесами, но, слепые, не видим их. Мы напоены возможностями, но, темные, не видим их». Рерих не раз напомнит об этом. Любителям чудес и феноменов он заявляет: мир, окружающий нас, и есть феномен подлинно чудесный. В повседневности таится возможность того, что люди именуют сказкой. Красота жизни разлита повсюду. Она мерцает даже в том, что на первый взгляд кажется будничным и малоинтересным.

Художник в полной мере обладал этим великим умением – видеть необыкновенное в обыкновенном. В начале века Рерих совершает поездку по древнему пути из варяг в греки. В очерке, отразившем это путешествие, он искренне удивляется сетованиям живописцев на жизнь, не посылающую им тем и сюжетов. «Все переписано», – утверждают они.

«Вот бедные! – они не замечают, что кругом все ново бесконечно, только сами-то они, вопреки природе, норовят быть старыми и хотят видеть во всем новом старый шаблон и тем приучают к нему массу публики, извращая непосредственный вкус ее. Точно можно сразу перебрать неисчислимые настроения, разлитые в природе, точно субъективность людей ограничена? Говорят, будто нечего писать, а превосходные мотивы, доступные даже для копииста и протоколиста, остаются втуне, лежат под самым боком нетронутыми».

Самого художника копиистом и протоколистом не назовешь. Путевые очерки Рериха – они составляют особую главу его литературного наследия – это не хроника впечатлений, объединенных случайностью маршрута или преходящим настроением. Картины природы, описания запомнившихся встреч, – все это незаметно вырастает в обобщающую мысль. Чувствуется, что текст организован неким внутренним сюжетом; все здесь подчинено единой цели. Записки «По старине» завершает вдохновенное заключение, обращенное к согражданам:

«...Пора русскому образованному человеку узнать и полюбить Русь. Пора людям, скучающим без новых впечатлений, заинтересоваться высоким и значительным, которому они не сумели еще отвести должное место, что заменит серые будни веселою, красивою жизнью.

Пора всем сочувствующим делу старины кричать о ней при всех случаях, во всей печати указывать на положение ее. Пора печатно неумолимо казнить невежественность администрации и духовенства, стоящих к старине ближайшими. Пора зло высмеивать сухарей-археологов и бесчувственных педантов. Пора вербовать новые молодые силы в кружки ревнителей старины, – пока, наконец, этот порыв не перейдет в национальное творческое движение, которым так сильна всегда культурная страна».

Заметки датированы 1903 годом. Именно тогда родилась у Рериха мысль, которой было суждено великое будущее, – о необходимости защиты культурных ценностей. Правда, официальной поддержки в то время она не получила.

Внимательно исследуя шедевры древнерусского зодчества, открывая для себя красоту работ неизвестных мастеров прошлого, Рерих приходит к выводу, имевшему большие последствия для всей истории нашей культуры. В очерке «По старине» он пишет:

«Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение наших примитивов, значение русской иконописи. Поймут и завопят и заахают. И пускай завопят! Будем их вопление пророчествовать – скоро кончится «археологическое» отношение к историческому и народному творчеству и пышнее расцветет культура искусства».

Сейчас, когда русские иконы украшают музеи всего мира, это кажется азбучной истиной. Но тогда, в начале XX века, это было неслыханной дерзостью. Предсказания художника воспринимались на уровне курьеза. Он ведет настоящее сражение с эстетствующими критиками, вкусы которых целиком ориентированы на Запад: они-то и считали иконы серыми примитивами.

Конечно, Рерих был не единственным первооткрывателем древнерусского искусства. Но он первый посмотрел на произведения наших иконописцев под определенным, профессиональным углом зрения, он первый заговорил о великом культурном и эстетическом значении их труда.

Путевые дневники Рериха – в особенности поздних лет: «Алтай – Гималаи», «Сердце Азии» – имеют признаки качественно нового жанра. Они уникальны уже тем, что в них соседствуют ученый и поэт. Параллели, которые по законам школьной геометрии не пересекаются, здесь сливаются в единую нерасторжимую линию, как бы ведущую в сокровенную суть явлений и проблем. Научная мысль в книгах Рериха одухотворена, опоэтизирована, а поэтическая интуиция подкреплена строгой логикой научно проверенных фактов.

Вехи трансгималайского пути зафиксированы на полотнах и этюдах Рериха (за время экспедиции их накопилось несколько сотен). Эти же вехи воскресают на страницах дневника художника. Он восхищается красотой гималайских вершин, пророчит великую будущность Алтаю («Это строительная хозяйственность, нетронутые недра, радиоактивность, травы выше всадника, лес, скотоводство, гремящие реки, зовущие к электрификации, – все это придает Алтаю незабываемое значение!»).

Удел Рериха – опережать время. Некоторые из его наблюдений, лаконично и буднично зарегистрированных в дневнике, впоследствии станут сенсацией. В записках Рериха можно встретить упоминание о снежном человеке: он пересказывает туземную версию о загадочных косматых великанах. По представлениям местных жителей, это – стражи горных ашрамов великих мудрецов.

Рассказ художника о секте огненных фанатиков Бонпо в наши дни может стать предметом специального научного исследования. Литература черной веры мало изучена, их книги не переведены, сообщает Рерих. Но ему удалось попасть в их храм и наблюдать обряды. Рерих отмечает, что хождение в храме совершается против солнца, что свастика изображена в обратном направлении.

Известно, что мистическая основа фашизма, прорывающаяся временами в полубезумных откровениях Гитлера, уходит корнями в Тибет. Свастику – вернее, ее обратное изображение – фюрер взял отсюда. В книге французских авторов Повеля и Бержье «Утро магов» (ее сокращенный вариант публиковался у нас в журнале «Наука и религия» под названием «Какому богу поклонялся Гитлер?») рассказывается о строго засекреченных экспедициях третьего рейха в район Тибета. Характер экспедиций до сих пор тайна. Тайной остается и появление на берлинских улицах в майские дни сорок пятого года трупов тибетцев в немецких солдатских мундирах. И кто знает: может быть, сведения Рериха (не вызвавшие еще должного внимания) помогут пролить свет на все эти тайны, пренебрежение которыми так дорого уже стоило человечеству?

«Сердце Азии» густо насыщено легендами. Как бы образуя книгу в книге, они выстраиваются в определенный ряд, выявляя поразительное единство сюжетов разных стран и народов. В самом подборе легенд ощущается четко продуманный принцип. Чтобы понять его, надо уяснить себе отношение Рериха к сказке, легенде, преданию. В творчестве художника они играли основополагающую роль. Смешение реального и легендарного, пожалуй, самая характерная особенность его стиля. Грань между ними у него на редкость подвижна. На его картинах реальные предметы, окружающие нас, незаметно приобретают сказочные очертания; в контурах облаков и гор внезапно различаешь величественно-одухотворенные лики, а персонажи сказаний (Гесэр-Хан, Матерь Мира) «заземлены», наделены человеческими чертами.

Понимание краеугольной значимости легенды у художника не только эмоция, не только интуиция; оно базируется на опыте, наблюдениях, на глубоком изучении исторического материала. Рерих исходит из убеждения, что «о малом, о незначительном человечество не слагает легенд». Но правильно ли мы читаем легенду? Рерих полагает, что по большей части неправильно: мы усваиваем лишь внешнее начертание образа, не пытаясь проникнуть в первозданность его смысла. Мы забываем, что язык легенд – это язык древних символов, а он нами утрачен – и его надо восстанавливать:

«Знание преображается в легендах. Столько забытых истин сокрыто в древних символах. Они могут быть оживлены опять, если мы будем изучать их самоотверженно».

Знание, не исчезнувшее, а лишь преображенное, Рерих и старается извлечь из древних источников, и на базе легенд, как на самой крепкой основе, он уже в ранний период творчества строит смелые гипотезы. Примером могут служить строки об Атлантиде: «Летали воздушные корабли. Лился жидкий огонь. Сверкала искра жизни и смерти. Силою духа возносились каменные глыбы». Тот же самый целенаправленный подход к народным преданиям мы находим в «Сердце Азии». Из разных источников почерпнуты сведения об одном и том же камне, упавшем с далекой звезды. «Он появляется в различных странах перед большими событиями». Его владельцами были царь Соломон, полководец Тимур, император Акбар. Рерих высказывает предположение, что камень не просто выдумка, не просто символ, что он – реальность.

Ход его рассуждений лишен всякого предубеждения. Почему бы в самом деле не быть камню? Почему бы ему как своеобразному посланцу космоса не аккумулировать в себе некую, еще неведомую человечеству энергию, действие которой и породило пугающие и вдохновляющие легенды?

Художник одушевлен мыслью, парадоксальной для его времени, но отнюдь не для нашего, найти «объединительные знаки между древнейшими традициями Вед и формулами Эйнштейна». Рерих увлечен этой мыслью, может быть, даже слишком увлечен. Трудно, пожалуй, в наше время с полной определенностью судить о том, что подразумевал Будда под символом железного змия, окружающего землю и переносящего тяжести. Может, это действительно было предвидением и он имел в виду сеть будущих железных дорог (так полагал Рерих)? А может, это просто аллегория, имеющая сугубо нравственный смысл? Во всяком случае важно отметить, что Рерих, углубляясь в страну таинственных символов и загадочных явлений, не витает в неосязаемых облаках мистики, а старается стоять на твердой почве реальных фактов. Особое внимание Рериха привлекает складывающееся в те годы нравственно-духовное учение синтетической Агни Йоги. Ссылки на огненную йогу (Агни – огонь по-русски), цитаты из нее можно встретить не только в «Сердце Азии», но почти во всех поздних работах Рериха. Агни Йога, по его мнению, точно отвечает характеру наступившей эпохи, когда Космос стал проявлять повышенный интерес к нашей планете и когда человечество приблизилось к овладению тонкими видами энергий. Рерих радуется тому обстоятельству, что мысли Махатм, запечатленные в Агни Йоге, находятся «в полном согласии с новыми проблемами науки». Не ухода от жизни, не отшельничества требует эта современная йога. Наоборот. «Она говорит: не уходите от жизни, развивайте способности вашего аппарата и поймите великое значение психической энергии – человеческой мысли и сознания, как величайших факторов».

Призывы Махатм конкретны, практичны. Может быть, поэтому Рерих подчас прибегает к другому термину, называя Агни Йогу Живой Этикой.

Собственно, такой же практический заряд несет в себе и призыв, венчающий книгу, – «Приди в Шамбалу!», ибо это не зов в страну неведомую и недосягаемую, а это приглашение проникнуть по примеру Рериха в эзотерическое ядро легенд и преданий, приблизиться к источнику, реальному и прекрасному, энергией которого дышат поэтические символы сказаний. Это – призыв к углубленной внутренней работе. Такая работа – если будет вершиться она в чистоте сердца и устремлении духа – приведет к тому же источнику, из которого выросли легенды и сказки, предания и песнопения...

Известно, какой невероятной, сверхчеловеческой работоспособностью обладал Рерих. До сих пор спорят о числе его полотен. Одни называют цифру пять тысяч, другие – семь. «Я много раз видела его в процессе работы, – рассказывает вице-президент музея имени Н.К. Рериха в Нью-Йорке Зинаида Григорьевна Фосдик. – Перед ним стояло три или четыре мольберта. И он подходил то к одному, то к другому, одновременно завершая несколько сюжетов». По свидетельству Святослава Николаевича, два-три часа (а иногда и менее) уходило у его отца на статью или очерк. Если же прибавить к этому, что почти не было дня, когда бы художник не сидел за письменным столом, то становится понятным, почему так велико и многообразно его литературное наследие. Десять томов вышло при жизни художника. Но ведь сколько еще не опубликовано! Какая масса материала разбросана по архивам, находится в рукописях. «Листы дневника», в которых художник рассказывает о своей жизни и творческой биографии, мы знаем пока лишь в извлечениях.

Публицистика Рериха – ив этом убедиться легко – феномен своеобразный. Порою здесь затруднительно определить жанр: что это – статья, очерк, эссе? Современники Рериха, восхищенные возвышенным настроем его произведений, окрестили их стихами в прозе. Но, пожалуй, еще точнее выразил их сущность индийский профессор Генголи, когда назвал эти стихи в прозе духовными воззваниями.

Главный зов художника – «зов о культуре». Это естественно: вся его жизнь шла под знаком «Мир через Культуру», он был автором Пакта о защите культурных ценностей (современники называли этот Пакт Красным Крестом Культуры). Характерны названия его статей: «Культура – почитание Света», «Культура – сотрудничество», «Культура – победительница». Очень часто эти статьи представляют собой послания организациям, носящим имя Рериха. В те годы во многих странах мира возникли общества, пропагандирующие гуманистические идеи художника. Рерих беспощаден ко всем проявлениям буржуазного индивидуализма и ханжеского лицемерия. В многочисленных статьях и выступлениях он утверждает культуру как высокое понятие жизни, очищая его от наслоений (в частности, он подчеркивает принципиальное различие между двумя понятиями, которые нередко склонны путать, – «культура» и «цивилизация»). «Дума о Культуре есть Врата в Будущее» – вот его убеждение, его лозунг.

Публицистически-очерковые материалы Рериха на редкость разнообразны. Широта их диапазона удивительна. Некоторые из них являются образцами тонкого литературоведческого анализа (статьи о фольклорных источниках, эссе о Гете). Другие написаны в форме воспоминаний. Их ценность для нас тем более значительна, что речь в них идет о людях, оставивших неизгладимый след в истории общечеловеческой культуры. Это – Толстой и Тагор, Стасов и Горький, Блок и Андреев.

В книгах Рериха можно встретить письма, которые по тем или иным соображениям он находит возможным опубликовать. Имя, как правило, опущено. Иногда это имя можно расшифровать. Так, например, своеобразное эссе о России адресовано писателю Всеволоду Никаноровичу Иванову, автору исторических повестей «Черные люди» и «Императрица Фике». Судя по содержанию письма, писатель направил художнику на отзыв главы из своей книги о Рерихе. В других случаях имя угадать невозможно. Да это, наверное, и не нужно. Имя существенной роли здесь не играет; важны проблемы, на которых сосредоточено внимание.

Жизненность и актуальность мыслей и лозунгов Рериха говорит о том, что он умел угадать, умел увидеть тенденцию развития. А это – признак истинного гения. Некоторые его выступления – те, в которых поставлены вопросы о защите природы, охране старинных памятников, – настолько своевременны, что кажутся адресованными непосредственно нам. Примечательно, что вопросы не только поставлены, но и намечены конкретные пути их позитивного решения (а это тоже – скажем прямо – случается нечасто).

Замечательна целеустремленность эстетической программы Рериха. Она бескомпромиссна к искусству распада. «Жуткими предвестниками» называет Рерих абстрактные картины. В письмах художника, помеченных последним годом его жизни (1947-м), отношение к авангардистам подтверждено с предельной ясностью:

«Надо думать, скоро молодежь потребует истинное искусство вместо крикливой мишуры в роде Шагалов. Недаром французы зовут его шакалом. Эта кличка подходяща для всей этой своры. Бывает, в нашем саду шакалы как завоют, как зальются визгом и лаем – точно бы случилось что-то серьезное. А на поверку были просто шакалы, даже охотники на них не зарятся. ...Мишура дурного вкуса реет над миром мрачным предвестником. В ней зарождение всяких вандализмов – и активных, и пассивных. Психоз дурного вкуса – опасная эпидемия. Молодежь калечится, а на костылях далеко не уедешь».

«Очевидно, по Европе прогуляются пикассизм и фюмизм... Лишь бы идти по лучшим вехам, а всякий фю-мизм – синкронизм, кубизм, фомизм, дадаизм, сурреализм, экспрессионизм, футуризм – всякие эфемериды пусть себе совершают свой однодневный путь. И сердиться на них не следует, они сами впадают в «ридикюль» ¹. И запрещать их нельзя – они отражали состояние общественности».

Нравственно-эстетическая программа Рериха лишена и намека на академизм или декларативность. Она, эта программа, отражала характер всего его творчества, основным мотивом которого было столкновение сил света и тьмы. Недаром свой метод Рерих называет героическим реализмом. И недаром в конце жизни он сближает два понятия: «героический реализм» и «социалистический реализм». Иногда они выступают у него как синонимы. 24 мая 1945 года художник записывает в дневнике:

«В Москве готовится выставка «Победа». Честь художникам, запечетлевшим победу великого Народа Русского. В героическом реализме отобразятся подвиги победоносного воинства».

«Народ Русский». Эти слова художник пишет с большой буквы. Была тема, к которой постоянно обращались его мысли, к которой тяготело его творчество. Эта тема – Россия, ее история, ее культура.

Подводя итоги многолетних странствий, Рерих заносит в дневник: «Ни на миг мы не отклонялись от русских путей. Именно русские могут идти по нашим азийским тропам». Трогательно читать его признание, сделанное в письме к Булгакову, секретарю Л. Н. Толстого: «А хорошо быть русским, хорошо говорить по-русски, хорошо мыслить по-русски».

Но, конечно, «мыслить по-русски» не означало и не могло означать национальной ограниченности и замкнутости. Наоборот. Та черта русского характера, которую принято называть «всемирной отзывчивостью», с особой силой проявилась и в жизни, и в творчестве Рериха. Художник видит величайшее историческое достижение в том, что именно в советское время понятие «Россия» и «человечество» сочетаются разумно. Эти понятия – «Россия» и «человечество» слиты воедино и в статье Рериха «Завет», которая является завещанием великого художника и великого мыслителя.

«...Вот что завещаю всем, всем. Любите Родину. Любите Народ Русский. Любите все народы на всех необъятностях нашей Родины. Пусть эта любовь научит полюбить и все человечество».

Сидоров Валентин Митрофанович (1932-1999) – поэт, писатель, исследователь творчества Н.К. Рериха, общественный деятель. Член Союза писателей СССР (1966), кандидат филологических наук (1978), профессор Литературного института имени А.М. Горького, основатель и президент Международной Ассоциации «Мир через Культуру».

Публикуется по изданию: Сидоров В.М. Рерих и его литературное наследие / Н.К. Рерих. Избранное. М.: Советская Россия, 1979.